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| Franz Kafka y Philip Glass |
La metamorfosis (1915) es uno de los grandes relatos cortos de Franz Kafka en los que el escritor checo nos muestra su especial capacidad de llevar el absurdo a convivir con la realidad con una extraña sensación de continuidad. El relato nos cuenta la extraña historia de Gregor Samsa, quien una mañana despierta en su habitación, en la casa de sus padres, convertido en un gran insecto. En 1988, el inclasificable músico americano Philip Glass - aunque habitualmente sea clasificado dentro de la corriente minimalista -, escribió y publicó un disco llamado "Solo piano" en el que hallamos siete piezas, de las cuales cinco de ellas están dedicadas a La Metamorfosis de Kafka. El objetivo de esta entrada es comentar aquello que me pareció observar en la maravillosa música de Glass que se complementa con la obra escrita de Kafka. Es una de esas ocasiones en las que, como comenté en la primera entrada de este blog (Sobre la resonancia poética), la música deviene compañera de la palabra, sutil contorno del alma de la palabra. La música de Glass, como sutil contorno de la palabra de Kafka, nos pone en conexión con el sentimiento que las acompaña. Dotan de un alma más profunda la palabra de Kafka. Veamos ahora, a través de la escucha de estas piezas pianísticas en la excelente interpretación de la pianista Branka Parlic, especialista en música clásica contemporánea y especialmente en compositores minimalistas y post-minimalistas, a adentrarnos en ese mundo del sentimiento de esta metamorfosis.
I. METAMORFOSIS I. LA ANOMALÍA. LA CAÍDA EN EL ABISMO DE LA TRAGEDIA.
Metamorfosis I.
El despertar de Gregor Samsa como el despertar al abismo de la anomalía. El despertar del cuerpo como lo extraño y una emoción y un sentimiento ligados a la resignación de una inadecuación sentida en el núcleo de cada una de sus células. Nos hallamos ante el despertar de la tragedia esquizoide: el sentirse lanzado a una existencia que le rechaza. Sin embargo, lo que sorprende de la obra de Kafka, y que a su vez se constituye como la esencia de su técnica narrativa es el distanciamiento con el que el protagonista (como ocurrirá también, por citar otros, con Joseph K en El proceso, o K ,el agrimensor, en El castillo) vive su sorprendente aunque horrorosa transformación.
No se maravilla, no siente dolor: pareciera que la metamorfosis es para él un hecho obvio y natural [...] consciente o inconscientemente minimiza lo que ha sucedido: le quita peso, lo considera revocable, como si fuera incapaz de vivir trágicamente la tragedia absurda de su propia suerte: con una patética buena voluntad, trata de ordenar lo que ha sucedido, y de esta manera, lo inconmensurable y lo terrible se vuelven normales [...] logra representar con simplicidad desgarrante la tremenda atonía, la dolorosa aceptación de vivir... [1]
La deflexión que desenergetiza el terror como experiencia primordial lo traslada a un lugar interno llevado a cuestas en un silencio emocional que nos llega desgarrador y resignado. Y ese lugar es el lugar en el que penetra la música de Philip Glass. En Metamorfosis I, la primera pieza, escuchamos el abismo del terror en el tema que abre la abertura de la obra y que se va repitiendo como un fondo de notas graves a lo largo de la interpretación, y sobre las que, periódicamente, se eleva otro tema de notas más agudas que nos transmiten el sufrimiento de la extrañeza con el que se percibe el sujeto esquizoide y con el que se siente percibido, sino acosado, y que precisamente su silencio acalla y acalla, sofoca para no ahogarse en la angustia que lo acompaña. Se presienten en el despertar de Samsa, y en la música de Glass, las inevitables consecuencias de aquello que parece haber llegado a la vida para ser recibido como molestia o incordio cuando ya no como un sujeto que deviene simplemente despreciable, digno tan sólo de rechazo, y en el que el hecho de nacer convierte al sujeto esquizoide ya en culpable de existir, o como dice Ricouer en su estudio de la tragedia griega: "La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aporta una nota de contingencia e ineludabilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana" [2].
