Blog de Jaume Cardona.

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domingo, 26 de agosto de 2018

NOVALIS. CUANTO MÁS POÉTICO MÁS VERDADERO. Reflexiones en torno a la poesía

Novalis.
Todo el que ha participado en conversaciones sobre poesía, lo poético, habrá tenido la experiencia de que tales conversaciones normalmente no tienen fin. En ese no querer terminar se manifiesta, así lo creo, un rasgo esencial de lo poético: su pretensión de infinitud. Una pretensión que aparte de su imposibilidad de realización, repetidamente experimentada y tenida en cuenta, siempre se abriga de nuevo. (Paul Celan)

"La poesía es lo absolutamente real. Esta es la esencia de la nueva filosofía. Cuanto más poético, más verdadero." (1) Así dice el fragmento escrito por Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis. Hace ya unos veinte años que compré un libro (ver nota 1) que recogía fragmentos del pensamiento de Novalis. Quedé impresionado, en especial, por sus reflexiones sobre la poesía. Encontraba en sus palabras algo que me aproximaba a la experiencia que yo tenía de ella, y que como dice Paul Celan en el fragmento que inicia esta reflexión, se mueve entre la consciencia de la imposibilidad de aquello que persigue y, no obstante, la continua renovación de la insistencia en ello. La reflexión que sigue esta inspirada en las palabras de Novalis, por ello he considerado importante que en el título figurara él.

¿Qué es lo que el lenguaje poético transmite que ninguna otra palabra es capaz de transmitir? Para el poeta no es tan importante llegar al absoluto, o encontrarse con el Creador, como sorprenderse con que "el mundo sea", como diría Wittgenstein. No está tan preocupado por el creador como por la creación, en tanto esta da testimonio de una presencia inexpresable. Y cantando la creación como la canta un poeta el misterio de la existencia adquiere una dimensión abrumadora. La poesía es la dimensión romántica de la palabra, en ella se unen el misterio de la existencia y la infimidad del ser humano frente a ella. La poesía es la palabra envuelta del misterio, la palabra que se trasciende a sí misma por el encuentro que en ella se da del alma infinitesimal del ser con el alma infinita del mundo.

Decía Wittgenstein en su Tractatus: "Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico." La poesía es la palabra que intenta expresar este inexpresable, lo místico - por eso los místicos son también poetas -. Rodea con la palabra lo inexpresable: no llega  - por eso  es inexpresable - y, sin embargo, trasciende el limite de la palabra logrando transmitirnos su presencia. Hace poco escribía los siguientes versos:

                                                 La meva poesia s’escriu mentre giro i giro,
                                                 donant voltes al Misteri de l’Existència
                                                 com la Lluna gira al voltant de la Terra,
                                                 o la Terra al voltant del Sol, sota l’influx
                                                 de la força de la gravetat. Així dono voltes jo,
                                                 sense fer-me preguntes ni buscar respostes,
                                                 girant sota la gravetat de l’existència,
                                                 emetent versos com a perles que la infinitud
                                                 modela sobre l’ínfim gra de sorra que soc. (*)

Es por esto que hablaba de su naturaleza romántica. Porque sólo el poeta puede ver una galaxia más allá de las leyes que la explican, sólo el poeta puede ver esta presencia de lo inexpresable que no se expresa con leyes ni teorías. Sólo el poeta aproxima la palabra para que nos lo sugiera. En la película Parque Jurásico III, hay un momento muy interesante donde el paleontólogo Allan Grant, interpretado por Sam Neill, le dice a Eric, el joven al que han ido a rescatar de la isla de los dinosaurios, la isla Sorna:

Yo tengo la teoría de que hay dos clases de jóvenes, los que quieren ser astrónomos y los que quieren ser astronautas. El astrónomo, o el paleontólogo llega a estudiar estas maravillas desde una posición de seguridad plena ...

Pero nunca llega a ir al espacio - le contesta Eric -

Exacto! - continúa Allan -. Es la diferencia que hay entre imaginar y ver, tener la posibilidad de tocar.

El poeta, a diferencia del filósofo, o del científico, o del teólogo, no se conforma con observar y estudiar, con pensar o analizar la existencia, el poeta la quiere tocar para ser consciente de ella, para a través de ella estar en contacto con lo inexpresable. Decía Thoreau en unos versos:

                                                 No puedo estar más cerca de dios y del cielo
                                                 que viviendo en la serenidad de Walden.
                                                 Soy su orilla pedregosa
                                                 y la brisa que pasa.
                                                 En el hueco de mi mano
                                                 están su agua y su arena,
                                                 y su más profunda riqueza
                                                 está en lo alto de mi pensamiento (2)

Novalis dice que "el poeta entiende la naturaleza mejor que la mente científica." (3) Si yo lo expresara lo diría de una manera diferente: "el poeta comprende la naturaleza mejor que la mente científica, que sólo la entiende." Pero aún añadiría algo más: El poeta comprende la naturaleza con la voluntad de aprehenderla. La etimología de las tres palabras nos dice muy bien qué tipo de conocimiento implica cada una de ellas:

Entender, que viene del latín "intendere", compuesta del prefijo "in" que significa "dentro" y la palabra "Tendere", que significa "estirar". Es decir, ir a dentro para estirar algo, o sea, conocer un objeto para incorporarlo a nuestra estructura mental. Por eso "vamos a dentro para estirar de él".

Comprender, del latín "comprehendere", compuesta del prefijo "cum" que se entiende como "con", o también "unión", y la palabra "prehendere", atrapar. Fíjese aquí la importancia del prefijo "cum", que implica algo más que "entender", que conocer "mentalmente", comprender, desde el "cum", es un entendimiento que lo implica todo, no sólo la estructura mental, sino también la emocional y la más instintiva, es una comprensión que, como diríamos los gestálticos, es una apreciación holística, mientras que entender lo es sólo mental. El comprender, por lo tanto, tiene mucho que ver con la la capacidad de la empatía.

H. D. Thoreau.
Aprehender, del latín "apprehendere", compuesta del sufijo "ad", es decir, "hacia", y de "prehendere" que, como ya vimos, significa atrapar. O sea, ir a atrapar, a hacer propio algo. No sólo lo entiendo, no sólo lo comprendo, sino que lo interiorizo y lo hago mío, no como algo posesivo, sino como algo de lo que formo parte. Es así como podemos comprender los versos de Thoreau anteriormente citados. Thoreau no sólo entiende, no sólo comprende, aprehende, es decir, lo hace suyo y él mismo se hace de lo otro: Soy su orilla pedregosa / y la brisa que pasa. / En el hueco de mi mano / están su agua y su arena, / y su más profunda riqueza / está en lo alto de mi pensamiento. Este "está en lo alto de mi pensamiento" es el aprehender.

Entender la poesía como la dimensión romántica de la palabra es esta relación que el poeta mantiene de aprehensión con el mundo, una relación que mantiene no sólo con la mente y la razón, la mantiene también con sus sentidos y su escucha, que le mueven emocionalmente con lo que contempla. El poeta, cuando mira una flor, la ve, y su ver va más allá de la mirada diseccionadora del científico o de la mirada meramente estética que se complace con su belleza. A través de la flor que el poeta contempla éste entra en contacto con la vida y su misterio. Poeta y flor se convierten en conciencia y maravilla, alma que contempla y alma que en el reflejo de lo contemplado en la conciencia me contempla, formando parte de algo que nos une, que nos conecta. Y la palabra poética intenta transmitir  este misterio que envuelve el ser consciente y el ser vivo, la existencia y el cosmos... El poeta, como dijo Thoreau, quiere extraer "todo el meollo de la vida", y es evidente que este meollo es más que estrictamente la suma de las partes o que la experiencia estética, aunque, sin embargo, éstas no están excluidas. Novalis lo dijo también con unas bellas palabras con uno de sus fragmentos:

Toda poesía interrumpe el estado cotidiano - la vida ordinaria, casi, como el dormitar, para renovarnos - y así, mantener siempre despierta la conciencia de vivir -. (4)

________________

(*)

Mi poesía se escribe mientras giro y giro,
dando vueltas al Misterio de la Existencia
como la Luna gira alrededor de la Tierra,
o la Tierra alrededor del Sol, bajo el influjo
de la fuerza de la gravedad. Así doy vueltas yo,
sin hacerme preguntas ni buscar respuestas,
girando bajo la gravedad de la existencia,
emitiendo versos como perlas que la infinitud
modela sobre el ínfimo grano de arena que soy.

