sábado, 9 de enero de 2021

ANTÍGONA DE SÓFOCLES: IDENTIFICACIÓN CON EL ARQUETIPO Y PASIÓN-PULSIÓN.

 


Antígona sepultando a Polinices, por Sébastien Norblin (1825)

La Antígona de Sófocles, junto a Edipo y Medea, es una de las tragedias griegas que más se han representado y sobre las que más se ha escrito. Sobre la heroína griega y la fascinación que ejerce han escrito Kierkeggard, Hegel o Nietszche, como ejemplos del pasado, pero también del presente tenemos las aproximaciones de filósofos como María Zambrano (La tumba de antígona), Paul Ricouer, o mas recientes como las de Judhit Butler (El grito de Antígona) o Slavoz Zizek (Antígona), sin olvidar la aproximación que hizo de ella el psicoanalista Jacques Lacan en su seminario VII sobre "La ética del psicoanálisis" en el capítulo "El sentido de la tragedia". El filósofo George Steiner, en su libro Antígonas, recoge más de cuarenta interpretaciones del mito. Además de los filósofos tenemos las aproximaciones de dramaturgos como Jean Anouilh, Bertolt Brecht o Salvador Espriu , o de poetas como Gabriela Mistral, Juan Gelman o María Angels Anglada. Ha sido también objeto de Operas (por ejemplo la de Carl Orff) y ballets. Sorprende también, y más allá de las diferentes interpretaciones a las que la historia de la heroína trágica griega es sometida, las reformulaciones de las que su tragedia también ha sido objeto planteando variaciones sobre su argumento. Obviamente, la historia y el personaje de Antígona son susceptibles de todo tipo de proyecciones de acuerdo al gusto de aquel que reflexiona sobre ella.


I. TRAGEDIA Y LA HAMARTIA (αμαρτία): EL ENTIERRO DE POLINICE.

Mi interés en comentar aquí la obra de Sófocles, no es tanto repasar todas las interpretaciones y reformulaciones de las que ha sido objeto. No es este el lugar ni el espacio. Me centraré particularmente en dos cosas que me parecen interesantes respecto a esta tragedia. La primera de ellas es qué es aquello que se nos muestra con lo trágico de su historia; la segunda la fascinación que ejerce el personaje de Antígona estando, como veremos, los dos objetos de reflexión relacionados. 

Para ello es fundamental recurrir a uno de los pilares sobre los que se fundamenta la tragedia griega: la hamartia (αμαρτία), es decir, "el error fatal" que desencadena, como consecuencia, un destino fatal. La hamartia de Antígona puede entenderse como el "error fatal" que se comete en nombre de una "buena causa, un hecho correcto", (el dar el debido entierro a su hermano Polinices), pero que, en la situación en la que acontece, simplemente no puede hacerse. Ismene, hermana de Antígona, lo anuncia en su inicial diálogo con ella: "No es conveniente perseguir desde el prin­cipio lo imposible". Y es aquí que quizá debemos preguntarnos qué es aquello que no permite que una buena causa pueda tener lugar. Para ello tenemos que introducir a Creonte, el rey de Tebas, que es quien castiga a Polinices por haberse enfrentado a su hermano Eteocles, dándose muerte ambos en la batalla, con lo que sigue consumándose  el destino que pesa sobre la familia tal y como la narra Ismene:

¡Ay de mí! Acuérdate, hermana, cómo se nos perdió nuestro padre, odiado y deshonrado, tras herirse él mismo por obra de su mano en los dos ojos, ante las faltas en las que se vio inmerso. Y, a continua­ción, acuérdate de su madre y esposa —las dos apela­ciones le eran debidas—, que puso fin a su vida de afrentoso modo, con el nudo de unas cuerdas. En tercer lugar, de nuestros hermanos, que, habiéndose dado muerte los dos mutuamente en un solo día, cumplieron recíprocamente un destino común con sus propias manos.

Y ahora piensa en cuanto mayor infortunio si perecemos nosotras dos, solas como hemos quedado, si, forzando la ley, transgredimos el decreto o el poder del tirano. Es preciso que consideremos, primero, que so­mos mujeres, no hechas para luchar contra los hom­bres, y, después, que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas aún más dolorosas que éstas. [1]


La lucha entre Eteocles y Polinice.

