domingo, 18 de julio de 2021

WALT WITHMAN Y EL CANTO ENIGMÁTICO: UNA LECTURA PSICOANALÍTICA Y UNA LECTURA JUNGUIANA. (SOBRE EL FALO Y EL EJE YO-SÍ-MISMO)

Volvemos a Walt Whitman en este blog. En esta ocasión para comentar uno de sus poemas de la última época, pues pertenece al grupo de poemas recogidos en Del mediodía a la noche estrellada, y que lleva por título Canto enigmático.

Para introducir este comentario es necesario recordar el concepto de Sí-mismo procedente de Jung, que ya ha sido introducido en algunas entradas de este blog, como por ejemplo en Demian de Hermann Hesse (pulsa aquí para acceder a la entrada), o Dios deseado y desecante de Juan Ramón Jiménez (pulsa aquí para acceder a la entrada). No obstante, y para centrar el comentario, haré la siguiente indicación:

El Sí-mismo junguiano es un Sí-mismo que incluye la consciencia y lo inconsciente, así como lo trascendente en el que el Sí-mismo no es uno mismo (no es el yo). Su ámbito se extiende más allá del sujeto y "mancomuna el sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. En el sí  mismo el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común" [1]. En relación al Sí-mismo, el yo puede considerarse como una parte de él en el que radica la consciencia o capacidad de percatarse o darse cuenta, y la percepción de éste del Sí-mismo es parecida a la percepción del ser humano en relación a lo divino, es decir, el Sí-mismo es a la vez lo interior y lo totalmente otro, lo familiar a la vez que lo más extraño. Jung llamó proceso de individuación al proceso por el que yo, a través de ampliar su consciencia, tiende a la realización del Sí-mismo. Veamos ahora el poema en cuestión:

                            Aquello que se esquiva de este poema y de cualquier otro
                                    poema,
                            inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más
                                    penetrantes, o para la inteligencia más sagaz,
                            que. no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas
                            y, no obstante, es el latido incesante de todos los corazones y
                                    de todas las vidas del mundo,
                            que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo,
                            manifiesto pero secreto, lo real de lo real, una ilusión,
                            sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea,
                            que los poetas se esfuerzan en vano por ponerlo en verso y los
                                   historiadores en prosa,
                            que ningún escultor ha esculpido jamás, ni lo ha pintado pintor
                                    alguno.
                            que ningún cantor lo ha cantado nunca, ni lo ha expresado
                                    orador ni actor alguno,
                            lo invoco aquí y lo solicito para este canto.

                            ¡Cuánto ardor por ello!
                            ¡Cuántos navíos han zarpado y zozobrado por ello!
                            ¡Cuántos viajeros salieron de su casa para no regresar jamás!
                            ¡Cuántos genios lo arriesgaron todo y se perdieron por ello!
                            ¡Que incalculables reservas de belleza y de amor se han
                                    aventurado por ello!
                            ¡Cómo todos los hechos más sublimes, desde el comienzo de
                            las edades, pueden atribuirse a ello - y podrán ser
                            atribuidos a ello hasta el fin!
                            ¡Cómo todos los martirios heroicos vienen de ello!
                            ¡Cómo ello justifica todos los horrores, males, contiendas de la
                                    tierra!
                            Cómo sus llamas vivas, ondulantes, fascinadoras, han atraído
                            en todas las épocas y en todos los países las miradas de
                            los hombres,
                            opulentas como una puesta de sol en la costa de Noruega,
                            como el cielo, las islas y los peñascos
                            o las luces boreales de medianoche, silenciosas, intensas,
                                    inaccesibles,
                            acaso sea este el enigma de Dios, tan vago y sin embargo tan
                                    cierto,
                            para el alma y el universo visible,
                            y el cielo al fin para él. [2]

El poema esta divididos en dos partes. La primera hace referencia a la presencia indeterminada del Sí-mismo, que se puede sentir a través de los sueños, la imaginación y la creación, pero que no se puede aprehender, como bien indica en sus versos: 
sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea, al paso que también nos habla de su naturaleza. Una cree poder escuchar a Jung cuando admite su paradoja: es el latido incesante de todos los corazones y / de todas las vidas del mundo, / que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo, / manifiesto pero secreto; lo real de lo real, una ilusión. Es interesante este último verso, lo real de lo real, una ilusiónpues nos introduce en un campo siempre complejo como es el campo de la subjetividad y que, en relación con el Sí-mismo, podemos decir que no se tiene, que no se aprehende, sino que se siente.