_________________

[1] Novalis. Fragments. Quaderns Crema, 8- Ed. a cura de Robert Carner-Liese
[2] Thoreau, H. D. Poesía Completa. Ediciones el Gallo de Oro.
[3] Ver nota 1.
[4] Ver nota 1.









lunes, 1 de enero de 2018

GUSTAV MAHLER Y EL ADAGIETTO DE LA QUINTA SINFONÍA: El Amor y el lamento del goce. Lo trágico.

El adagietto de la quinta sinfonía de Gustav Mahler, página inmortal de la música, y definitivamente inmortalizada por la película de Luchino Visconti "Muerte en Venecia" (1971), a su vez inspirada en la gran novela corta de Thomas Mann (1912),  cuyo personaje lo inspiró en cierta medida Gustav Mahler, corresponde al cuarto movimiento de su quinta sinfonía. Parece ser que este movimiento fue compuesto como una declaración de amor para Alma Schindler, y que luego fue añadida a la sinfonía. A Alma volveremos más tarde. Sea como sea, la quinta sinfonía de Mahler es una obra en la que se aborda la dialéctica de la vida y la muerte en toda su dimensión y que, aun más allá de la muerte, se aborda la dimensión perturbadora de la vida en sí misma o, como yo diría, la dimensión perturbadora que la vida adquiere para un representante de ella que ha devenido consciente. El drama de la vida que para un ser un humano es la vida en tanto en cuanto comprende el dolor, el sufrimiento y la muerte, y el drama de las relaciones humanas en sí mismas.

I. APUNTES SOBRE LA QUINTA SINFONÍA.

Aunque no podemos extendernos en el comentario de toda la sinfonía, si que es necesario hacer algunas breves indicaciones sobre ella, imprescindibles para abordar el adagietto motivo de reflexión en esta entrada. Mahler veía su sinfonía en tres partes: la primera, que la constituyen los dos primeros movimientos; la segunda, con el largo scherzo central, y centro mismo de la sinfonía; y finalmente la tercera parte formada por el cuarto (el adagietto en cuestión) y el quinto movimiento (el Rondo-Finale). Nos centraremos, de momento, en un apunte sobre las dos primeras partes para abordar posteriormente el adagietto y la relación de éste con el último movimiento.

- Primera parte: la oscuridad de la vida. La muerte.

El primer movimiento, que constituye una marcha fúnebre, nos enfrenta a la desesperación y el dolor de la vida en relación al dolor, el sufrimiento y la muerte. Se sienten en sus notas la frágil vulnerabilidad del ser humano, y por ello, junto a los intensos momentos de desesperación, oímos también la tristeza y la melancolía hacerse presentes. En el segundo movimiento (tempestuosamente agitado), asistimos al contraste de estos momentos extremos de agitación con momentos de delicadeza y dulzura, de profunda ternura, y también alguno de exaltación, especialmente al final del movimiento, que ya nos anuncia la llegada del tercero.

- Segunda parte: La dicha de vivir. Encarar la oscuridad de la vida.

El tercer movimiento, un largo scherzo de diecisiete minutos, y centro de la sinfonía, da un giro a la temática que hasta entonces ha predominado, y un ritmo de vals, o de landlër, danza folclórica que se considera su precursor, nos conecta con la intensidad de la dicha de la vida, no tanto como una visión naif, sino como una actitud con la que afrontar la "oscuridad de la vida" descrita en la primera parte de la sinfonía. Una actitud, una manera de enfrentarla que a la vez que la afirma, no por ello deja de ver su dimensión perturbadora.


Adagietto. 5ª Sinfonía de Mahler. Dirección: Claudio Abaddo.

II. EL ADAGIETTO. EL AMOR Y LAMENTO DEL GOCE: LO TRÁGICO.

Quizá hay que encarar esta bellísima pieza musical, compuesta sólo para cuerdas y arpa, tomando dos consideraciones sobre ella que nos transportan a un "algo" que se hace muy presente en su lenta melodía, un "algo" que se percibe en su tono melancólico y que junto a la paz y equilibrio al que parecen apuntar sus notas y que tantos comentaristas destacan, se deja oír también un lamento de fondo que acompaña a la vida ante la presencia del amor y la belleza, un "algo" que se relaciona con un exceso que los torna en dolor y sufrimiento, una dimensión trágica.

En primer lugar haremos notar que las primeras notas de esta pieza hacen referencia a uno de los cinco Lieder-Rucker que Mahler compuso en 1901 sobre poemas de Friedrich Ruckert: Ich ben der Welt abhanden gekomenn (He abandonado el mundo).


Ich ben der Welt abhanden gekomenn (He abandonado el mundo) 
- Claudio Abbado y Magdalena Kozena -

Dicen las estrofas de este poema:

                                                     He abandonado el mundo
                                                     en el que malgasté mucho tiempo,
                                                     hace tanto que no se habla de mi
                                                     ¡que muy bien pueden creer que he muerto!


                                                     Y muy poco me importa
                                                     que me crean muerto;
                                                     no puedo decir nada en contra
                                                     pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

                                                     ¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
                                                     y reposo en un lugar tranquilo!
                                                     ¡Vivo solo en mi cielo,
                                                     en mi amor, en mi canción!

Tomando este poema como referencia, así como la música y el canto que la acompaña, asistimos a una parecida sensación que nos llega también del adagietto: en ese amor y en esa canción, o en la melodía lenta del adagietto, parece habitar también una profunda melancolía y desesperación. ¿Cuál es ese cielo que está más allá del mundo? ¿Cuál ese amor y esa canción que implica una cierta muerte al mundo? En ocasiones, cuando la belleza y el amor se juntan, parecen adquirir una dimensión paraíso para aquel que las vive. Ese lugar alejado del mundo, donde solo se vive con el cielo, el amor y la canción nos recuerdan que es también un lugar de nombre llamado goce, del goce psicoanalítico, ese lugar donde amor y belleza son, no obstante, también sufrimiento, pues es un lugar que al mismo tiempo que se le canta, también se le suplica, y se le suplica vehementemente y repetidamente (característica de la pulsión), pues algo de él se torna esquivo y nos lanza de nuevo a la insatisfacción: “si el goce tiene que ver con la pulsión es en la medida en que la pulsión deja un saldo de insatisfacción que anima a la repetición” [1]. En el goce la satisfacción nunca es completa,  y esta no completud establece que la melancolía y la angustia acompañen a aquel que se halla envuelto en esa envolvente atmósfera de "inaccesibilidad". Por eso Lacan, y en relación al goce, creó el neologismo de "suspeorar", síntesis de "suspirar" y de "empeorar", que define que la relación del sujeto con el goce viene determinada por un exceso: el exceso implícito en el deseo de completud. El suspiro determina un ansia, un anhelo... un amor excesivo de algo que no conviene (algo que empeora), es decir, suspirar por algo que nos empeora.

Y es por ello que quisiera destacar el segundo elemento que recorre el adagietto, y que lo emparenta con el "Preludio" de Tristan e Isolda, de Richard Wagner, cuya influencia en Mahler es bien conocida. 




Prelude & Liebestod de Tristan e Isolda (R. Wagner). Director: George Solti

Efectivamente, en algunos pasajes del Adagietto, escuchamos esa melodía característica del Preludio de Tristan e Isolda, en el que la desesperación alcanza altas cotas con ese sonido in crescendo de las cuerdas y vientos de la orquesta, esa desesperación y dolor que transmiten en su esfuerzo por alcanzar lo inalcanzable. Si bien no con esa intensidad, en el adagietto escuchamos, en un tono más grave y melancólico, diría incluso que más sutilmente doloroso, la dimensión trágica que acompaña al ser empeñado en querer alcanzar lo inalcanzable, como ese momento en el que Gustav Aschenbach, el protagonista de "Muerte en Venecia" alcanza su mano para asir lo inasible, mientras Tadzio, el joven polaco de aspecto andrógino del que está enamorado, le señala a lo lejos, en la orilla del mar el horizonte... esa línea inalcanzable que siempre está por delante de nuestros ojos.

Escena final de "Muerte en Venecia".