II. METAMORFOSIS II. EL LAMENTO DE EXISTIR. ENTRE EL ANIMAL Y EL SER HUMANO.
Metamorfosis II
Dice Pietro Citati en la cita anterior una frase que representa por excelencia uno de los sentimientos fundamentales del sujeto esquizoide: la dolorosa aceptación de vivir. O para precisar, la dolorosa aceptación de vivir como una anomalía entre los demás seres humanos. Metamorfosis II es quizá la pieza más bella y delicada de las cinco ya que esconde, precisamente, el lamento de existir. Nos descubre lo que hay tras esa deflexión, esa desenergetización que amortigua las emociones y también ese retiro (aislamiento) que acompaña al sujeto esquizoide, da igual que esté acompañado o no. ¿No se nos muestra así la historia de Gregor que nacerá en una habitación y en ella acabará su vida? Un aislamiento que se presiente como una presencia que el sujeto se obliga a mantener y que da la sensación de vivir en la tensión permanente entre el estar y el desaparecer, y que se nos muestra como un estado de inminente contracción.
Pero volviendo al tema de la música de Glass ¿Qué nos muestra que hay tras esa deflexión y voluntad de aislamiento? Hay una extrema sensibilidad y una extrema vulnerabilidad que parte de sentirse un destino trágico entre el nacer y el morir. La notas de esa preciosa pieza (que no extraña que inspirara y basara algunos de sus temas para la película "Las horas") transmiten un lamento de esencia existencial en el que finalmente transpira la convicción de la fatalidad que acompaña a una vida que se siente marcada por el signo de la indignidad, de una indignidad que, acompañada de la vergüenza y la humillación, reside en el simple y mero hecho de ser lanzado a una existencia que sólo recibirle le rechaza. Llegan, sobretodo en el segundo tercio de la interpretación, las notas del dolor, aunque también se percibe en ellas el tono contenido de la rabia diluida entre la melancolía, y que parece imprecar la injusticia de aquel que siente haber nacido marcado como diferente y anómalo por un capricho arbitrario de dios o del destino. Y así, pues así es la tragedia, el lamento muere con las mismas notas, esas mismas que escuchamos como ese tema de fondo grave en Metamorfosis I, el lamento muere puesto que en el universo esquizoide no hay quien escuche ni a quien hablar... y la anomalía y la soledad y la vida continúan. "¿Y cómo continua la vida? Continua en un espacio de terror que, una vez más, representa la habitación de Gregor como un equivalente del "entre dos muertes" que Lacan nos describió al hablar de la tragedia de Antígona. Nuestra heroína, castigada por Creonte, es aislada en una zona donde no resta más que esperar la muerte, en esa zona no está ni viva ni muerta, igual que Gregor se halla en una zona borrosa donde no es animal ni humano. Una vez más Pietro Citati lo describe vivamente:
Gregor Samsa no se ha convertido en un coleóptero o en un escarabajo: es una criatura dividida, escindida, una criatura a medias, algo que oscila entre la criatura y el hombre, que podría llegar a ser completamente animal o volver a ser hombre, y no tiene la fuerza de una metamorfosis entera. [3]
En eso radica el horror de ser una anomalía, un ser que no tiene lugar salvo en su soledad. Al no pertenecer ni a un lado ni al otro es un perfecto ejemplo del "entre dos muertes", puesto que en ese lugar donde no se es humano ni animal resta simplemente esperar la muerte. Hacia el final del relato asistimos, justo antes de morir, a un momento en el que Gregor, a pesar de todo, parece reivindicar su condición humana al escuchar el violín de su hermana:
Gregor avanzó un poco más y mantuvo la cabeza muy pegada al suelo para que, a ser posible, su mirada se encontrara con la de ella. ¿Era realmente un animal, puesto que la música lo emocionaba tanto? Le pareció que se le abría el camino hacia el anhelado y desconocido alimento. Estaba decidido a avanzar hasta donde se hallaba la hermana, tirarle de la falda e insinuarle así que entrase en su habitación con el violín, pues allí nadie agradecía su interpretación como él deseaba agradecérselo. [4]
En la realidad de Kafka la alternativa a la humanidad era ciertamente ser un animal en su madriguera, hacer de su defensa, de su resistencia una extraña virtud... ser un animal literario encerrado en una habitación (Estoy hecho de literatura, no soy otra cosa - dirá -), apartado de los seres humanos, precipitándose a la producción que extraía de su propio mundo interno:
El talento que tengo para escribir mi vida interior, una vida que se asemeja al ensueño, ha hecho accesorio todo lo demás y todo lo demás ha empequeñecido horriblemente. Ninguna otra cosa podrá satisfacerme jamás. [5]
III. METAMORFOSIS III. LA ANGUSTIA Y EL SENTIMIENTO DE EXCLUSIÓN.
Metamorfosis III.