Creonte, el nuevo rey, decide rendir honores a Eteocles, al hermano que defendió Tebas, y castigar a Polinices, el hermano que la atacó, privándole de los rituales propios del enterramiento, es decir, negándole a su alma el acceso al reino de Hades, y dejando su cuerpo pasto de las bestias. Así se produce el enfrentamiento entre las Leyes del Estado, que Creonte defiende, y las Leyes divinas (de la familia), a las que Antígona invoca para justificar su acto de desacato. Prendida por la guardia al intentar enterrar a Polinices, Antígona es llevada ante Creonte quien tras agria discusión con la hija de Edipo, será condenada a ser enterrada en vida en un túmulo.

II. TRAGEDIA E HYBRIS: LA DESMESURA DE LA IDENTIFICACIÓN ARQUETÍPICA. 

¿Qué observamos en el diálogo que se establece entre Creonte y Antígona? Precisamente otro de los elementos fundamentales de la tragedia: la hybris (βρις), que puede traducirse por la "desmesura" del orgullo y la arrogancia. Desmesura que observamos en lo que, en junguiano, podríamos llamar la identificación con un arquetipo. El coro, ese observador que narra el trasfondo de los hechos que acontecen, dice al respecto: 

lo malo llega a parecer bueno a aquel cuya mente conduce una divinidad hacia el infortunio, y durante muy poco tiem­po actúa fuera de la desgracia. 

En Creonte, esa identificación con el arquetipo del rey, representante de la autoridad, le lleva a un estado de inflación egoica en el que ejerce su poder como un tirano, confundiendo el gobierno de la ciudad y la administración de las Leyes de Estado como obediencia ciega a él, como así lo manifiesta cuando con claridad dice: "Al que la ciudad designa se le debe obedecer en lo pequeño, en lo justo y en lo contrarioClaro eufemismo para no decir con claridad que también hay que seguirle "en lo injusto". En el agrio diálogo que mantiene con su hijo Hemon, quien intercede por Antígona, puesto que ella debía ser su esposa, éste le acusa con vehemencia de que ejerce su gobierno como un tirano al no tener en cuenta la voluntad de la ciudadanía que no ve con buenos ojos su edicto sobre el hermano de Antígona:


Creonte: ¿Y la ciudad va a decirme lo que debo hacer?
[...]
Creonte: ¿Según el criterio de otro, o según el mío, debo yo regir esta tierra?
Hemón: No existe ciudad que sea de un sólo hombre.
Creonte: ¿No se considera que la ciudad es de quien gobierna?
Hemón: Tu gobernarías bien, en solitario, un país desierto.

¿Y qué decir de Antígona? De la misma manera que Creonte está identificado con el arquetipo del rey, ella lo está con el arquetipo de la muerte como Tánatos. Más allá de honrar con los ritos funerarios a su hermano, el verdadero sentido de Antígona, a diferencia de Ismene, más instalada en la resignación, es ser fiel al destino de la familia, destino que no es más que el de la muerte (recordemos que en la tragedia Edipo en Colona, Edipo maldice a sus dos hijos con su futuro enfrentamiento). Antígona, a diferencia de la tragedia de su padre Edipo o de sus hermanos, elige conscientemente su destino, o mejor dicho, elige acelerar su destino, como se desprende claramente de sus palabras:

Sabía que iba a morir, ¿cómo no?, aun cuando tú no lo hubieras hecho pregonar. Y si muero antes de tiempo, yo lo llamo ganancia. Porque quien, como yo, viva entre desgracias sin cuento, ¿cómo no va a obtener provecho al morir? Así, a mí no me supone pesar alcanzar este destino. Por el contrario, si hubiera con­sentido que el cadáver del que ha nacido de mi madre estuviera insepulto, entonces si sentiría pesar. Ahora, en cambio, no me aflijo.

El lazo de muerte que una Antígona con la familia se muestra claramente en un pasaje que extrañó a Goethe al leerlo: 

Sin embargo, al irme, alimento grandes esperanzas de llegar querida para mi padre y querida también para ti, madre, y para ti, hermano, porque, cuando vosotros estabais muertos, yo con mis manos os lavé y os dispuse todo y os ofrecí las libaciones sobre la tumba. Y ahora, Polinices, por ocultar tu cuerpo, consigo semejante trato. Pero yo te honro debidamente en opinión de los sensatos. Pues nunca, ni aunque hubiera sido madre de hijos, ni aunque mi esposo muerto se estuviera corrompiendo, hubiera tomado sobre mi esta tarea en contra de la voluntad de los ciudadanos. 