¿Siempre inalcanzable? Siempre salvo en la muerte, o por lo menos en ciertos tipos de muerte. La muerte aparece como esa meta y ese lugar del que hablan los versos de Ruckert en su poesía, y que Mahler cantará y orquestará. Por eso el goce va tan unido a la pulsión de muerte. Y por eso, como dice Lacan, este asunto del goce y de la pulsión de muerte son asuntos de los que los seres humanos nada queremos saber:

El no querer saber nada de eso, es el estado opaco que divide al sujeto entre la pasión de su ignorancia y el saber sobre la verdad de su goce. [2]

Palabras muy propias para el protagonista de la novela de Thomas Mann y, yo diría aun más, para el de la película de Visconti, quien elige vivir la pasión de su ignorancia. La dirección trágica a la que apunta el adagietto es el destino de "ese no querer saber nada de eso" que justamente nos relaciona con un destino trágico al que no queremos renunciar, un destino que, por ejemplo, nos anuncia "la canción de muerte" de Isolda, el aria final de la ópera de Wagner, en la que la heroína, siguiendo el camino de algunos héroes trágicos, "muere de amor", que no de dolor, tratándose lo suyo de una transformación, de una unión... de una fusión que, en el aria, igual que en el lieder "He abandonado el mundo", se nos pone de relieve aun con mayor profundidad:

                                                       ¿Tan sólo oigo yo esa melodía,
                                                       que tan maravillosa y quedamente,
                                                       suena desde su interior
                                                       en delicioso lamento
                                                       que todo lo revela,
                                                       en tierno consuelo, gentil reconciliación,
                                                       penetrando en mi, elevándose,
                                                       en dulces ecos
                                                       que resuenan en mi?
                                                       Esa clara resonancia que me circunda
                                                       ¿es la ondulación de delicadas brisas?
                                                       ¿Son olas de aromas embriagadores?
                                                       ¡Cómo se dilatan y me envuelven!
                                                       ¿Debo aspirarlas?
                                                       ¿Debo percibirlas?
                                                       ¿Debo beber o sumergirme?
                                                       ¿O fundirme en sus dulces fragancias?
                                                       En el fluctuante torrente,
                                                       en la resonancia armoniosa,
                                                       en el infinito hálito
                                                       del alma universal,
                                                       en el gran Todo...
                                                       perderse, sumergirse...  
                                                       sin consciencia...
                                                       ¡supremo deleite!


Liebestod (Canción de muerte de Isolda). Nina Stemme.

Es porque muere Isolda que accede al goce, ya lo dice el aria: "En el fluctuante torrente, en la resonancia armoniosa, en el infinito hálito del alma universal, en el gran Todo... perderse, sumergirse... sin consciencia... ¡supremo deleite!" Supremo deleite, bien supremo, son nombres del goce, y el acceso a él es sólo posible si el sujeto del deseo muere... si no, la experiencia con el goce es  un más allá del placer, un exceso que se vive como dolor y sufrimiento porque finalmente no hay objeto que lo colme:

algo que precisamente [...] no puede ser ni atribuido a un sujeto, ni puesto en ningún sujeto, es algo que no es susceptible ni de más ni de menos, que no se introduce en ningún comparativo, en ningún signo de mayor o menor, o aún de más pequeño o igual. El goce es algo en donde marca sus rasgos y sus límites el principio de placer... [3]

El adagietto corresponde, desde mi punto de vista, a la versión melancólica y trágica del goce, a diferencia de la versión desesperada y heroica del preludio de Tristán e Isolda, o del aria de la canción de muerte (Liebestod) de Isolda. No obstante, ambas son complementarias en el sentido de que toda melancolía es desesperada y todo héroe, en el concepto clásico, es trágico. Theodor Adorno abunda en esta concepción cuando dice en torno a su música y a esta composición en particular:

Una vez y otra se hace la misma tentativa, como si la música que choca contra el muro abrigase la esperanza de poder traspasarlo alguna vez: «Ah no, yo no me dejé rechazar.» Se melodiza de un modo insaciable [...] El contenido, que no tolera estar encerrado en un espacio circunscrito, en la justificación de lo finito, se adueña, sometiéndolo a sí, del gesto del lenguaje musical, sabotea la norma estética de orden y medida [...] una música insaciable es la resultante de este conflicto [...] Quien es incapaz de contenerse busca refugio en el lenguaje no conceptual, que todavía consiente un llanto sin límites y un amor sin barreras.

A aquel gesto se asocia a veces, en la forma, un peculiar sentimiento del «después»: lo que anhelosamente quiere ir más allá de sí mismo es a la vez un adiós, un recuerdo [...] ese es el modo en que se da vida al tipo motívico de la segunda parte de la frase que en el adagietto de la Quinta tocan los primeros violines y sobre la cual se encuentra la indicación mit Empfindung [con sentimiento] [4]

III. EL ADAGIETTO Y ALMA SHINDLER: EL TEMPO DE EJECUCIÓN.


Alma Schindler
Según diversos opiniones y testimonios, entre ellos la de los directores de orquesta coétaneos de Mahler, Willem Mengelber y Bruno Walter, el adagietto está intrínsicamente unido al amor apasionado de un Mahler de 41 años por una joven diecinueve años más joven, Alma Schindler:

Mahler escribió el Adagietto durante su primer verano con Alma, e incluso los comentaristas inclinados a adoptar un enfoque biográfico directo pueden abandonar sus reservas aquí: es una declaración musical de amor, que Mahler y Alma confirmaron cuando Mengelberg lo interrogó sobre el tema del violonchelo expresivo, línea que constituye el tema principal del movimiento. [5]

Dadas las características de esta pieza se le ha conferido especialmente importancia al tempo con la que es ejecutada, puesto que en tempos muy lentos la dimensión de tristeza adquiere mucha densidad (Leonard Bernstein la ejecutó así en el funeral de Robert Kennedy) y, en principio, diríamos que una declaración de amor no podría ser tan triste. Parece que cuando la obra fue estrenada por Mahler, su interpretación fue con un tempo de aproximadamente 7 minutos, y así la interpretó también Mengelberg, si bien directores como Leonard Bernstein (un claro Mahleriano), en el funeral de Kennedy, lo ejecutó con un tempo de aproximadamente unos 12 minutos. Otros directores como Herbert von Karajan, Claudio Abbado o Simon Rattle han hecho ejecuciones también de tempos muy lentos (entre 9 y 12 minutos). Sin embargo, no creo que esto cambie tanto el sentido final de la obra, en todo caso quizá enfatize su dimensión más triste y melancólica. Creo que un pequeño poema del propio Mahler, que adjuntó a Mengelber en una carta para ilustrar el tema de la línea de violines en la composición, confirma la aproximación que aquí ofrecemos:

                                                         Cuánto te amo, mi sol,
                                                         No puedo decirte eso con palabras.
                                                         Solo puedo lamentarte mi anhelo y amor.

Ahora, y en palabras del propio Mahler, el amor, lo amado es convertido en "mi sol", y a él se unen al lamento y al anhelo y, en consecuencia, ya estamos entrando en el dominio del goce y, por lo tanto ese anhelo, ese amor excesivo se transforma en el suspeorar lacaniano. En todo caso el sufrimiento de Mahler estaba garantizado, pues con Alma iba realmente a "susperorar", ya que a su difícil caracter, se unía el de su "sol", una seductora joven de veintidós años que, como sus propios diarios revelan, tendría efectos devastadores sobre él:

Alma era una femme fatale que todavía estaba en desarrollo. Flirteó incensantemente, un atractivo centro de atención por parte de innumerables hombres jovenes y mayores. Sus diarios dejan claro que eran un volcán erótico, de una sensualidad indomable, una mujer terriblemente atraída por el aspecto animal del amor. Con un grado de detalle que incomodaría seguramente a los lectores modernos, dejó poco a la imaginación al expresar en su diario la constatación de una sexualidad cada vez más ingorbernable. [6] 

Compárese este comentario con la visión que Mahler esperaba de Alma:

Lo que eres para mí, mi Alma, lo que algún día podrías ser para mí, es la parte más alta y querida de mi vida, una compañera fiel y valiente, que me entiende y me impulsa a cosas más altas, una fortaleza inexpugnable, que me protege de todos mis enemigos intrínsecos y extrínsecos, un paraíso, un cielo, en el que siempre puedo sumergirme, recuperarme y reconstituirme a mí mismo. [7] (la negrita es mía)

La música, y en especial la música romántica, recoge en muchas ocasiones estados anímicos inconscientes. Creo que cuando el adagietto fue compuesto, y más allá del amor apasionado de Mahler por Alma, éste también ya recogía en su composición la imposibilidad de ese paraíso que Mahler requería en Alma, pero no por Alma, o no solo por ella, sino por esa dimensión del goce que hay en esa demanda y que queda condenada a la insatisfacción como hemos estado estableciendo en este trabajo.
________________

[1] Braunstein, N. Goce. Siglo XXI, 1990, pág. 50
[2] Zapata, Jorge Ivan. El goce: eso que hay que saber. Revista Errancia, la palabra inconclusa:
http://www.iztacala.unam.mx/errancia/index.html
[3] Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Psikolibro, pág. 103 (206).
[4] Adorno Theodor. Mahler. Una fisiognómica músical. Ediciones Península, pág. 164
[5] Malte Fischer, Jens. Gustav Mahler (translated by Stewart Spencer). Yale University Press, pág. 390. La traducción de los textos de este libro del inglés es mía.
[6] Ídem anterior, pág. 363
[7] Ídem anterior, pág. 375

sábado, 2 de septiembre de 2017

HENRY DAVID THOREAU. LA TENSIÓN DE LAS POLARIDADES.