Y eso nos abre a la importancia de la segunda parte del poema, pues nos abre a una doble dimensión del Sí-mismo, la dimensión en la que el ser humano lo acepta con todo su misterio y admite su guía, o por el contrario aquella actitud en la que no se le sigue sino que se le persigue, y esta segunda parte es la que se caracteriza por toda una galería de proyecciones, alienaciones e inflaciones del Sí-mismo y que, como dice el poeta: ¡Cuánto ardor por ello! Y ardor en lo sublime y en lo siniestro, en la bello y lo cruel, y en el horror también: ¡Cómo ello justifica todos los horrores, males, contiendas de la tierra! 

Esta es la diferencia entre seguir al Sí-mismo, aceptar su guía, o perseguirlo, quererlo poseer. Esta última actitud nos permite reflexionar sobre dos maneras de ver cuatro conceptos psicoanalíticos relacionados, y especialmente desarrollados por Lacan: el falo, la cosa y ‘el objeto a’, y la pulsión de muerte. El psicoanálisis los pone en juego en su especial hincapié en lo que podríamos llamar la actitud perseguidora hacia el Sí-mismo y que es dirigida por la pulsión, a diferencia de la proposición de Jung, que lleva hacia la guía, hacia la orientación. La una se orienta a su posesión, o a la desesperación por no poseerlo, la otra al reconocimiento de su naturaleza esquiva, inalcanzable:  Aquello que se esquiva de este poema y de cualquier otro /poema, / inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más / penetrantes, o para la inteligencia más sagaz, / que no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas, pero que la reconoce, como hemos dicho, en su calidad de guía y de orientación. Aunque no es este el lugar para extenderme en el tema, si indicar someramente el punto de vista que caracteriza cada posición. Para el psicoanálisis el falo es el significante de la unión imposible. Cuando lo que se busca es esa unión,  que es de carácter fusional, el Sí-mismo es transformado por el buscador en “la cosa” (Das ding), es decir, la madre como objeto perdido. Por lo tanto, “la cosa” psicoanalítica es la proyección del Sí-mismo sobre la imagen materna como aquello que completa, que colma la falta, la carencia. Sin embargo, “la cosa”, como madre primordial, es a la vez madre terrible,  madre devoradora, pues la unión con ella, el acceso a su reintegración, la fusión, significaría la pérdida de la identidad. Y, por otro lado, su acceso está también vedado por la represión a causa del tabú del incesto. La manera de sortear esa dimensión de lo terrible y del tabú, es el objeto a, objeto llamado por Lacan como causa de deseo, y que es siempre un objeto parcial, una parte del otro, o lo otro, a la que se le atribuye esa posibilidad de completud sin que, por ello, la identidad se vea comprometida. 

Justamente, el Sí-mismo junguiano empieza cuando ya no hay búsqueda, cuando ya no hay objeto, cuando el Sí-mismo ya no es “la cosa” ni ningún “objeto a”. En ese momento, el falo deja de ser el significante de la unión imposible para contemplarse como el eje a través del cual el yo rota (o circumanbula) alrededor del Sí-mismo que, desde ese momento, le guía en su camino hacia la individuación. La fusión es substituida por la individuación, la búsqueda (el perseguir) por el dejarse guiar, a la vez que se es consciente de lo inaccesible del misterio del Sí-mismo. Y, como consecuencia de lo dicho, la pulsión de muerte, implícita en la relación del yo con la cosa y el “objeto a”, es substituida por la realización del Sí-mismo como tendencia. El goce doloroso es substituido por la dicha contemplativa de la existencia.