¿En virtud de qué principio hablo así? Si un esposo se muere, otro podría tener, y un hijo de otro hombre si hubiera perdido uno, pero cuando el padre y la madre estan ocultos en el Hades no podría jamás nacer un hermano. Y así, según este principio, te he distinguido yo entre todos con mis honras, que parecieron a Creonte una falta y un terrible atrevimiento, oh hermano. (La negrita es mía)



 Edipo y Antígona. Anton Brodowsky (1828)


La desmesura, la hybris de Creonte y de Antígona son los detonantes de esta tragedia. Identificados y, en consecuencia, poseídos por sus arquetipos, su ceguera abre paso a la dimensión de la pasión ciega, es decir, a la pulsión de muerte, como pulsión de destrucción en Creonte (la venganza) y de autodestrucción en Antígona (el sacrificio). Observamos la desmesura del orgullo en Creonte ante su hijo Hemón, como la observamos en Antígona en relación con su hermana Ismene, también detenida por Creonte, y a la que trata con absoluto desprecio en su voluntad de querer acompañarla a la muerte con la suya: 


Lo que convierte a Antígona en un agente puro de la pulsión de muerte es su insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico, una insistencia que no permite ningún desplazamiento ni ninguna solución de compromiso. [2]


Y lo mismo podría decirse de Creonte sustituyendo la frase "insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico" por la de "insistencia incondicional en la exigencia de respetar las Leyes del Estado."


Ismene: En estas desgracias tuyas, no me avergüenzo de hacer yo misma contigo la travesía de esta prueba.
Antígona: De quién es la acción. Hades y los dioses de abajo son testigos. Yo no amo a uno de los míos, si solo de palabra ama.
Ismene: ¡Hermana, no me prives del derecho a morir contigo y de honrar debidamente al muerto!
Antígona: No quieras morir conmigo, ni hagas cosa tuya aquello en lo que no has participado. Ya es suficiente con que yo muera. 
Ismene: ¿Y qué vida me va a ser grata, si me veo privada de ti?
Antígona: Pregunta a Creonte, ya que te eriges en defensora suya.
Ismene: ¿Por que  me mortificas, cuando en nada te aprovecha? 
Antígona: Con dolor me rio de ti, si es que lo hago.

Ismene, víctima del sentimiento de culpa por no haber acompañado a su hermana en su camino (que ya se encarga de enfatizar Antígona con algunas acusaciones: "Yo no amo a uno de los míos, si solo de palabra ama", o "Pregunta a Creonte, ya que te eriges en defensora suya."), insiste en querer morir con ella, pero Antígona no la considera digna de ello: "No quieras morir conmigo, ni hagas cosa tuya aquello en lo que no has participado." 



Antígona e Ismene: Emil Teschendorff (1892)

Es precisamente esta dimensión arquetípica que representan sus protagonistas, plenamente identificados con ella, la que Ismene parece intuir cuando dice aquello de: "No es conveniente perseguir desde el principio lo imposible", más allá del tema de género que se derivan de sus palabras y que esta implícito en aquellos momentos históricos "primero, que so­mos mujeres, no hechas para luchar contra los hom­bres"; o del enfrentamiento con el Poder del Estado: "que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas aún más dolorosas que éstas." Ese "imposible" parece recoger también la radicalidad de la pasión que mueve ambos protagonistas, de esa pasión relacionada con la pulsión de muerte, como bien indica Zizek en su comentario: 

Lo que convierte a Antígona en un agente puro de la pulsión de muerte es su insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico, una insistencia que no permite ningún desplazamiento ni ninguna solución de compromiso. [2]

Y lo mismo podría decirse de Creonte sustituyendo la frase "insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico" por la de "insistencia incondicional en la exigencia de respetar las Leyes del Estado."