Gustav Janouch, al hablar de La metamorfosis con Kafka, nos cuenta que éste dijo:
La metamorfosis no es ninguna confesión, aunque, en cierto modo, sea una indiscreción [...] ¿Acaso le parece fino y discreto hablar de los chinches de la propia familia? [6]
La genialidad de Kafka es presentarnos en este relato el cambio que sufre la familia debido a la transformación de Gregor. Justamente el paso que va de ser el pilar y sustento de la familia a ser la fuente de sus desgracias amplifica la dimensión trágica del sujeto esquizoide como la anomalía que se siente fuente de malestar y sufrimiento en la familia, tal y como Kafka percibió que lo fue para la suya. La música de Glass, tanto en este pieza número III como en la siguiente, recoge en su melodía rápida y repetitiva la angustia que invade a Gregor al contemplar el desequilibrio familiar que llega con su transformación, así como el caótico drama familiar que nos describe en dos ocasiones y que se caracteriza por el desvanecimiento y la desesperación de la madre al contemplar con horror a su hijo - al que, no obstante, desea proteger -, las persecuciones de un padre severo y agresivo que, como no, Kafka nos representa vestido con uniforme azul de botones dorados - símbolo de la autoridad -, y lo más doloroso, el progresivo distanciamiento que va de la compasión inicial al odio final de su hermana Grete. Una vez más, y como una "indiscreción" de los chinches de la familia, dice Gregor de su padre:
... desde el primer día de su nueva vida sabía que, con respecto a él, su padre sólo consideraba oportuna la máxima severidad. Echó, pues, a correr delante del padre, deteniéndose cuando este lo hacía y emprendiendo una nueva carrera apenas este se movía. Así dieron varias veces la vuelta a la habitación, sin que ocurriera nada decisivo y sin que todo aquello, debido a la lentitud del ritmo, tuviera el aspecto de una persecución.
Lo que más tarde dirá Kafka en su Carta al Padre no serán más que precisiones a este párrafo. Cito un extracto de ella que, prácticamente, nos define, pero en otro tono, el tono de la infancia, la situación que aquí se nos describe:
Es verdad que mamá albergaba una bondad ilimitada hacia mi, pero a mis ojos todo esto estaba relacionado contigo, es decir, tenía un cariz negativo. Mamá desempeñaba inconscientemente el papel del ojeador en la cacería. En el caso improbable de que tus métodos educativos, al despertar en mí la obstinación, el rechazo o incluso el odio, me hubieran permitido alzarme, mamá se habría encargado de aplacarme con su bondad, con sus palabras razonables (en el caos de mi infancia ella era el prototipo de la razón), mediando entre nosotros, y yo volvería a caer en tu círculo, del que de otro modo quizá habría conseguido escapar, para tu bien y el mío. O bien no llegaba a producirse una verdadera reconciliación, y simplemente mamá me protegía de ti en secreto, me daba o me permitía algo a escondidas, y luego así volvía a ser ante ti el ser escurridizo, el farsante, consciente de su culpa, que, debido a su nulidad, tenía que conseguir por medios clandestinos incluso aquello a lo que creía tener derecho. [7]
Tras esta persecución, el padre de Gregor le empieza a tirar manzanas una de las cuales se incrusta en su cuerpo causándole un gran dolor. A pesar del ritmo agitado de Glass, de él aflora también la sensación de la parálisis de miedo que Gregor sufre ante el bombardeo de manzanas al que es sometido. Finalmente el drama de la escena se enfatiza al ver a la hermana chillando y a su madre en enaguas llorando y tropezar para caer en los brazos del padre para suplicarle que le perdone la vida. A partir de este momento el hijo es tolerado en cuanto es excluido... Me impresiona, en ese sentido, y de manera especial, la siguiente descripción:
... al anochecer se abría la puerta de la sala de estar, que el ya solía observar entre una hora y dos antes, de modo que tumbado en la penumbra de su habitación y sin ser visto desde la sala de estar, podía ver a toda la familia sentada a la mesa iluminada y escuchar su conversación, en cierto modo con el consentimiento general, es decir, en condiciones completamente distintas a las de antes.