Este año se conmemora el BICENTENARIO del nacimiento de Henry David Thoreau (1817-1862), por lo que me ha parecido importante dedicarle unas palabras en este blog por la influencia que ha tenido en mí, y como uno de los más genuinos representantes de ese grupo conocido como el transcendentalismo americano en el que también encontramos a su fundador, Ralph Waldo Emerson, a poetas y escritores como Walt Whitman o Nataniel Hawthorne, a filósofos como Amos Bronson Alcott, a periodistas y activistas como Margaret Fuller, o al líder unitarista William Ellery Channing, todos ellos declarados abolicionistas y socialmente comprometidos. La primera vez que contacté con él fue hacia los diecinueve o veinte años y, como cabía esperar, fue a través de su conocido escrito "Desobediencia civil" (Civil desobedience, 1849 - inicialmente titulado Resistance to government civil -), y en el que ya nos encontramos con reflexiones impactantes del tipo:

¿Debe el ciudadano someter su conciencia al legislador por un sólo instante, aunque sea en la mínima medida? Entonces, ¿para qué tiene cada hombre su conciencia? Yo creo que debiéramos ser hombres primero y ciudadanos después. Lo deseable no es cultivar el respeto por la ley, sino por la justicia [...] La ley nunca hizo a los hombres más justos y, debido al respeto que les infunde, incluso los bienintencionados se convierten a diario en agentes de la injusticia. [1] - la negrita es mía -

O como tantos pensadores que tan bien parecen comprender la naturaleza del Estado, dice estas palabras nunca mejor aplicables hoy en día:

El estado nunca se enfrenta voluntariamente con la conciencia intelectual o moral de un hombre sino con su cuerpo, sus sentidos. No se arma de honradez o inteligencia sino que se recurre a la fuerza física. [2]

Primera edición Walden (1854).
Más tarde le conocí por la que es su gran obra como escritor - que es lo que más deseaba ser -, Walden o de la vida en los bosques. Una obra fundamental para conocer realmente a Thoreau, y que fue producto de una larga elaboración y reelaboración (hasta siete revisiones realizó en el plazo de siete años). Sin embargo, la complejidad de su personalidad hace que varíe la percepción que se tiene de él dependiendo de quién le mira: para unos Thoreau es el resistente de Desobediencia civil o Vida sin principios, que incluso llegó a justificar el uso de la violencia del capitán John Brown (3) contra el esclavismo; para otros es un gran escritor como se deriva de Walden y, especialmente, de sus diarios; para otros es el filósofo que se desprende de su correspondencia con Harrison G. O. Blake, recientemente traducida al castellano por Errata Naturae bajo el título "Cartas a un buscador de sí mismo"para otros es un místico como se desprende de muchas páginas de Walden o de Caminarpara otros fue el primer ecologista por su defensa apasionada de la Naturaleza y la vida salvaje; para otros es incluso el naturalista que en los últimos tiempos de su vida andaba enfrascado con la obra de Darwin "El origen de las especies", como ya anteriormente lo había estado con la obra de Carl von Linneo o Alexander von Humboldt. De la misma manera era una personalidad que tendía hacia la soledad, al mismo tiempo que echaba a faltar la amistad, y así podríamos ir viendo eso que, en términos psicológicos, nos hace pensar que era un ser que vivía una gran tensión polar en su interior.

Sería muy difícil, en un comentario como los que suelo hacer en este blog, dar una profunda dimensión de Thoreau. No obstante, voy a intentar una pequeña aproximación de él partiendo de una pequeña obra que, como Desobediencia civil, se ha ido tornando en muy conocida: Se trata de "Caminar" (Walking, 1862), publicada post-mortem, y que como muchos ensayos de Thoreau partió de su elaboración para dar una conferencia a la que tituló "The Wild" (Lo salvaje), y que elaboró y reelaboró continuamente entre 1851 y 1860. De este escrito dijo en su momento: "Considero este texto como una introducción a todo lo que escribiré a partir de ahora".

I. LA NATURALEZA, EL GRAN OESTE, LA LIBERTAD Y LO SALVAJE.

La cabaña de Thoreau en el lago Walden
Caminar se inicia con las siguientes palabras:

Quiero decir unas palabras en favor de la Naturaleza, de la libertad total y el estado salvaje, en contraposición a una libertad y una cultura simplemente civiles; considerar al hombre como habitante o parte constitutiva de la Naturaleza, más que como miembro de la sociedad. [4]


Sienta aquí Thoreau la percepción del conflicto en el ser humano como un ser de la Naturaleza que, a su vez, está siendo desarraigado de ella debido a su pertenencia a la sociedad y a aquello que se ha llamado Civilización. En Walden Thoreau nos dice del ser humano, al hablar de la dimensión social que le absorbe, algo que me parece muy cierto y profundo, y más en los tiempos que corren:

La mayoría de los hombres vive vidas de tranquila desesperación. Lo que llamamos resignación no es más que una confirmación de lo que llamamos desesperanza. De la desesperada ciudad vais hasta el desesperado campo, y tenéis que consolaros con la dignidad de los visones y las ratas almizcleras. Incluso tras los llamados juegos y diversiones de la humanidad se encuentra una desesperación tan estereotípica como inconsciente. No suponen un verdadero esparcimiento, pues este llega sólo después del trabajo. Una característica de la sabiduría es no hacer cosas desesperadas. [5]

Pronto la relación de nuestro escritor y pensador con la Naturaleza adquirirá una dimensión de interrogación sobre qué es vivir, lo cual sólo tiene sentido cuando esto va acompañado de una interrogación que se dirige hacia uno mismo, y así nos dice en Caminar:

¿Por qué resulta a veces tan arduo decidir hacia dónde caminar? Creo que existe en la Naturaleza un sutil magnetismo y que, si cedemos inconscientemente a él, nos dirigirá correctamente. No da igual qué senda tomemos. Hay un camino adecuado, pero somos muy propensos, por descuido y estupidez, a elegir el erróneo. Nos gustaría tomar ese buen camino, que nunca hemos emprendido en este mundo real y que es símbolo perfecto del que desearíamos recorrer en el mundo ideal e interior; y si a veces hallamos difícil elegir su dirección, es –con toda seguridad– porque aún no tiene existencia clara en nuestra mente. [6] - La negrita es mía -

Ilustración del Cómic "Thoreau" en su bicentenario.

Esa búsqueda del vivir que también es búsqueda de sí mismo - no podemos vivir, o por lo menos vivir con plenitud, sin procurar andar hacia nosotros mismos - toma en Thoreau una imagen muy clara en lo que llama el "viaje al Oeste". En este "viaje al Oeste", que no es más que el viaje hacia lo ignoto, hacia lo desconocido, Thoreau se une a esos caminantes como Kavafis y su viaje a Itaca, o como Machado y su caminante que hace camino al andar, y en el que ese "Oeste" o "Gran Oeste", como también le llama, adquiere una profunda dimensión mitológica como se desprende del lenguaje con el que a él se refiere:

Cada puesta de sol que contemplo me hace venir ganas de ir hacia un Oeste tan lejano y tan precioso como aquel hacia el que apunta el sol al ponerse. Parece que él también emigre hacia el Oeste cada día y que nos tienta a seguirlo. Él es el gran pionero del Oeste, a quien todas las naciones siguen. Soñamos toda la noche con aquellas cadenas montañosas al horizonte, aunque sólo sean vaporosas, las últimas que dora con sus rayos. [7]

El viaje al Oeste se torna en un símbolo de la dimensión mitológica ("He visto una Naturaleza más auténtica en la mitología que en ninguna de las llamadas Historias de América" - dice en Caminar -) en la que para él deviene su relación con la Naturaleza y el estado salvaje, un aprendizaje que le dirige hacia sí mismo, en lo que Jung llamó descubrir nuestro "mito personal", que responde también al "mito del sentido". Es por ello que sobre ese "viaje al Oeste" añade:

Parece que la Atlántida y las islas y jardines de las Hespérides, algo así como un paraíso terrenal, fueron el Gran Oeste de los antiguos, envuelto en misterio y poesía. ¿Quién no ha visto en su imaginación, al contemplar el cielo del ocaso, los jardines de las Hespérides y el fundamento de todas aquellas fábulas? [8]

En realidad el "Gran Oeste" no es más que el gran símbolo del viaje hacia la libertad interior, puesto que sin esta no hay ninguna libertad posible. Sólo el ser ansioso de libertad se plantea viajar "hacia el Oeste" con esa consciencia de que es un viaje sin fin, un horizonte inalcanzable que, por fortuna, siempre nos ofrece más camino que andar. En ese sentido, para Thoreau la relación de la Naturaleza con la experimentación de la vida se opone a la devaluación que ella sufre en el ser humano con el ritmo que considera ordinario y mezquino que la sociedad y sus servidumbres nos impone. Así nos dice en las páginas finales de Walden:

El mundo recibe un flujo incesante de innovaciones y, sin embargo, toleramos una monotonía asombrosa. Tan sólo necesitaría referirme a los sermones que aun se escuchan en los países más ilustrados. Contienen palabras como alegría o tristeza, pero estas sólo son el estribillo de un salmo cantado con un tornillo nasal, mientras ponemos nuestra fe en lo ordinario y mezquino. [9]

En Caminar el tema adquiere un tono más jocoso:

Cuando recuerdo a veces que los artesanos y los comerciantes se quedan en sus establecimientos no sólo la mañana entera, sino también toda la tarde, sin moverse, tantos de ellos, con las piernas cruzadas, como si las piernas se hubieran hecho para sentarse y no para estar de pie o caminar, pienso que son dignos de admiración por no haberse suicidado hace mucho tiempo. [10]

Y es camino de ese Oeste donde aparece la intensidad de "lo salvaje" como opuesto a la monotonía de lo civilizado. Dice Thoreau:

El Oeste del que hablo no es sino otro nombre de lo salvaje; y a lo que quería llegar es a que la Naturaleza salvaje es lo que preserva el mundo. [11]

Thoreau no deja de ver el ser humano como una anomalía que pone en peligro la vida de la Naturaleza (adelantándose a los actuales ecologistas o a los detractores de la tecnología sin consciencia). Lo que llama "vida salvaje" es lo que hoy llamaríamos ecosistema, es decir, el preciso sistema de relaciones de todo tipo que permiten que la vida se perpetúe:

La vida está en armonía con lo salvaje. Lo más vivo es lo más salvaje. Aún no sometido al hombre, su presencia lo reconforta. [12]

Thoreau, en ese sentido, fue un visionario sobre el riesgo que el hombre occidental comportaba para la propia vida planetaria.

II. VIDA, NATURALEZA Y CIVILIZACIÓN: LA POLARIDAD DIONISOS Y APOLO

Los bosque de Walden y su laguna.
Hay que comprender que el concepto de experimentación de la vida en Thoreau es en relación al fenómeno vital en sí mismo, cuya manifestación es lo que llamamos Naturaleza y, en ese sentido, Thoreau no sólo se sitúa en una posición místico-contemplativa y de retorno a lo salvaje, sino también en el de una necesidad de comprenderla y aprender de ella como fenómeno en sí misma, por eso Walden es una obra que corresponde a dos años de retiro de Thoreau de las relaciones humanas para relacionarse fundamentalmente con la vida entendida como Naturaleza. Es en ese sentido que es necesario comprender las palabras tan citadas de Walden:

Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente, enfrentándome solo a los hechos esenciales de la vida, y ver si podía aprender lo que la vida tenía que enseñar, no fuera que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido. [13]

A las que es necesario complementarlas con unas palabras que cita un poco más adelante:

Quería vivir intensamente y extraer el meollo de la vida, vivir de manera tan dura y espartana como para apartar todo lo que no fuera  la vida, surcar una divisoria y llevar la vida hasta un rincón y reducirla a sus elementos básicos y, si resultaba mezquina, obtener entonces toda su genuina mezquindad y hacerla pública al mundo; y si fuera sublime, saberlo por experiencia y poder dar cuenta de ello en mi próxima excursión. [14]

En sus diarios aún lo deja más claro, y así el 6 de julio de 1845 escribe:

Me vine aquí para encontrarme cara a cara con las realidades de la vida, con los hechos vitales que, como fenómenos o actualidad, los dioses quieren mostrarnos. La vida ¿quién sabe qué es y que hace? [15]

Transpira tras todas estas palabras la relación latente que Thoreau establece de la vida con el "meollo del sentido". Desde este punto de vista, el conocimiento fue algo progresivamente cada vez más importante para él (una manera de "llevar la vida hasta un rincón y reducirla a sus elementos básicos"), y como muy bien indica en unas páginas muy interesantes  Robert Richardson, autor de una de las más profundas y maravillosas biografías del escritor, nos plantea la tensión que siempre supuso para Thoreau la polaridad entre Dionisos y Apolo, aunque yo me aparte del enfoque final que Richardson le da a sus conclusiones. Efectivamente, es fácil observar en Thoreau esa tensión que se establece entre lo místico y lo salvaje y entre la poesía de la Naturaleza y el conocimiento de su orden y dinámica, siendo su obra, toda ella, resultado de esta tensión. Y justo en esa tensión hallamos la fuente de su creatividad, su peculiaridad y su profundidad como escritor, como pensador, como místico e incluso como científico. Todo en él esta sutilmente relacionado. Dice en una anotación de su diario el 5 de Noviembre de 1857:

Creo que el hombre de ciencia - y en general el grueso de la humanidad - comete el siguientes error: prestar, sin reflexión, la mayor parte de nuestra a atención a los fenómenos que nos atraen por ser independientes de nosotros, y no por su relación con nosotros[16]

Esta fue la verdadera constante en la posición de Thoreau, adelantándose en muchos años a aproximaciones que desde la psicología nos han llegado posteriormente a través de Jung o de Perls - lo que daría para otra entrada -, por hablar de los que conozco en mayor profundidad. Véase, a modo de ejemplo, el siguiente texto que muy buen podría haber dicho Jung:

En relación con estos objetos, creo que no son los objetos en sí mismos  - aquellos que mantienen ocupados a los hombres de ciencia - lo que me concierne. El punto de interés está localizado en algún lugar entre estos objetos y yo. [17]

La obra de Thoreau está impregnada en una sutil armonía procedente de esta doble tensión que el escritor parece sostener en él, y que es la única capaz de responder a esta polaridad del ser humano en la que éste responde inadecuadamente al ser que es Naturaleza como al ser que también es Civilización. Por ello Thoreau se sintió fascinado por los habitantes naturales de Norteamérica, los indios. Vio en ellos ese punto intermedio en el que Naturaleza y la Cultura o Civilización se encuentran y se respetan. Un punto intermedio donde objetividad y subjetividad conviven en equilibrio y Thoreau, justamente, escribe su obra desde este punto intermedio.

La casa donde nació H. D. Thoreau en Concord (Massachusetts)

Ese punto intermedio, de tensión, sería también aquel en el que procuraba colocarse entre Dionisos y Apolo y, tal y como indica su biógrafo Robert Richardson, citando a Walter Otto - gran estudioso de la mitología y la religión -, era el punto en el que "comprendía las cosas de este mundo con el sentido de la realidad más poderoso posible y, en cualquier caso - o precisamente por eso - reconocía en ellos los maravillosos rasgos distintivos de lo divino" [18]. Este punto de vista - con el que particularmente sintonizo tanto -, estará presente siempre, incluso cuando parece que Thoreau actúa como un zoólogo o como un botánico puro. Detrás de su fascinación por Linneo, Humboldt o Darwin, siempre late el pulso de ese punto intermedio en donde todo esto le conecta a él con "los maravillosos rasgos de lo divino". Desde esta perspectiva podríamos decir que Thoreau observaba la vida como Apolo y le lanzaba a vivirla como Dionisos, no tanto desde el punto de vista de la proximidad y la embriaguez sino de la intensidad de lo salvaje, lo cual puede entenderse también como que el ansia de conocimiento con la que se dirigía hacia ella le lanzaba a su vez hacia "lo salvaje". Thoreau vivió en la tensión de ese equilibrio toda su vida, y es también de la tensión de ese equilibrio desde donde surge su mirada más mística, como se desprende, por ejemplo, del siguiente texto del final de Caminar:


Un día del pasado noviembre, presenciamos un atardecer extraordinario. Estaba yo paseando por un prado en el que nace un arroyuelo, cuando el sol, justo antes de ponerse, tras un día frío y gris, llegó a un estrato claro del horizonte y derramó la más dulce y brillante luz matinal sobre la hierba seca, sobre las ramas de los árboles del horizonte opuesto y sobre las hojas de las carrascas de la colina, mientras nuestras sombras se alargaban hacia el este sobre el prado, como si fuéramos las únicas tachas en sus rayos. Había una luz como no podíamos imaginar momentos antes y el aire era tan cálido y sereno que nada faltaba al prado para ser un paraíso. Si pensábamos que aquello no era un fenómeno aislado que nunca más iba a ocurrir, sino que se repetiría una y otra vez, un número infinito de atardeceres, y confortaría y sosegaría hasta al último niño que andaba por allí, resultaba todavía más glorioso.