III. LA AMBIGUEDAD DE ANTÍGONA Y LA ATÉ,

El filósofo Slavoj Zizek dice en su comentario de Antígona:

El problema de Antígona no es la pureza suicida de su pulsión de muerte sino, al contrario, el hecho de que la monstruosidad de su acto quede oculta por la belleza estética del personaje: en cuanto queda excluida de la comunidad de los seres humanos y lamenta la situación en que se encuentra, Antígona se convierte en una sublime aparición que despierta nuestra compasión. [3]

Su comentario revela, efectivamente, la extrañeza que producen las palabras de Antígona mientras es llevada a su condena en el túmulo en la que se la encerrará. No parece la misma Antígona que orgullosamente se mostraba ante Creonte e Ismene, entonando un profundo lamento sobre su destino, mientras el coro le devuelve que ese es el resultado de su obcecación: "en tu caso una pasión impulsiva te ha perdido." Es esa Antígona que, de repente, se nos presenta como una joven víctima de Creonte a la que se le priva de su vida y se la condena a una muerte horrible:

Vedme, ¡oh ciudadanos de la tierra patria! recorrer el postrer camino y dirigir la última mirada a la claridad del sol. Nunca habrá otra vez [...]

¡Ah, infortunios que vienen del lecho ma­terno y unión incestuosa de mi desventurada madre con mi padre, de la cual, desgraciada de mi, un día nací yo! Junto a ellos voy a habitar, maldita, sin casar. ¡Ah, hermano, qué desgraciadas bodas encontraste, ya que, muerto, me matas a mí, aún con vida!

La Antígona que tanto impresiona y fascina, víctima de su acto de restaurar la dignidad de su hermano, se nos muestra ahora con sus sus lamentos menos orgullosa que la Antígona que pronuncia las palabras de "Sabía que iba a morir, ¿cómo no?, aun cuando tú no lo hubieras hecho pregonar. Y si muero antes de tiempo, yo lo llamo ganancia." Es como si, de repente, despertara a la consciencia de a dónde la ha llevado su radicalidad, su identificación con Tánatos.

- Sobre la até.

Esta ambigüedad entre el orgullo y el lamento le hace pronunciar unas palabras dignas de reflexión:

... me dirijo hacia un encierro que es un túmulo excavado de una imprevista tumba. ¡Ay de mi, desdichada, que no pertenezco a los mortales ni soy una más entre los difuntos, que ni estoy con los vivos ni con los muertos!

Otro momento de consciencia en el que la imagen del túmulo no es más que la metáfora de ese lugar que Antígona siempre ha habitado. Ella siempre ha vivido para morir, para entregarse al destino que su familia arrastra, y es en ese sentido que estuvo, por decirlo de otra manera, viva entre los muertos y muerta entra los vivos, y de la que el túmulo no es más que la representación final, el resultado de haber cruzado un límite que no se debió cruzar, la até de Lacan, que relaciona con el más allá del deseo. Sin embargo, a mi me gusta más decirlo como que, en realidad, no cruzo el límite que si debía cruzar, el límite que su trágica familia le imponía y que no le permitió dirigirse hacia la vida, por eso su familia, en realidad, fue lo que Lacan llama "El espacio entre dos muertes". Así lo dice claramente a Ismene: "Tranquilizate: tu vives, mientras que mi alma hace rato que ha muerto por prestar ayuda a los muertos."


IV. SOBRE CREONTE.


El error fatal, la hamartia de Creonte, es que, a través de su identificación con el arquetipo del Rey, toma el acto de Antígona como un desafío a su autoridad. Su reacción es más personal que institucional y, como consecuencia, su pasión deriva hacia la inflexibilidad y la venganza (el escarmiento), y su tragedia, anunciada por el vidente Tiresias, deriva en el suicidio de Hemón (ante la muerte de Antígona), su hijo y, como consecuencia, también en el de Eurídice, su mujer (ante la muerte de su hijo). Hay que indicar que el intento de rectificación de Creonte no se produce por un reconocimiento de su deriva tiránica, si no por miedo a las amenazas de desgracia que se ciernen sobre él según le anuncia el vidente. La venganza como escarmiento que quiso realizar sobre Antígona, y que no llegó a tiempo de interrumpir (Antígona se ahorca en el interior del túmulo), le es devuelta con la muerte por suicidio de su hijo y de su mujer. Y así acaba el rey de Tebas en el final de la obra de Sófocles: invocando su propio deseo de morir ante los sucesos que sus decisiones han precipitado y las interesantes respuestas que el Coro le ofrece ante su desgracia:

Creonte: ¡Que llegue, que llegue, que se haga visible la que sea la más grata para mi de las muertes, trayendo el día final, el postrero! ¡Que llegue, que llegue, y yo no vea ya otra luz del dia!
Coro: Eso pertenece al futuro. Es preciso ocuparos de lo que nos queda por hacer. De eso se ocuparan aquellos de quienes sea menester.
Creonte: Pero lo que yo deseo lo he suplicado con esas palabras. 
Coro: No supliques ahora nada. Cuando la desgracia está marcada por el destino, no existe liberación posible para los mortales.
Creonte: Quitad de en medio a este hombre equivocado que, ¡oh hijo!, a ti, sin que fuera esa mi voluntad, dio muerte, y a ti, a la que estas aquí. ¡Ah, desdichado! No se a cual de los dos puedo mirar, a que lado inclinarme. Se ha perdido todo lo que en mis manos tenía, y, de otro lado, sobre mi cabeza se ha echado un sino difícil de soportar.
Coro: La cordura es con mucho el primer paso a  la felicidad. No hay que cometer impiedades en las relaciones con los dioses. Las palabras arrogantes de los que se jactan en exceso, tras devolverles en pago grandes golpes, les enseñan en la vejez la cordura.

Es decir, aprende de lo sucedido, y sé ahora un buen rey para tu ciudad.

V. LA FASCINACIÓN DE ANTÍGONA

Creo que la palabra que más define la sensación que crea el personaje de Antígona es la fascinación, cuya etimología tiene que ver con hechizar o embrujar. Es decir, ¿qué es aquello que nos hechiza de Antígona? No es tanto su confrontación con Creonte sino como la injusticia de la que es objeto sirve para cumplir la determinación trágica con la que asume cumplir con el destino que su familia siente que le impone. Es el paso que va de la muerte en vida a la muerte real, o en palabras de Freud, el limite que traspasa el deseo para ir "más allá del principio del placer", la consumación de su deseo de muerte. La fascinación que envuelve a Antígona es la del sujeto poseído por la pulsión de muerte, que identificada con el arquetipo de Tánatos se envuelve con la aparente dignidad del sacrificio al que se entrega. Ese envoltorio es el que despierta nuestra admiración y compasión.

En Creonte, a diferencia de Antígona, la pulsión de muerte es más inconsciente porque esta revestida de algo que no confiere ninguna dignidad, como es la justificación de sus actos a través del revestimiento del poder que, en su identificación con el arquetipo del rey, es ejercido como un tirano. Su abuso de poder se contrapone al sacrificio de Antígona. La fascinación de esta última brilla con una especial belleza ante la repulsión que produce Creonte, si bien ambos son víctimas de su identificación arquetípica. Por un momento, el mismo Coro da testimonio de esa fascinación que ejerce Antígona en su camino hacia el túmulo:

Famosa, en verdad, y con alabanza te diriges hacia el antro de los muertos, no por estar afectada de mortal enfermedad, ni por haber obtenido el salario de las espadas, sino que tu sola entre los mortales, desciendes al Hades viva y por tu propia voluntad.

Si bien después también nos hace también observar que:

Ser piadoso es una cierta forma de respeto, pero de ninguna manera se puede transgredir la auto­ridad de quien regenta él poder. Y, en tu caso, una pasión impulsiva te ha perdido.


________________________


[1] Sófocles. Antígona. Los textos de la tragedia corresponden a la versión de la Editorial Gredos traducida por Assela Alamillo.

[2] Zizek, Slavoj. Antígona. Akal. Cuestiones de antagonismo, pág. 15

[3] Ídem anterior, pág. 16







lunes, 28 de diciembre de 2020

WALT WHITMAN: EL CANTO DE MÍ MISMO. UNA LECTURA JUNGUIANA.