IV. METAMORFOSIS IV. EL CONFLICTO EDÍPICO. EL TRIUNFO DEL PADRE SOBRE EL HIJO.
Metamorfosis IV
Metamorfosis IV sigue con el espíritu de la pieza tercera si bien hay en ella más gravedad, más profundidad, una tristeza y una desesperación más profunda que se enraizan quizá en las palabras de Grete en esa segunda escena dramática en la que Gregor, atraído por el sonido del violín de su hermana sale de su habitación asustando a tres huéspedes que se alojan en la casa para mitigar la estrechez económica de la familia. Nuevamente desesperación y desvanecimiento de la madre, persecución paterna y los huéspedes que dejan airados el alojamiento sin pagar y, finalmente, se une ahora la reacción más dolorosa, la de una hermana que muestra su odio hacia Gregor a quien ya no considera Gregor. Una imagen lo describe todo:
"¡Mira, padre!", gritó de pronto, "Ya vuelve a las andadas". Y en un arranque de pánico del todo incomprensible para Gregor, la hermana abandonó incluso a la madre antes que quedarse cerca de Gregor, y se refugió detrás del padre que, irritado por su reacción, también se puso en pie y levanto a medias los brazos delante de ella, como para protegerla.
Esta imagen da un vuelco a lo que hasta entonces había sido. Grete siempre había estado al lado de la madre para proteger a Gregor y, sin embargo, ahora la situación es radicalmente distinta. La hija se alinea con el padre. Como dice Pietro Citati, quien remarca las fuerzas edípicas que se mueven en la familia, la Bella mata a la Bestia, y la decisión de Grete determina el triunfo final del padre sobre el hijo (como, por cierto, ocurre explícitamente también en El fogonero y en La Condena). Esa es la gravedad que aprecio en la música de Glass. El conflicto edípico hay que leerlo precisamente en función de aquello que se intuye que sucede antes de la transformación, cuando Gregor ocupaba la posición paterna en la casa ante un padre que desdibujado y débil, apenas era una presencia borrosa:
El [...] hombre que, exhausto, yacía sepultado en su cama cuando Gregor emprendía un viaje de negocios [...] que lo recibía en bata sentado en su sillón, no era capaz de levantarse y se limitaba a levantar los brazos en señal de alegría.
La imagen de un padre postrado. Gregor, antes de su transformación, era posiblemente "pareja" de la madre y "padre" de la hermana, el hijo que triunfa sobre el padre, posiblemente una imagen que representa el deseo edípico de Kafka: la de aquellos hijos que han tratado de matar al padre y ocupar su lugar en la familia. Deseo que, en el caso de Kafka, sintió aplastado como una cucaracha y que al mismo tiempo configuró su oscura pasión con el sentimiento de culpa que arrastró hasta el final de sus días a través del fuerte complejo materno al que se ató, o como él mismo dice "atado como un delincuente".
V. METAMORFOSIS V. ENTRE EL CASTIGO Y LA ACUSACIÓN: LA MUERTE COMO SALIDA Y LIBERACIÓN.
Metamorfosis V
Kafka vivió su vida en el "entre dos muertes" del animal y el hombre aunque, en realidad, fue entre el castigo y la acusación. Dicho de otra manera, la culpa y el castigo como animal, como anomalía, y la acusación por el ser humano que oculta la anomalía. Siempre he destacado la vinculación del insecto de La metamorfosis con el "monstruo" de la historia real de Joseph Merrick, "El hombre elefante", que nos llevó al cine David Lynch. La culpa por ser lo que es y la acusación por no ser reconocido en lo que es y que tan trágicamente se manifiesta en la escena de persecución cuando acorralado frente a les rejas grita Joseph Merrick: ¡Yo no soy ningún monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre! Kafka articula su vida entre un silencioso grito que oculta esta acusación, casi en un dimensión cósmica, y un destructor sentimiento de culpa por ser "la anomalía" que se siente, el monstruo entre humanos, y que inexorablemente le dirige al castigo como búsqueda de redención. Kafka no halló otra solución a este conflicto que morir como muere el insecto Samsa en La metamorfosis. No se suicidó pero, a través de la tuberculosis, se fue acompañando hacia la muerte al igual que otro ilustre esquizoide como Lovecraft lo hizo a través de un tumor intestinal.
¿Qué nos dice la música de Glass al respecto? Metamorfosis V es igual que Metamorfosis I salvó por un acorde más que es añadido en el tema inicial y en sus repeticiones. Un acorde que le confiere más gravedad al tema. Un acorde que, en realidad, lo cambia todo. Si al empezar la música de Metamorfosis I nos sumergía en el abismo de terror de la anomalía, ahora nos sumerge en el abismo de la muerte como luz, como liberación, no sólo propia sino también de los seres queridos. Este acorde de más parece la constatación de algo que siempre se ha sospechado. Algo que Kafka sabía y que también aparecía en La carta al padre:
Si quería huir de ti, tenía que huir también de la familia, incluso de mamá. En ella se podía encontrar refugio, pero solo en lo tocante a tí. Te quería demasiado, y su lealtad y sumisión hacia tu persona pesaban demasiado para permitirle erigirse a la larga en una fuerza psicológica independiente capaz de desempeñar un papel en la lucha del niño.