El sol se pone sobre un prado retirado, en el que no se ve casa alguna, con toda la gloria y esplendor que derrocha sobre las ciudades, y quizá más que nunca; no hay sino un solitario halcón de los pantanos, con las alas doradas por sus rayos; o bien, sólo una rata almizclera que observa desde su madriguera; y un arroyuelo jaspeado en negro, en medio del marjal, comienza su vagabundeo serpenteando lentamente en torno a un tocón podrido. Caminábamos envueltos en una luz pura y brillante que doraba la hierba y las hojas marchitas; tan dulce y serenamente viva, que pensé que nunca me había bañado en un torrente dorado que se le asemejase, sin una onda o un murmullo. El lado occidental de los bosques y las elevaciones resplandecía como los confines del Elíseo y el sol, a nuestras espaldas, semejaba un pastor que nos llevara a casa al atardecer.

Así deambulamos hacia Tierra Santa, hasta que el sol brille más que nunca, tal vez en nuestras mentes y en nuestros corazones, e ilumine la totalidad de nuestras vidas con una intensa luz que nos despierte, tan cálida, serena y dorada como la de una ribera en otoño. [19]

III. UNA REFLEXIÓN FINAL.

Es muy destacable ver en Thoreau como ese "punto intermedio" (el punto cero o la indiferencia creativa de Friedlander)  en el que se coloca dan todas esas manifestaciones de encuentro de las polaridades: como su aspecto más apolíneo le acerca al dionisiaco, como su lado más salvaje le acerca al más místico, como la poesía de la vida y la Naturaleza le lanza al conocimiento científico, como su necesidad de soledad le acerca más a la necesidad de la amistad; que la libertad que le confería su contacto con la Naturaleza lo hacía más sensible a las injusticias sociales... En él parecen adelantarse las palabras que cien años más tarde pronunciará C. G. Jung cuando dice:

Quizá podría decir: necesito a los hombres en mayor medida que los demás y al mismo tiempo menos. Donde actúa el demonio se está siempre cerca y demasiado lejos. Sólo allí donde uno guarda silencio uno puede quedarse en un término medio. [20]

Ese término medio, ese silencio, es ese "punto intermedio", esa indiferencia creativa o punto cero, en el que Thoreau intentaba mantenerse no sin tener que sostener la tensión que proviene de allí "donde actúa el demonio" y, en ese sentido, me parece importante indicar que demonio o daimon se refiere - como James Hillman proponía - a los sucesos que la vida nos trae (éxitos y fracasos, encuentros y desencuentros, fortuna y adversidad, salud y enfermedad - que estuvo muy presente en la vida de Thoreau -, miedos, obsesiones, sincronicidades, etc.) para lograr que nuestro ser genuino vaya emergiendo por encima de las falsas expectativas de nuestro ego más centradas en el deseo de seguridad y reconocimiento, o de poder y dominación.

Nos quedan muchas cosas por decir sobre Thoreau, pero esta es la aproximación que me ha salido para una pequeña aproximación en este blog.

Tumba de Thoreau en el cementerios de Sleepy Hollow en Concord (Massachusetts)
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[1] Thoreau, H. D. Desobediencia civil y otros escritos. Alianza Editorial, pág. 85
[2] Ídem anterior, pág. 106
[3] John Brown fue un famoso abolicionista estadounidense, que creía en la insurrección armada como el único camino para acabar con el esclavismo. A pesar de lo discutible de sus métodos, su acción incrementó la tensión entre los estados del sur y los del norte antes de que estallara la Guerra Civil.
[4] Thoreau, H. D. Caminar. Ed. Utopia Libertaria, pág. 127
[5] Thoreau, H. D. Walden. La vida en los bosques. Ed. Errata Naturae, págs. 14 y 15
[6] Ver nota 4, pág. 136
[7] Ver nota 4, pág. 138
[8] Ver nota 4, pág. 138
[9] Ver nota 5, pág. 342
[10] Ver nota 4, pág. 129
[11] Ver nota 4, pág. 142
[12] Ver nota 4, pág. 144
[13] Ver nota 5, pág. 96
[14] Ver nota 5, pág. 96
[15] Thoreau, H. D. El diario (1837-1861) Vol. I. Ed. Capitan Swing, pág. 72
[16] Ídem anterior, Vol. II, pág. 239
[17] Ídem anterior, Vol. II, pág. 240
[18] Richardson, Robert. Thoreau. Biografía de un pensador salvaje. Errata Naturae, pág. 263
[19] Ver nota 4, págs. 159 y 160
[20] Jung, C. G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Seix Barral & Biblioteca breve, pág. 361


domingo, 9 de julio de 2017

YORGOS SEFERIS. EL VIAJE DE RETORNO... HACIA UNO MISMO.

Yorgos Seferis.
Yorgos Seferis, junto a Konstantin Kavafis  -al que ya hemos dedicado una entrada en este blog (ver referencia abajo de este comentario) - y Odisseas Elytis, es uno de mis poetas griegos preferidos. Heredero de esa tradición  del viaje de retorno que inició Homero con su Odisea, dicen sus traductores (Sela Alcira y Fernando Segovia) (*): Todo en los poemas de Seferis es regreso. Regreso imposible si se quiere, pero siempre en curso, como el de Ulises en la Odisea. Quizá por eso para él no hay nada más griego que el viaje de vuelta, que carga a las espaldas la nostalgia de una tierra a la que hay que regresar, siempre regresar, pues acaso sea verdad que una patria no es nunca el lugar del que se parte sino siempre el lugar al que se vuelve.

Como me ocurrió con Hölderlin - ver entrada en este blog -, Seferis también me inspiró para realizar un trabajo de arterapia basado en ese viaje de retorno que no es más que el viaje de retorno a sí mismo y que, en cierta manera, es también el viaje que permite salir del espejismo de la proyección para poder "ver al otro". La patria en la que nacemos tiene algo de meramente accidental, y si bien nuestro nacer en esa patria nos une a una lengua, a una cultura, a unos valores y unas gentes, también es cierto que es al precio de alejarnos de nosotros mismos. Es, en ese sentido, que nuestro viaje, o aquellos que quieran tomarlo, no es más que un viaje de vuelta hacia nuestro verdadero hogar. Un viaje, por seguir a Jung, hacia nuestra individuación, o para completar nuestra gestalt existencial, por decirlo en gestáltico. Quizá, como ya hemos visto en numerosas ocasiones a partir de los trabajos de Jung, o más recientemente de Joseph Campbell, ese viaje tiene algo de inalcanzable (la Itaca de Kavafis) y, sin embargo, es en su inalcanzabilidad donde reside ese hogar que no es más que el mismo viaje.

I. MYTHISTÓRIMA (NOVELA) - 1935 -

Partiremos para nuestro comentario de algunos versos correspondientes a su libro de poemas titulado Mythistórima (Novela) - 1935 -, versos precisamente basados en la Odisea. Y así, en su canto IV - Argonautas - empieza con unos versos que dicen:

                                                 Y si el alma a sí misma
                                                 se quiere conocer
                                                 es en un alma
                                                 donde debe mirar:
                                                 al extranjero y al enemigo en el espejo lo hemos visto.