 

En 1855 se publica el inicio de uno de los libros más controvertidos (sobretodo en sus primeros años) e influyentes en Estados Unidos: Hojas de hierba (Leaves of grass) de Walt Whitman. La primera edición incluía doce poemas, entre los que se halla su celebrado “Canto de mí mismo”, y que constituye, junto con los otros poemas,  el testimonio de un cambio importante en la vida de Whitman, un cambio que responde a lo que nosotros llamamos una crisis existencial, y que lleva al poeta a iniciar un camino distinto del que había llevado hasta aquel momento:

 

Con ella, según dijo, había materializado “una convicción inalterable, y los dictados de mi naturaleza, tan totales e irresistibles como los que hacen subir las mareas o girar el mundo”. Whitman había dado virtualmente la espalda a su vida para escribir su libro. “Tras la ambición y esfuerzos personales continuados, en mi juventud, por competir con el resto por las recompensas habituales…”, recordaría “me encontré poseído, a la edad de treinta y uno a treinta y tres años, por un deseo especial y una convicción… que había volado fugazmente por mi vida anterior, o había acechado por los flancos, y había acabado dominando finalmente todo los demás”. [1]

 

En esa primera edición observamos algunos versos donde esta determinación ya se observa claramente. Así en los primeros versos del Canto de mi mismo nos dice:

 

                    Mi lengua, todos los átomos de mi sangre, formados de esta

                             tierra y de este aire,

                    nacido aquí de padres que nacieron aquí, lo mismo que sus

                             padres:

                    a los treinta y siete años de edad, con la salud perfecta,

                    empiezo, y espero no cesar hasta la muerte.

 

                    Dejo a las sectas y a las escuelas en suspenso,

                    me retiro un momento, satisfecho de lo que son, pero no las

                            olvido,

                    soy puerto para el bien y para el mal, les permito hablar

                            a todos, arrostrando todos lo peligros,

                    naturaleza sin freno, energía primigenia. [2]

 

Whitman prioriza su voz a otras voces:

 

                    No aceptarás las cosas de segunda o tercera mano, ni verás

                               con los ojos de los muertos, ni te nutrirás de los espectros

                               de los libros,

                    ni verás tampoco con mis ojos, ni aceptarás las cosas que yo he

                               aceptado:

                    escucharás opiniones y las filtrarás a través de ti mismo. [3]

 

Y da voz, finalmente, a la relación de su yo con esa dimensión trascendente de sí mismo, lo que, en términos junguianos, podemos leer como la entrada de la relación del yo con el Sí-mismo, es decir, del yo como centro de consciencia con la totalidad psíquica que, como ya sabemos (ver entradas de Demian y de Juan Ramón Jiménez),  “mancomuna el sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. En el Si-mismo el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común” [4], iniciándose asé el proceso de “hacer alma” o de Individuación, tal y como nos muestra el poeta en el inicio de su Canto 5:


                    Yo creo en ti alma mía; mi otro yo no se humillará ante ti,

                              y tu no te humillarás ante él.

                    Entrégate conmigo al ocio sobre la hierba, desembaraza tu garganta,

                    No quiero palabras, ni música, ni versos, ni costumbres,

                              Conferencias, ni siquiera las mejores,

                    Solo quiero el arrullo, el susurro de tu voz suave. [5]

 

Y, como tal, expresa a la manera de un místico su contacto con ella:

 

                    Recuerdo como nos acostamos, una mañana diáfana de verano,

                    como apoyaste tu cabeza en mis caderas, como te inclinaste

                               dulcemente sobre mi,

                    como me abriste la camisa sobre el pecho, como hundiste tu 

                              lengua hasta tocar mi corazón desnudo,

                    y como te estiraste hasta palparme la barba, y como te estiraste

                              hasta abrazarme los pies. [6]

 

Veamos que ese fragmento pone de relieve el alma a la que Jung se refiere como aquella que se “mueve” cuando el yo se halla bajo la presencia del Sí-mismo. El Canto de mí mismo responde justamente a esto, un canto que celebra la conexión, el restablecimiento del eje que une el yo con el Sí-mismo, por eso, y como resultado de ese contacto, Whitman experimenta la naturaleza trascendente del Sí-mismo que va más allá del propio sujeto y se extiende hacia el mundo. Esa alma que se mueve como resultado de ese contacto es lo que Whitman nos describe en los últimos versos de este Canto 5 de una manera parecida a la que, en su estilo, vimos en Juan Ramón Jiménez:


            Velozmente eleváronse y me rodearon la paz y el conocimiento

                      que rebasan a todas las disputas de la tierra,

            y sé que la mano de Dios es la promesa de la mía.