Algo que el sujeto esquizoide siente profundamente es que tiene mucho que ver con el equilibrio de su entorno, en ese caso con el equilibrio familiar. Un equilibrio que perturba con su sola presencia. La muerte como fin de la anomalía es "la huida" que a Gregor, como a Kafka, le permite restablecer precisamente el equilibrio familiar. Igual que Metamorfosis I nos suena como esa entrada en el abismo de las tinieblas, del terror, Metamorfosis V suena ahora como la salida al abismo de la muerte, pero no ahora como tinieblas sino como luz, como liberación. Ese acorde de más consuma lo que siempre se ha sospechado: la muerte como salida al "entre dos muertes" en el que su vida transcurrió. Es curioso el parecido de la muerte de Gregor Samsa con la real de Joseph Merrick, El hombre Elefante. Ambos mueren en la soledad de su habitación, al retirarse para descansar, tras un movimiento de inclinación de su cabeza:
Pensó en su familia con emoción y cariño. Su convicción de que debía desaparecer era, si cabe, más firme aún que la de su hermana. En ese estado de meditación vacía y pacífica permaneció hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada. Todavía vivió el inicio de la claridad que se expandía detrás de la ventana. Luego su cabeza se inclinó del todo sin él quererlo, y por sus orificios nasales exhaló débilmente su último aliento.
Paralelamente a este trágico destino la familia resurge mientras sus restos son barridos por la asistenta, liberados por fin de la presencia de "la anomalía":
... salieron los tres juntos del piso, cosa que llevaban varios meses sin hacer, y se dirigieron en tranvía a las afueras de la ciudad. Todo el vagón, en el que iban solos, estaba inundado por un cálido sol. reclinados cómodamente en sus asientos, hablaban de las perspectivas futuras y llegaron a la conclusión de que, bien mirado, estas no se presentaban nada mal, pues sus tres puestos de trabajo [...] eran sumamente ventajosos y, sobre todo, muy prometedores para más adelante.
_________________
[1] Citati, Pietro. Kafka.Versal travesías, pág.
[2] Ricouer, Paul. Finitud y Culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 360
[3] Ver nota 1, pág.
[4] Las citas del relato corresponden a Kafka, Franz. La Metamorfosis. Obra Completa III. Narraciones y otros escritos. Galaxia Gutenberg.
[5] Mauriac, Claude. La aliteratura contemporánea. Capítulo dedicado a Kafka. Guadarrama, pág. 46. Cita de los diarios de Kafka.
[6] Janouch, Gustav. Conversaciones con Kafka. Destino ediciones, pág. 75
[7] Las citas de La carta al padre corresponden a Franz Kafka. Obra Completa II. Diarios y La Carta al Padre. Galaxia Gutenberg.
[8] Feria, Ernesto. Estudios sobre Kafka.Editorial Renacimiento. Citado por el autor.
I. METAMORFOSIS I. LA ANOMALÍA. LA CAÍDA EN EL ABISMO DE LA TRAGEDIA.
El despertar de Gregor Samsa como el despertar al abismo de la anomalía. El despertar del cuerpo como lo extraño y una emoción y un sentimiento ligados a la resignación de una inadecuación sentida en el núcleo de cada una de sus células. Nos hallamos ante el despertar de la tragedia esquizoide: el sentirse lanzado a una existencia que le rechaza. Sin embargo, lo que sorprende de la obra de Kafka, y que a su vez se constituye como la esencia de su técnica narrativa es el distanciamiento con el que el protagonista (como ocurrirá también, por citar otros, con Joseph K en El proceso, o K ,el agrimensor, en El castillo) vive su sorprendente aunque horrorosa transformación.