Versos que nos refieren directamente al Primer Alcibíades de Platon, donde la cuestión de la que se trata en este diálogo es el de "conocerse a sí mismo". Seferis parece indicarnos que aquel encuentro hacia el que vamos, y que quizá más que un viaje a "conocerse a sí mismo" sería interesante redefinirlo como un viaje a "conocer al sí mismo", parte, en muchas ocasiones, de una situación de estancamiento vital. Creo que la redefinición de "conocer el sí mismo" encaja mejor con el espíritu platónico que entiende el "conocerse a sí mismo" socrático con el "cuidado de sí mismo". Y esto cabe considerarlo del texto de Platón cuando, y concretamente en el siguiente pasaje, nos dice:


—Mi querido Alcibíades, ¿no sucede lo mismo con el alma? Para verse ¿no debe mirarse en el alma, y en esta parte del alma donde reside toda su virtud, que es la sabiduría, o en cualquier otra cosa a la que esta parte del alma se parezca en cierta manera? [1]

Y es en ese sentido que  Seferis, como Platon, nos advierte que la dificultad para ver al otro no es más que un reflejo de la dificultad de ver en nuestro interior. Dice Platon: Todo hombre que no conoce las cosas que están en él, no conocerá tampoco las que pertenecen a otro. [2] Y así nos dice el poeta con los densos versos del canto VII:

                                                Cada quien te escribía las mismas cosas
                                                y cada quien callaba en presencia del otro
                                                mirando cada uno para sí el mismo mundo
                                                la luz y la tiniebla sobre la cordillera
                                                y a ti.
                                                ¿Quién quitará esta pena de nuestros corazones?
                                                En la tarde de ayer un chubasco y otra vez hoy
                                                el cielo que nos pesa encapotado. Y los pensamientos
                                                igual que ayer en el chubasco las agujas de los pinos
                                                inútilmente amontonados en la puerta de nuestra casa
                                                intentan levantar una torre que se hunde.

Esa desconexión interna que se refleja como una desconexión externa, y viceversa, toma en Seferis la forma de aquel estancamiento en el que, en ocasiones, nos encontramos en nuestro camino, aquel lugar, aquella isla, por seguir a Kavafis, en la que nuestra existencia se bloquea y donde el vacío estéril lo invade todo. Dice el poeta en el canto VIII:

                                               Nuestro país está cercado, todo cerros
                                               que día y noche por techo tienen un cielo bajo.
                                               Carecemos de ríos, carecemos de pozos, carecemos de manantiales,
                                               tan sólo unas cisternas - y vacías, donde resuena el eco - a las que
                                               veneramos.
                                               Un sonido estancado y hueco, igual que nuestra soledad
                                               igual que nuestro amor, igual que nuestros cuerpos.
                                               Y nos parece extraño que alguna vez pudiésemos alzar
                                               las casas nuestras, nuestras chozas, nuestras majadas.
                                               Y nuestras bodas, sus frescas coronas y sus alianzas
                                               se hacen enigmas insondables para el alma.
                                               [...]
                                                                                             Cuando bajamos
                                              a los puertos el domingo a respirar
                                              miramos encenderse en el ocaso
                                              tablones rotos de unos viajes que nunca han terminado
                                              cuerpos que ya no saben como amar.

La conocida definición de Gestalt incompleta dentro del mundo de la psicoterapia Gestalt, se puede también contemplar, en un sentido amplio, y como he propuesto en distintos lugares, como una Gestalt incompleta existencial, es decir, la dificultad de un ser humano para realizar su existencia, entendida esa existencia como aquella que surge del desarrollo de la propia experiencia que le relaciona con el mundo externo y también con su propio mundo interno. Esta Gestalt incompleta existencial se caracterizaría por aquel momento en el que se hace presente que nuestra existencia se está empobreciendo, que se hace más incompleta, en tanto en cuanto hemos llegado a un perfecto bloqueo para experienciarla genuinamente, una pobreza relacionada con la dificultad de ganar experiencia propia, ya no la colectiva que hemos aprendido en nuestra "patria", sino la que deviene de adquirir criterio propio en relación a nuestra vida.  Hay, en el sentido a que aquí mostramos, un claro paralelismo entre la idea de la Gestalt como la tendencia a realizar la propia existencia con el principio de individuación de Jung, quien lo define como: 

El proceso de formación y particularización de los seres individuales y, en especial, el desarrollo del individuo psicológico como ser distinto de lo general, distinto de la psicología colectiva. La individuación es, por tanto, un proceso de diferenciación cuya meta es el desarrollo de la personalidad individual. La necesidad de individuación es una necesidad natural, en cuanto impedir la individuación mediante normas inspiradas preponderantemente o casi exclusivamente en criterios colectivos significa perjudicar la actividad vital humana. [3]

El estancamiento es descrito por Seferis como un lugar de soledad, depresión y angustia. Dice en el canto IX:

                                               Si decidí quedarme solo, lo que buscaba
                                               era la soledad, y no un refugio como este,
                                               hecha añicos el alma sobre el horizonte,
                                               estos colores, estas líneas, este silencio.

O en el canto XV:

                                               Apiádate de aquellos que con tanta paciencia esperan
                                               perdidos en los negros laureles, bajo los grávidos sicómoros
                                               y de aquellos que hablan solitarios con aljibes y pozos
                                               y entre las hondas de la voz se ahogan.

Y, finamente, el lamento por haber dejado pasar este precioso tiempo de vida que nos fue concedido. El anuncio de la muerte nos confronta a cómo hemos vivido. Y así escuchamos en el canto XVIII:

                                               Lamento haber dejado pasar un ancho río entre mis dedos
                                               sin beber una sola gota.
                                               Ahora me hundo en la piedra.
                                               Un minúsculo pino sobre la tierra roja,
                                               mi sola compañía.
                                               Cuanto amé se ha perdido con las casas
                                               que eran nuevas el último verano
                                               y se desmoronaron con el viento de otoño.

O la angustia con la que se vive este estancamiento que no es más que una cierta muerte en vida... Ver, por ejemplo, el canto XIX:

                                               Por más que sopla el viento no logra refrescarnos
                                               y bajo los cipreses sigue siendo la sombra muy estrecha
                                               y todo en torno es cuesta arriba a las montañas;

                                               son una carga
                                               los amigos que ya no saben como morir.

II. THERINÓ ILIOSTÁSIO (SOLSTICIO DE VERANO)

Veintiún años después de Mythistórima Seferis publica Tría poiímata krymméno (Tres poemas escondidos) - 1966 - que incluye el poema que aquí nos llama: Therinó Iliostásio (Solsticio de verano).  Con la perspectiva del tiempo el poeta nos habla del camino a seguir a pesar de ese estancamiento que, en ocasiones, parece una cárcel sin salida. En este poema Seferis nos habla de esa sabiduría indefinida a la que Platón apunta en su Alcibíades, y para ello nos llama a nos desfallecer. Así en el canto IX:

                                               Rema en el oscuro río
                                               a contracorriente;
                                               recorre el camino ignoto
                                               a ciegas, obstinado,
                                               y busca palabras enraizadas
                                               como el olivo de muchos nudos -
                                               déjalos que se rían.
                                               Desea que pueblen también otras personas
                                               la soledad sofocante de hoy
                                               en este presente aniquilado -
                                               déjalos.

                                               El viento del mar y la brisa del alba
                                               existen sin que se lo pida nadie.

Como ocurre a menudo, y llegados a estos lugares, la definición de esa sabiduría a la que Platon nos dirige se vuelve algo difícil de definir. En el campo de la psicología fue Jung el que más se aproximo a esa definición con sus formulaciones del inconsciente colectivo y con la de los arquetipos y, fundamentalmente, con el arquetipo del sí mismo. El reflejo de una alma en otra alma no es solo externa (el otro externo) sino también interna (el otro interno), y la podemos entender como la mirada del yo abierta hacia la mirada del sí mismo. El alma sesgada del yo mirando y queriendo ver el alma profunda de nuestra propia psique, esa mirada de la que Platon nos dice que se fija "en esta parte del alma donde reside toda su virtud".  Y no hay duda que es aquello a lo que Seferis se refiere en su precioso canto VII, del cual sólo cito los últimos versos:

                                                 En el pequeño jardín de diez zancadas
                                                 puedes contemplar como cae la luz del sol
                                                 sobre dos claveles rojos
                                                 un olivo y una magra madreselva.
                                                 Acepta quien eres.
                                                                               El poema
                                                 no lo sumerjas en los hondos sicomoros
                                                 aliméntalo con la tierra y la roca que tienes.
                                                 Todo lo demás -
                                                 cava ahí para encontrarlo.