Justamente, Walt Whitman es un claro ejemplo de esa celebración del todo contemplado desde el individuo. Whitman siente que el Sí-mismo nos es otorgado a todos, pero que nadie lo posee, y toda la obra de Hojas de hierba, no es más que la comprensión que Whitman va alcanzando hasta devenir en sabiduría, como consecuencia de dejarse guiar por el Sí-mismo. Whitman se limita a dejar sentir su presencia en su subjetividad y a dejarse llevar por él. Cerca ya del final de su vida Whitman manifiesta poéticamente lo mismo que Jung dijo hacia el final de la suya, y así nos dice en el poema Grandioso es lo visible, del último grupo de poemas titulado Adiós, mi fantasía:

                                    Grandioso es lo visible, la luz, para mi - grandiosos son el cielo
                                            y las estrellas,
                                    grandiosa es la tierra, y grandiosos y perdurables el tiempo y
                                            el espacio,
                                    y grandiosas sus leyes, tan multiformes, desconcertantes,
                                            evolucionarias;
                                    pero más grandiosa, mucho más, el alma mía invisible, que
                                            abarca, enriquece todas estas cosas,
                                    que ilumina a la luz, al cielo y a las estrellas, que penetra en
                                            la tierra, que navega en los mares
                                    (¿qué sería todo eso, en verdad, sin ti, alma invisible? ¿de qué
                                            valor sin ti?
                                    ¡más evolucionaria, vasta, desconcertante, oh, alma mía!
                                    más multiforme aún - más perdurable tú que todas ellas.

El poeta nos transmite el valor de la contemplación, cuya etimología une al observador con lo observado (prefijo con) en la acción de observar-se en la existencia (prefijo ción) como algo sagrado (palabra templum), de la serenidad con la que se despide de la vida afirmándola, amándola hasta el último instante:

                                    ... cuando declina la vida y se apaciguan todas las pasiones
                                            turbulentas
                                    cuando se cubre el cielo de la tarde de colores viscosos, etereos,

                                            silenciosos,

                                    cuando se nos inunda el cuerpo de dulzura, plenitud, sosiego,

                                            como de un aire refrescante y balsámico,

                                    cuando los días se visten de una luz más suave, y la manzana 

                                            prende al fin del árbol, lograda, indolente, madura,

                                    ¡entonces los días son fecundos, apacibles, los más felices de

                                               todos

                                    ¡Los días tranquilos de la dulce meditación y la dicha!


Sus últimas obras están llenas de pasajes en los que se nos muestra la serenidad de la “dulce meditación y la dicha”. Así empiezan muchos de sus versos en conocidos poemas como Canción de la puesta de Sol, o Después del deslumbramiento del día, o La voz de la lluvia, o Puesta del sol en la pradera, o Crepúsculo, etcétera.




[1] Stein, Murray. El Mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202.

[2] Los poemas citados en esta entrada corresponden a la edición de Whitman, Walt. Hojas de Hierba Del mediodía a la noche estrellada. El Canto enigmático. Traducción De Francisco Seguí. Editors, s.a.

martes, 29 de junio de 2021

JOHANN SEBASTIAN BACH, TOCATA Y FUGA EN D MINOR, BWV 565 Y UNA POESÍA DE HERMANN HESSE: El sentimiento de criatura y lo numinoso.