No se maravilla, no siente dolor: pareciera que la metamorfosis es para él un hecho obvio y natural [...] consciente o inconscientemente minimiza lo que ha sucedido: le quita peso, lo considera revocable, como si fuera incapaz de vivir trágicamente la tragedia absurda de su propia suerte: con una patética buena voluntad, trata de ordenar lo que ha sucedido, y de esta manera, lo inconmensurable y lo terrible se vuelven normales [...] logra representar con simplicidad desgarrante la tremenda atonía, la dolorosa aceptación de vivir... [1]
La deflexión que desenergetiza el terror como experiencia primordial lo traslada a un lugar interno llevado a cuestas en un silencio emocional que nos llega desgarrador y resignado. Y ese lugar es el lugar en el que penetra la música de Philip Glass. En Metamorfosis I, la primera pieza, escuchamos el abismo del terror en el tema que abre la abertura de la obra y que se va repitiendo como un fondo de notas graves a lo largo de la interpretación, y sobre las que, periódicamente, se eleva otro tema de notas más agudas que nos transmiten el sufrimiento de la extrañeza con el que se percibe el sujeto esquizoide y con el que se siente percibido, sino acosado, y que precisamente su silencio acalla y acalla, sofoca para no ahogarse en la angustia que lo acompaña. Se presienten en el despertar de Samsa, y en la música de Glass, las inevitables consecuencias de aquello que parece haber llegado a la vida para ser recibido como molestia o incordio cuando ya no como un sujeto que deviene simplemente despreciable, digno tan sólo de rechazo, y en el que el hecho de nacer convierte al sujeto esquizoide ya en culpable de existir, o como dice Ricouer en su estudio de la tragedia griega: "La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aporta una nota de contingencia e ineludabilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana" [2].
II. METAMORFOSIS II. EL LAMENTO DE EXISTIR. ENTRE EL ANIMAL Y EL SER HUMANO.
Dice Pietro Citati en la cita anterior una frase que representa por excelencia uno de los sentimientos fundamentales del sujeto esquizoide: la dolorosa aceptación de vivir. O para precisar, la dolorosa aceptación de vivir como una anomalía entre los demás seres humanos. Metamorfosis II es quizá la pieza más bella y delicada de las cinco ya que esconde, precisamente, el lamento de existir. Nos descubre lo que hay tras esa deflexión, esa desenergetización que amortigua las emociones y también ese retiro (aislamiento) que acompaña al sujeto esquizoide, da igual que esté acompañado o no. ¿No se nos muestra así la historia de Gregor que nacerá en una habitación y en ella acabará su vida? Un aislamiento que se presiente como una presencia que el sujeto se obliga a mantener y que da la sensación de vivir en la tensión permanente entre el estar y el desaparecer, y que se nos muestra como un estado de inminente contracción.
Gregor Samsa no se ha convertido en un coleóptero o en un escarabajo: es una criatura dividida, escindida, una criatura a medias, algo que oscila entre la criatura y el hombre, que podría llegar a ser completamente animal o volver a ser hombre, y no tiene la fuerza de una metamorfosis entera. [3]
Gregor avanzó un poco más y mantuvo la cabeza muy pegada al suelo para que, a ser posible, su mirada se encontrara con la de ella. ¿Era realmente un animal, puesto que la música lo emocionaba tanto? Le pareció que se le abría el camino hacia el anhelado y desconocido alimento. Estaba decidido a avanzar hasta donde se hallaba la hermana, tirarle de la falda e insinuarle así que entrase en su habitación con el violín, pues allí nadie agradecía su interpretación como él deseaba agradecérselo. [4]
En la realidad de Kafka la alternativa a la humanidad era ciertamente ser un animal en su madriguera, hacer de su defensa, de su resistencia una extraña virtud... ser un animal literario encerrado en una habitación (Estoy hecho de literatura, no soy otra cosa - dirá -), apartado de los seres humanos, precipitándose a la producción que extraía de su propio mundo interno:
El talento que tengo para escribir mi vida interior, una vida que se asemeja al ensueño, ha hecho accesorio todo lo demás y todo lo demás ha empequeñecido horriblemente. Ninguna otra cosa podrá satisfacerme jamás. [5]
III. METAMORFOSIS III. LA ANGUSTIA Y EL SENTIMIENTO DE EXCLUSIÓN.
Gustav Janouch, al hablar de La metamorfosis con Kafka, nos cuenta que éste dijo:
La metamorfosis no es ninguna confesión, aunque, en cierto modo, sea una indiscreción [...] ¿Acaso le parece fino y discreto hablar de los chinches de la propia familia? [6]
... desde el primer día de su nueva vida sabía que, con respecto a él, su padre sólo consideraba oportuna la máxima severidad. Echó, pues, a correr delante del padre, deteniéndose cuando este lo hacía y emprendiendo una nueva carrera apenas este se movía. Así dieron varias veces la vuelta a la habitación, sin que ocurriera nada decisivo y sin que todo aquello, debido a la lentitud del ritmo, tuviera el aspecto de una persecución.