Grabado de M. C. Escher.
Acepta quien eres. Una aceptación que el poeta profundizará en su siguiente canto VIII. Una aceptación que ya Jung formuló en sus conocidas palabras: "Lo que niegas te somete. Lo que aceptas te transforma", y que forma parte del espíritu de la gestalt y que el gestaltista Arnold R. Beisser formuló en su artículo "La paradoja del cambio. Acepta ser como eres" (1970), y en el que nos dice:

el cambio se produce cuando uno se convierte en lo que es, no cuando trata de convertirse en lo que no es. El cambio no tiene lugar merced al intento coactivo realizado por el individuo para cambiar o por otra persona para cambiarlo, pero sí tiene lugar cuando aquel invierte tiempo y esfuerzo en ser lo que es - en entregarse plenamente en la situación actual -. Al rechazar el papel de agentes del cambio, posibilitamos cambio significativo. [5]


Por su importancia vamos a comentar con detalle este canto VII, al que decribiría como el núcleo del poema:

                                                 El papel blanco duro espejo
                                                 solo devuelve lo que fuiste.

                                                 El papel blanco habla con tu voz,
                                                 tu propia voz
                                                 no la que te place;

El papel en blanco es el espejo de la conciencia en la que se refleja nuestro yo y que nos devuelve la verdadera imagen de lo que somos (solo devuelve lo que fuiste). El papel blanco devuelve una voz, como dice, más real que la propia (la voz del yo), una voz que viene del reflejo que es algo más que la imagen que se refleja en ella. El papel en blanco del poeta entendido como la superficie muda de la conciencia sobre la que se refleja nuestro narcisismo que nos ha hecho despilfarrar la vida, y es así que el poeta continúa:

                                                 tu música es la vida
                                                 esa que has despilfarrado.
                                                 Puedes ganarla de nuevo si lo quieres
                                                 si te clavas en esa cosa indiferente
                                                 que te echa atrás
                                                 al lugar del que partiste.

¿Qué es "esa cosa indiferente" a la que se refiere el poeta dirigiéndonos al lugar del que partimos? Quizá una pista que nos oriente sea la referencia que hace el analista junguiano Walter Boechat cuando dice, citando a James Hillman:

Hillman (1975) recuerda que la memoria en análisis no es sólo un retorno a los hechos localizados en la infancia, como al principio pensamos, sino verdaderamente un retorno a los orígenes, una epistrophé como la que hace Ulises en su retorno a Ítaca. [6]

Mandala tibetano que lleva escrito el mantra
"OM MANI PADME HUM"
Hablar del retorno al origen y de la epistrophé, en el contexto en el que es utilizado, nos dirigen a Plotino y a sus Enéadas, en ese movimiento de retorno al "uno", es decir, al origen y que, a mi entender, tienen un claro paralelo con la "indiferencia creativa" de Friedlander y la "coniuctionis" (conjunción) de Jung, a las que hay que entender como el retorno a una mirada, un ver, una actitud a la que nos acerca, a través de unas bellas palabras, el poeta Joan Margarit, palabras que ya cité en la entrada dedicada a Walt Withman en este blog (Walt Withman: existencia y muerte), y que ahora repito:

La vida nos acostumbra, más allá del mezzo del cammin, a la presencia de lejanías, tanto si miramos hacia atrás, como si lo hacemos hacia adelante. A medida que vamos envejeciendo eso se acusa, claro está, hasta que un día nos damos cuenta que las lejanías han ido desapareciendo y que, mires donde mires, todo es igual de cercano. No es una sensación en absoluto desagradable, porque significa que, después de jugar toda la vida en contra de tantas fuerzas, uno empieza a tener de su banda una de las más poderosas del universo, que es la indiferencia. Pero indiferencia en el sentido de una falta de sentimiento a favor o en contra, y aplicable entonces, tanto a una persona como a una estrella. No indiferencia en el sentido de falta de interés, contigua con el significado de la palabra egoísmo. La indiferencia a la que me refiero ahorra la angustia por lo que no es fundamental, y para lo que es ineluctable, aquello que siendo importante, incluso trascendente, no podrá cambiar nunca. Vecina de la lucidez, nos libera justamente de aquello que es superfluo y de lo que es inútil. [7] - traducido del catalán -

Es una mirada, una visión, una actitud que requiere del paso por el tiempo y la experiencia, siempre y cuando se haya acompañado con la consciencia. Es por ello que, en muchas ocasiones, queda reservada para ese "más allá del mezzo del camin", surgiendo esa paradoja a la que alude Margarit entre la lejanía y la cercanía y que, en cierta medida, lo podemos comprender como que la tensión entre los opuestos se relaja, y que esa mirada indiferente es una mirada menos polarizada, más creativa que lo acerca todo más al centro como decían, cada uno a su manera, Friedlander y su punto cero o Jung y la conjunción o la cosa indiferente de Seferis, siendo por ello también, una mirada más desapegada, comprensiva, compasiva y amorosa.

Seferis nos pide que nos enraicemos, que nos fundamentemos en esa "cosa indiferente", por ello indeterminada, indefinida, que se resiste a ser aprehendida por los conceptos humanos y que queda reservada, como experiencia, en lo subjetivo y personal.

                                                 Viajaste, muchas lunas has visto muchos soles,
                                                  tocaste muertos y vivos
                                                  sentiste el dolor del joven
                                                  y el lamento de la mujer
                                                  la tristeza del niño inmaduro -
                                                  lo que sentiste se derrumba irreal
                                                  sino confías en este vacío.
                                                  Tal vez halles ahí lo que creías perdido;
                                                  el brote de la juventud, el justo naufragio de la edad.

Sólo ese centro, ese vacío, esa "cosa indiferente" parece lograr dar sostenimiento al ser y a la existencia, a la propia existencia y a su recorrido. Cuando leo esta poesía recuerdo la de Walt Withman "Me siento a contemplar", donde los horrores de la vida son simplemente contemplados, o como dice Walt: "me siento a contemplar, a ver, a oír, y permanezco mudo". Fuera de ese enraizamiento en la "cosa indiferente", el poeta nos dice "lo que sentiste se derrumba irreal", es decir, en el sinsentido. Cito otra vez a Walt: "¡Oh mi yo!, la pregunta triste que vuelve - ¿qué de bueno hay en medio de estas cosas, oh, mi yo, oh vida?". Este sostenimiento sobre algo que no se puede conceptualizar es también descrito por Jung hacia el final de su vida, cuando en la autobiografía escrita con Aniella Jaffé dice:

De nada estoy seguro del todo. No tengo convicción alguna definitiva, propiamente de nada. Sólo sé que nací y existo y me da la sensación de que soy llevado. Existo sobre la base de algo que no conozco. Pese a toda la inseguridad, siento una solidez en lo existente y una continuidad en mi ser. [8]

Es ese vacío en el que tenemos que confiar, esa cosa indiferente en la que nos tenemos que clavar y donde uno halla finalmente sus repuestas. Aniella Jaffé decía de Jung, como podría decir de Kavafis o Seferis:

Para él, el sentido provenía de una larga vida, rica en experiencia y de más de medio siglo de investigación sobre la psiquis humana. Encontró una respuesta que le satisfizo, que coincidía con su conocimiento científico pero que no pretendía ser científica. No existe una respuesta objetivamente válida a la pregunta del sentido; pues, además del pensamiento objetivo, la valoración subjetiva también juega un papel. Cada respuesta constituye un mito que el hombre crea para responder a lo que no tiene respuesta. [9]

Los versos finales de esta magnífica poesía dicen:

                                                 Tu vida es lo que has dado
                                                 este vacío es lo que has dado
                                                 el papel en blanco.

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[*] Los versos que se citan en este comentario son de la traducción de Yorgos Seferis por parte de  Sela Alcira y Fernando Segovia: Mythistórima. Poesía Completa. Galaxia Gutemberg.

[1] Platón.  Obras completas de Platón, vol. I. El primer Alcibíades. Siltolá, Clásicos Recuperados. 
[2] Ídem anterior.
[3] Jung, C. G.  Tipos psicológicos. Definiciones. Edhasa.  Par. 854
[4] Ver nota 1
[5] Bleiser, Arnold. La paradoja del cambio: Acepta ser como eres, en Teoría y técnica de la psicoterapia guestáltica. Amorrortu editores.
[6] Boechat, Walter. El mito y la individuación.  Ediciones WB, pág. 218 (citando a James Hillman)
[7] Margarit, Joan. No era lluny ni dificil. Ed. Proa. Texto procedente del prólogo del autor.
[8] Jung, C. G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Biblioteca breve. Seix Barral. pág. 375
[9] Jaffé, Aniella. El mito del sentido en la obra de Jung. Editorial Mirarch, pág. 23

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