Recuerdo que oí por primera vez la obra para órgano Tocata y fuga de Bach (BWV 565) en la Basílica de Santa María del Pi de Barcelona, hace ya unos cuarenta y ocho años (tenia 13 años). Aun recuerdo la fuerte impresión que causó en mi aquella interpretación en un entorno como es el característico de una iglesia gótica, una impresión, sino conmoción, que se alargó hasta unos días después de haberla escuchado. Era una de las primeras veces que tenía la impresión de haber estado ante una presencia que estaba más allá de lo físico y que, aun sin palabras, sentía como algo inabarcable. Más tarde comprendí que aquellas impresiones que tuve se correspondían, en cierta medida, con el sentimiento de numinosidad que desarrollo en sus estudios del teólogo alemán Rudolf Otto, de quien tuve posterior conocimiento a través de la obra de C. G. Jung, quien le dio una perspectiva psicológica en la relación del yo con el inconsciente. Desde aquellos días es una obra que he escuchado en repetidas ocasiones, y aunque no como aquella primera vez, siempre me impresiona profundamente el escucharla.


I. EL SENTIMIENTO DE CRIATURA.

La concepción de Rudolf Otto de "Lo Santo" va más allá de lo bueno, dice que es más, que es lo numinoso, un complejo sentimiento que describiremos a partir de esa obra fundamental de Bach. Como dice el teólogo alemán, quizá una buena manera de comprender lo numinoso empieza por comprender uno de sus efectos sobre el ser humano que lo experimenta, un sentimiento concomitante que llamó sentimiento de criatura, un sentimiento de anonadamiento y empequeñecimiento ante algo que se percibe como lo más grande, majestuoso y prepotente, y que como tal es percibido con espanto. Dice al respecto Rudolf Otto que dicho sentimiento "surge al contraste de esa potencia superior como sentimiento de la propia sumersión, del anonadamiento, del ser tierra, ceniza, nada, y que constituye, por así decir, la materia prima numinosa para el sentimiento de la humildad religiosa" [1]. Ese anonadamiento, ese sentimiento de aplastamiento ante lo inmenso es lo que algunos experimentamos escuchando esta obra de Bach.

La tocata y Fuga BWV 565 se divide en tres secciones. Me detendré especialmente en la primera sección, que acompañaré de un video con su análisis musical para quien le interese, y que constituye el fundamento de la obra. A los que prefiráis escucharla de entrada os dejo al pie del comentario un video con una magnífica interpretación de la obra por parte del organista Hans-André Stamm, 

II. MYSTERIUM TREMENDUM: LA PRIMERA SECCIÓN DE LA TOCATA Y FUGA.

La primera sección, con la que se abre la obra, y que es su base y fundamento, nos permite identificar perfectamente una de las cualidades que Rudolf Otto destacó de ese sentimiento: lo tremendum, sentimiento que hay que entender como el temor que siente el ser humano hacia la presencia de lo desconocido, de lo que trasciende la realidad material de la existencia. Esta primera sección de la obra está dividida en dos subsecciones que nos permitirán, con cada una de ellas, establecer los tres cualidades esenciales que caracterizan este tremendum: la maiestas tremenda (o prepotencia), el estremecimiento y la energía.

La primera subsección, a su vez, la podemos dividir en dos partes. La primera de ellas (ver video 1 desde el inicio hasta el 1'10"), y sin lugar a dudas, nos presenta el surgimiento aplastante de la maiestas tremenda (majestad tremenda). Efectivamente, el inicio de la obra caracteriza esta maiestas como una presencia de la grandeza tremenda, prepotencia absoluta que se corresponde con la relación antinómica generada en el ser humano de aquello que antes se ha definido como sentimiento de criatura. El órgano nos ofrece en esa entrada todo su potencial para sugerir lo trascendente, lo divino (y lo demoníaco, como también precisaría Otto) como una manifestación que parece descender desde una dimensión espiritual a lo humano con toda su grandeza y energía desbordante.