            Y sé que el Espíritu de Dios es hermano del mío,

            y sé que todos los hombres que han existido son también mis

                       hermanos; y las mujeres, mis hermanas y amantes,

            y que el amor es el sostén de la creación,

            y que son innumerables las hojas rígidas o lánguidas de los

                       campos,

            y las hormigas morenas en sus pequeños pozos bajo las

                       hojas,

            y las costras mohosas del seto, las piedras hacinadas, el saúco,

                                      el verbasco y la cizaña. [7]

Efectivamente, en El canto de mí mismo (que no es lo mismo que al yo) Whitman se halla como poseído por el Sí-mismo, lo que lo transforma en un yo extasiado, el yo sintiendo su alma (y sé que la mano de dios es la promesa de la mía) y que su alma forma parte del alma del mundo. Como dice Cesare Pavese en su magnífico ensayo sobre el poeta norteamericano de 1933:


Los agudos y los graves de Whitman son los agudos y graves de su pensamiento fantástico. Por lo tanto, nada de fragmentos; no puede ser fragmentaria una poesía que se simplifica hasta mostrarse fundada y creada por el verso […] “Me celebro y me canto”, no es un fragmento; es la formulación repetida y variada por Whitman de mil maneras, de cuan dulce y magnífico es el mero hecho de vivir. “Walt Whitman, un cosmos, el hijo de Manhattan”, “Hoy no haré otra cosa que escuchar…”, “Salgo de caza, solo, por montes y soledades…”, “Soy de los jóvenes y los viejos, soy de los necios y los discretos”, “Soy el poeta del Cuerpo y soy el poeta del Alma”, son otros tantos comienzos de secciones del Canto de mi mismo, y lo que sigue a cada uno de estos versos, más que desarrollar un motivo apuntado, repite – con otros detalles y otros pensamientos” la actitud inicial, la de afirmar incesantemente cuan bello es descubrir y abrazar la vida entera. [8]



                                                            Hojas de hierba, 1ra Edición de 1856

En muchos de los versos del Canto asistimos a esa totalidad y paradoja que conlleva la relación con el Sí-mismo y el misterium conjuctionis:

 

                    Estos son en verdad los pensamientos de los hombres de todas

                               las épocas y de todos los países: no son mis pensamientos

                               originales,

                    y si no fuesen igualmente tus pensamientos, no valdrían nada,

                               o casi nada,

                    si no son el enigma y la solución del enigma, no valen nada,

                    si no son cercanos y remotos al mismo tiempo, no valen nada, [9]


Esa dimensión relacional con el Sí-mismo, que le ha valido a Whitman ser considerado entre los trascendentalistas como Ralph Waldo Emerson (quien fue el primero en reconocer la importancia de su obra) o Henry David Thoreau (quien le visitó interesado en conocerle personalmente), se ve confirmada con claridad en dos de los últimos cantos del poema:


                    Hay algo en mí – no sé qué sea – pero sé que está en mi.

 

                    […]

 

                    No lo conozco – no tiene nombre – lo expresa una palabra que

                    aún no ha sido pronunciada,

                    que no está en ningún diccionario, en ningún idioma, en ningún

                                símbolo.

                    Gira sobre algo más que la tierra sobre la que yo me

                                balanceo,

                                              la creación es su amante, cuyo abrazo me despierta. [10]

O como en el siguiente canto:

 

                                              Lo pasado y lo presente se han agostado – los he colmado

                                                          y los he vaciado,

                                              y me dispongo a colmar lo futuro.

                                              ¡Tú que me escuchas allá arriba! ¿Qué tienes que confiarme?

                                              Mírame mientras aspiro la fragancia de la tarde (habla con sinceridad, nadie
                                              te oye, sino yo, y sólo demoraré un minuto). [11]

El Canto de mi mismo, que inaugura la primera edición de Hojas de hierba, nos hace pensar en el significado de esa identificación de un hombre con un libro, manifiesto en sus sucesivas ampliaciones y remodelaciones, significado que podemos entender desde el mito del sentido, en palabras del propio Jung:


Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso [...] El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de este mundo. Sólo entonces la vida es completa. [12]


Y en esta dirección observamos que en la obra de Whitman se conjugan la dimensión personal y la misión colectiva, “el sentirse llamado a”. En cuanto a la dimensión personal dice el propio Whitman:


“En realidad, Hojas de hierba (no puedo reiterarlo con demasiada frecuencia) ha sido principalmente el afloramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de principio a fin, de poner a una persona, a un ser humano (a mí mismo, en la segunda mitad del siglo XIX, en Estados Unidos), libre, íntegra y fielmente en un libro” [13]

 

En uno de sus poemas escritos más hacia el final de su vida, Whitman lo reitera:


                                                Camarada, este no es un libro,

                                                quien toca este libro, toca a un hombre

                                                (¿es de noche?, ¿estamos aquí juntos los dos solos?