Es verdad que mamá albergaba una bondad ilimitada hacia mi, pero a mis ojos todo esto estaba relacionado contigo, es decir, tenía un cariz negativo. Mamá desempeñaba inconscientemente el papel del ojeador en la cacería. En el caso improbable de que tus métodos educativos, al despertar en mí la obstinación, el rechazo o incluso el odio, me hubieran permitido alzarme, mamá se habría encargado de aplacarme con su bondad, con sus palabras razonables (en el caos de mi infancia ella era el prototipo de la razón), mediando entre nosotros, y yo volvería a caer en tu círculo, del que de otro modo quizá habría conseguido escapar, para tu bien y el mío. O bien no llegaba a producirse una verdadera reconciliación, y simplemente mamá me protegía de ti en secreto, me daba o me permitía algo a escondidas, y luego así volvía a ser ante ti el ser escurridizo, el farsante, consciente de su culpa, que, debido a su nulidad, tenía que conseguir por medios clandestinos incluso aquello a lo que creía tener derecho. [7]
Tras esta persecución, el padre de Gregor le empieza a tirar manzanas una de las cuales se incrusta en su cuerpo causándole un gran dolor. A pesar del ritmo agitado de Glass, de él aflora también la sensación de la parálisis de miedo que Gregor sufre ante el bombardeo de manzanas al que es sometido. Finalmente el drama de la escena se enfatiza al ver a la hermana chillando y a su madre en enaguas llorando y tropezar para caer en los brazos del padre para suplicarle que le perdone la vida. A partir de este momento el hijo es tolerado en cuanto es excluido... Me impresiona, en ese sentido, y de manera especial, la siguiente descripción:
... al anochecer se abría la puerta de la sala de estar, que el ya solía observar entre una hora y dos antes, de modo que tumbado en la penumbra de su habitación y sin ser visto desde la sala de estar, podía ver a toda la familia sentada a la mesa iluminada y escuchar su conversación, en cierto modo con el consentimiento general, es decir, en condiciones completamente distintas a las de antes.
IV. METAMORFOSIS IV. EL CONFLICTO EDÍPICO. EL TRIUNFO DEL PADRE SOBRE EL HIJO.
Metamorfosis IV sigue con el espíritu de la pieza tercera si bien hay en ella más gravedad, más profundidad, una tristeza y una desesperación más profunda que se enraizan quizá en las palabras de Grete en esa segunda escena dramática en la que Gregor, atraído por el sonido del violín de su hermana sale de su habitación asustando a tres huéspedes que se alojan en la casa para mitigar la estrechez económica de la familia. Nuevamente desesperación y desvanecimiento de la madre, persecución paterna y los huéspedes que dejan airados el alojamiento sin pagar y, finalmente, se une ahora la reacción más dolorosa, la de una hermana que muestra su odio hacia Gregor a quien ya no considera Gregor. Una imagen lo describe todo:
"¡Mira, padre!", gritó de pronto, "Ya vuelve a las andadas". Y en un arranque de pánico del todo incomprensible para Gregor, la hermana abandonó incluso a la madre antes que quedarse cerca de Gregor, y se refugió detrás del padre que, irritado por su reacción, también se puso en pie y levanto a medias los brazos delante de ella, como para protegerla.
El [...] hombre que, exhausto, yacía sepultado en su cama cuando Gregor emprendía un viaje de negocios [...] que lo recibía en bata sentado en su sillón, no era capaz de levantarse y se limitaba a levantar los brazos en señal de alegría.
La imagen de un padre postrado. Gregor, antes de su transformación, era posiblemente "pareja" de la madre y "padre" de la hermana, el hijo que triunfa sobre el padre, posiblemente una imagen que representa el deseo edípico de Kafka: la de aquellos hijos que han tratado de matar al padre y ocupar su lugar en la familia. Deseo que, en el caso de Kafka, sintió aplastado como una cucaracha y que al mismo tiempo configuró su oscura pasión con el sentimiento de culpa que arrastró hasta el final de sus días a través del fuerte complejo materno al que se ató, o como él mismo dice "atado como un delincuente".