La segunda parte (ver video 1 desde el 1'10" hasta el 1'49"), nos explica que esa aparición inicial de la grandeza tremenda en la obra de Bach vaya de la mano del estremecimiento, estremecimiento que se produce por la impresión que nos dan las notas graves, se diría que provenientes de profundidades abismales, que Bach utiliza. Estremecimiento que se produce al estar ante una verdadera presencia de algo grande que está más allá de lo natural, y que se manifiesta de manera aplastante: 

Estremecerse no es un temor natural, sólito, ordinario, sino ya un primer sobresalto y barrunto de lo misterioso, aun cuando en su forma más tosca de inquietante y siniestro; es una primera valoración, según una categoría que no reside ni se refiera a objetos naturales, y que sólo es posible para aquel en quien se ha despertado una peculiar predisposición de ánimo, distinta de la natural, que al principio se manifiesta en forma brusca y grosera, y sin embargo, ya revela una nueva función o manera especial de sentir y valorar del espíritu humano. [2]

En esa primera sección se aprecia en toda su intensidad esta relación entre la presencia de lo numinoso y el estremecimiento propio del sentimiento de criatura (ver en video desde el inicio has el 1'49").

1ra sección de la tocata y fuga BWV565 de Bach

La segunda subsección (ver video 1 desde el 1'49 al final)nos presenta la tercera cualidad de lo tremendum, que es la energía, a la que hay que entender como la energía con la que se presenta lo numinoso que se impone de manera desbordante y avasalladora. Es la energía creadora y destructora a la vez. Nos los podemos imaginar como la energía explosiva, y todo lo que de ella se deriva a partir de ese momento inicial con el que se inicia el Universo, el Big Bang del comienzo hasta nuestros días. En esta parte, Bach logra este efecto por la alternancia de los progresivos melódicos ascendentes y los descendentes, así como por las rápidas repeticiones y los graves que le siguen hasta la cadencia final. Al respecto de la energía dice Otto al respecto: 

Esta energía del numen se percibe con gran intensidad en la orgé o cólera, y evoca expresiones simbólicas, tales como la vida, la pasión, esencia efectiva, voluntad, fuerza, movimiento, agitación, actividad, impulso. Estos rasgos o caracteres con que se presenta, se repiten sin desfiguración esencial, desde los grados inferiores de lo demoníaco hasta la representación del dios viviente. [3]

Dado el contexto musical en el que realizo este comentario, y en relación a la concomitancia de sentimientos entre lo numinoso y el sentimiento de criatura de la que habla Rudolf Otto, me gustaría ofrecer un ejemplo también concomitante en el orden de lo musical. Consciente de la subjetividad de mi elección, no obstante, me parece una pieza que transmíte esa sensación de empequeñecimiento y fragilidad, de anonadamiento que caracteriza el sentimiento de criatura. Me refiero a la maravillosa pieza del adagio in D menor, correspondiente al concierto para oboe y cuerdas del compositor del barroco italiano Marcello Alessandro. El motivo de mi elección viene dado también porque fue Bach quien la popularizo con su famosa adaptación para oboe y clave. Una obra barroca que, no obstante, se diría de características esencialmente románticas que, en su delicadeza y fragilidad, es una excelente contraposición de la inmensa y grandiosa tocata y fuga de Bach. Por mi parte os dejo una adaptación para violín y piano que es de mi especial agrado, e interpretada por el gran violinista ruso Viktor Tretyakov:

Adagio en D menor de Marcello Alessandro

Hay que indicar que esta primera sección de la obra incluye también las otras dos características del sentimiento de lo numinoso: el misterio y el fascinans. 

El misterio a través de la sensación de estar ante una presencia desconocida e imponente que nuestra condición humana no puede abarcar. Presencia inalcanzable e incomprensible que se escapa a nuestras nociones humanas que tratan de comprender lo que está más allá de ellas. Misterio que se presiente también por sus paradojas y antinomias que en la obra las podemos sentir entre la rotundidad de su inicio, que nos introduce en la maiestas tremenda (primera parte de la subsección 1), y la gravedad del arpegio y la cadencia con la que finaliza (segunda parte de la subsección 1) que nos lleva al estremecimiento. 