                                                ¿Soy yo a quien tienes y quien te tiene?

                                                De esta página salto a tus brazos - me llama la muerte. [14]


Por otro lado, en la dimensión colectiva podemos ver la misión de la que Whitman se hizo depositario, una misión que no sólo cabe entenderla como la de ser el poeta de una tierra nueva, la Norteamérica democrática y republicana, sino, como dice Pavese, de ser el poeta del descubrimiento del cosmos, de la vida, de la existencia. Whitman, absorto y conmovido, nos revela una presencia que se esconde tras la aparente cotidianeidad, de la que Norteamérica entonces es más símbolo que realidad.


El canto de mí mismo, dentro de Hojas de hierba, se corresponde con el momento de visión extático, de descubrimiento e impacto de la realidad y del presentimiento de un más allá de ella que permite a Whitman darse cuenta de la importancia del milagro de la existencia y del estar vivo para contemplarla. Posteriormente, la dimensión cruda de la vida aparece también en poemas como Restos del naufragio, o los que llegaron con la guerra de secesión y que le enfrentaron a los horrores de la guerra, como Redobles de tambor o Conmemoración del Presidente Lincoln). Finalmente, y tras un grave accidente cerebro-vascular, cuando contaba con cincuenta y cuatro años, abre una tercera fase de su poesía que se inaugura con Murmullos de una muerte celestial, donde observamos un Whitman confrontado por la cercanía de la muerte:


                ¿Te atreves ahora, oh, alma

                a caminar conmigo hacia la región desconocida,

                donde no suelo para los pies ni sendero que seguir?

 

                No hay allá ni mapa, ni guía,

                Ni voz, ni presión de manos fraternas,

                Ni rostros de tez lozana, ni labios, ni ojos hay en aquel país.

 

                No lo sé, oh, alma,

                Ni lo sabes tú, no hay sino el vacío ante nosotros,

                Todo espera allí, inimaginable, [15]

 

Esa confrontación con la guerra y con la muerte parecen haber desarrollado en Whitman una visión más contemplativa. En sus versos de la última época observamos una intensidad más relajada, en donde la conmoción, el arrobamiento extático del Canto de mi mismo se ve matizado por ese efecto contemplativo y reflexivo en el sentido más junguiano. El éxtasis se acompaña de profundidad y penetración. El éxtasis se transforma en sabiduría. Y eso es lo que observamos en un poema que lleva por título El trompetero místico, del grupo de poemas de Del mediodía a la noche estrellada. En este poema observamos la diferencia entre lo que podemos llamar la mística del descubrimiento, de la revelación del Canto de mí mismo, con la mística de la sabiduría, del sereno aposentamiento que nos muestra en su última época y que hasta su último verso se nos muestra como un hombre dispuesto a morir con la vida.




NOTAS


[1] Loving, Jerome. Walt Whitman. El canto a sí mismo. Paidós testimonios, pág. 191

[2] Whitman, Walt. Hojas de hierba. Canto de mí mismo. Canto 1. Editors, s.a. Traducción de Francisco Seguí.

[3] Ver nota 2, Canto 2.

[4] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Ed. Luciérnaga, pág. 

[5] Ver nota 2, Canto 5.

[6] Ver nota 2, Canto 5.

[7] Ver nota 2, Canto 5.

[8] Pavese, Cesare. Interpretación de Walt Whitman poeta. Revista La Cultura, Julio-Septiembre 1933. Traducción de Elcio di Fiori.

[9] Ver nota 2, Canto 17

[10] Ver nota 2, Canto 50

[11] Ver nota 2, Canto 51

[12] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Ed. Seix-Barral, pág. 360

[13] Ver nota 8, cita de "Prose works" de Whitman.

[14] Ver nota 2, Cantos de despedida. ¡Adiós!

[15] Ver nota 2, Murmullos de una muerte celestial. Canto 1.