V. METAMORFOSIS V. ENTRE EL CASTIGO Y LA ACUSACIÓN: LA MUERTE COMO SALIDA Y LIBERACIÓN.
Kafka vivió su vida en el "entre dos muertes" del animal y el hombre aunque, en realidad, fue entre el castigo y la acusación. Dicho de otra manera, la culpa y el castigo como animal, como anomalía, y la acusación por el ser humano que oculta la anomalía. Siempre he destacado la vinculación del insecto de La metamorfosis con el "monstruo" de la historia real de Joseph Merrick, "El hombre elefante", que nos llevó al cine David Lynch. La culpa por ser lo que es y la acusación por no ser reconocido en lo que es y que tan trágicamente se manifiesta en la escena de persecución cuando acorralado frente a les rejas grita Joseph Merrick: ¡Yo no soy ningún monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre! Kafka articula su vida entre un silencioso grito que oculta esta acusación, casi en un dimensión cósmica, y un destructor sentimiento de culpa por ser "la anomalía" que se siente, el monstruo entre humanos, y que inexorablemente le dirige al castigo como búsqueda de redención. Kafka no halló otra solución a este conflicto que morir como muere el insecto Samsa en La metamorfosis. No se suicidó pero, a través de la tuberculosis, se fue acompañando hacia la muerte al igual que otro ilustre esquizoide como Lovecraft lo hizo a través de un tumor intestinal.
Si quería huir de ti, tenía que huir también de la familia, incluso de mamá. En ella se podía encontrar refugio, pero solo en lo tocante a tí. Te quería demasiado, y su lealtad y sumisión hacia tu persona pesaban demasiado para permitirle erigirse a la larga en una fuerza psicológica independiente capaz de desempeñar un papel en la lucha del niño.
Algo que el sujeto esquizoide siente profundamente es que tiene mucho que ver con el equilibrio de su entorno, en ese caso con el equilibrio familiar. Un equilibrio que perturba con su sola presencia. La muerte como fin de la anomalía es "la huida" que a Gregor, como a Kafka, le permite restablecer precisamente el equilibrio familiar. Igual que Metamorfosis I nos suena como esa entrada en el abismo de las tinieblas, del terror, Metamorfosis V suena ahora como la salida al abismo de la muerte, pero no ahora como tinieblas sino como luz, como liberación. Ese acorde de más consuma lo que siempre se ha sospechado: la muerte como salida al "entre dos muertes" en el que su vida transcurrió. Es curioso el parecido de la muerte de Gregor Samsa con la real de Joseph Merrick, El hombre Elefante. Ambos mueren en la soledad de su habitación, al retirarse para descansar, tras un movimiento de inclinación de su cabeza:
Pensó en su familia con emoción y cariño. Su convicción de que debía desaparecer era, si cabe, más firme aún que la de su hermana. En ese estado de meditación vacía y pacífica permaneció hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada. Todavía vivió el inicio de la claridad que se expandía detrás de la ventana. Luego su cabeza se inclinó del todo sin él quererlo, y por sus orificios nasales exhaló débilmente su último aliento.
Paralelamente a este trágico destino la familia resurge mientras sus restos son barridos por la asistenta, liberados por fin de la presencia de "la anomalía":
... salieron los tres juntos del piso, cosa que llevaban varios meses sin hacer, y se dirigieron en tranvía a las afueras de la ciudad. Todo el vagón, en el que iban solos, estaba inundado por un cálido sol. reclinados cómodamente en sus asientos, hablaban de las perspectivas futuras y llegaron a la conclusión de que, bien mirado, estas no se presentaban nada mal, pues sus tres puestos de trabajo [...] eran sumamente ventajosos y, sobre todo, muy prometedores para más adelante.
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[1] Citati, Pietro. Kafka.Versal travesías, pág.
[2] Ricouer, Paul. Finitud y Culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 360
[3] Ver nota 1, pág.
[4] Las citas del relato corresponden a Kafka, Franz. La Metamorfosis. Obra Completa III. Narraciones y otros escritos. Galaxia Gutenberg.
[5] Mauriac, Claude. La aliteratura contemporánea. Capítulo dedicado a Kafka. Guadarrama, pág. 46. Cita de los diarios de Kafka.
[6] Janouch, Gustav. Conversaciones con Kafka. Destino ediciones, pág. 75
[7] Las citas de La carta al padre corresponden a Franz Kafka. Obra Completa II. Diarios y La Carta al Padre. Galaxia Gutenberg.
[8] Feria, Ernesto. Estudios sobre Kafka.Editorial Renacimiento. Citado por el autor.