El fascinans, tiene que ver con la sensación de atracción y retracción que lo numinoso ejerce sobre el oyente, como la música que oímos nos capta, nos embarga y nos envuelve con su grandiosidad, al mismo tiempo que nos queremos alejar de ella. Como con el vértigo, el abismo nos atrae y nos repulsa. Pero con esa pieza de Bach, continuamos allí, "fascinados" por su presencia. Como dice Otto acerca de la fascinación: "Ambos elementos, atrayente y retrayente, vienen a formar en sí una extraña armonía de contraste" [4]. 

Hermann Hesse escribió una poesía a esta obra de Bach, a la que tituló Zu Heiner Tocata von Bach (Por una Tocatta de Bach), en la que su primera estrofa resume, con la fuerza también de la palabra poética, el sentido de esta primera sección:

                                Silencios primigenios, congelados ... oscuridad soberana ...

                                He aquí, un resplandor irrumpe entre las grietas de las nubes rotas;

                                abismos de las garras ciegas del no ser,

                                erige espacios, escruta el resplandor de la noche,

                                picos revela y crestas, acantilados y profundidades,

                                aires azules iridiscentes, sólida hace la tierra. [5]



III. SEGUNDA Y TERCERA SECCIÓN SECCIÓN DE LA TOCATA Y FUGA: LA ENERGÍA. LA FUERZA CREATIVA. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN.

La segunda sección de la obra es una continuación de la energía creativa con la que acaba la la segunda subsección de la primera. La rapidez de la melodía, la rapidez de la alternancia de las melodías ascendentes y descendentes, de los agudos y los graves hace casi inevitable reflexionar en "los tres primeros minutos del Universo" (por seguir el título de un libro ya clásico del físico y premio Nobel Steven Weinberg). Una sucesión de creaciones y destrucciones que, a su vez daban nuevas creaciones, dando inicio al proceso de la creación que ha llegado hasta nuestros días. Hesse lo recoge en la segunda estrofa de su poema:

                                                El creador, por acción y guerra, radiante,

                                                corta el grueso bulto germinado:

                                                el mundo en llamas brilla asombrado,

                                                se transfigura, donde la semilla cae en llamas,

                                                se pone espléndido y canta gloria

                                                a la vida y la victoria a la luz creadora.



La tercera sección
de la obra, que toma como base un retorno a la tonalidad principal, se divide en dos subsecciones que parecen desarrollar desde la misma energía e intensidad aquel misterioso punto infinitesimal que dio lugar a la singularidad del Big Bang hasta el universo de hoy en día, destacando el surgimiento de dos singularidades: la vida y la consciencia. Hesse lo recoge en la tercera estrofa de su poema:


                                        Y de nuevo, se apresura, de regreso al ser supremo,

                                        y en el ímpetu de cada criatura extrema urge

                                        al gran impulso, al Espíritu Patriarca.

                                        Y se convierte en lenguaje, imagen y canto, alegría y dolor;

                                        a un templo de la victoria, mundo sobre arcos del mundo;

                                        es impulso, es lucha y alegría, es conciencia, es amor.




Es evidente que nos hallamos ante una de las obras cumbre de la música que sólo la genialidad de Johann Sebastian Bach podía componer.

_____________________

VIDEO DE LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA COMPLETA.


_____________________

[1] Otto, Rudolf. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza editorial bolsillo, pág. 31
[2] Ver nota 1, pág. 26
[3] Ver nota 1, pág. 36
[4] Ver nota 1, pág. 51
[5] Traducido de la versión italiana realizada por Lucio Pescarolo (pulsar aquí para enlace)








sábado, 9 de enero de 2021

ANTÍGONA DE SÓFOCLES: IDENTIFICACIÓN CON EL ARQUETIPO Y PASIÓN-PULSIÓN.

 


Antígona sepultando a Polinices, por Sébastien Norblin (1825)

La Antígona de Sófocles, junto a Edipo y Medea, es una de las tragedias griegas que más se han representado y sobre las que más se ha escrito. Sobre la heroína griega y la fascinación que ejerce han escrito Kierkeggard, Hegel o Nietszche, como ejemplos del pasado, pero también del presente tenemos las aproximaciones de filósofos como María Zambrano (La tumba de antígona), Paul Ricouer, o mas recientes como las de Judhit Butler (El grito de Antígona) o Slavoz Zizek (Antígona), sin olvidar la aproximación que hizo de ella el psicoanalista Jacques Lacan en su seminario VII sobre "La ética del psicoanálisis" en el capítulo "El sentido de la tragedia". El filósofo George Steiner, en su libro Antígonas, recoge más de cuarenta interpretaciones del mito. Además de los filósofos tenemos las aproximaciones de dramaturgos como Jean Anouilh, Bertolt Brecht o Salvador Espriu , o de poetas como Gabriela Mistral, Juan Gelman o María Angels Anglada. Ha sido también objeto de Operas (por ejemplo la de Carl Orff) y ballets. Sorprende también, y más allá de las diferentes interpretaciones a las que la historia de la heroína trágica griega es sometida, las reformulaciones de las que su tragedia también ha sido objeto planteando variaciones sobre su argumento. Obviamente, la historia y el personaje de Antígona son susceptibles de todo tipo de proyecciones de acuerdo al gusto de aquel que reflexiona sobre ella.


I. TRAGEDIA Y LA HAMARTIA (αμαρτία): EL ENTIERRO DE POLINICE.

Mi interés en comentar aquí la obra de Sófocles, no es tanto repasar todas las interpretaciones y reformulaciones de las que ha sido objeto. No es este el lugar ni el espacio. Me centraré particularmente en dos cosas que me parecen interesantes respecto a esta tragedia. La primera de ellas es qué es aquello que se nos muestra con lo trágico de su historia; la segunda la fascinación que ejerce el personaje de Antígona estando, como veremos, los dos objetos de reflexión relacionados. 

Para ello es fundamental recurrir a uno de los pilares sobre los que se fundamenta la tragedia griega: la hamartia (αμαρτία), es decir, "el error fatal" que desencadena, como consecuencia, un destino fatal. La hamartia de Antígona puede entenderse como el "error fatal" que se comete en nombre de una "buena causa, un hecho correcto", (el dar el debido entierro a su hermano Polinices), pero que, en la situación en la que acontece, simplemente no puede hacerse. Ismene, hermana de Antígona, lo anuncia en su inicial diálogo con ella: "No es conveniente perseguir desde el prin­cipio lo imposible". Y es aquí que quizá debemos preguntarnos qué es aquello que no permite que una buena causa pueda tener lugar. Para ello tenemos que introducir a Creonte, el rey de Tebas, que es quien castiga a Polinices por haberse enfrentado a su hermano Eteocles, dándose muerte ambos en la batalla, con lo que sigue consumándose  el destino que pesa sobre la familia tal y como la narra Ismene:

¡Ay de mí! Acuérdate, hermana, cómo se nos perdió nuestro padre, odiado y deshonrado, tras herirse él mismo por obra de su mano en los dos ojos, ante las faltas en las que se vio inmerso. Y, a continua­ción, acuérdate de su madre y esposa —las dos apela­ciones le eran debidas—, que puso fin a su vida de afrentoso modo, con el nudo de unas cuerdas. En tercer lugar, de nuestros hermanos, que, habiéndose dado muerte los dos mutuamente en un solo día, cumplieron recíprocamente un destino común con sus propias manos.

Y ahora piensa en cuanto mayor infortunio si perecemos nosotras dos, solas como hemos quedado, si, forzando la ley, transgredimos el decreto o el poder del tirano. Es preciso que consideremos, primero, que so­mos mujeres, no hechas para luchar contra los hom­bres, y, después, que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas aún más dolorosas que éstas. [1]


La lucha entre Eteocles y Polinice.

Creonte, el nuevo rey, decide rendir honores a Eteocles, al hermano que defendió Tebas, y castigar a Polinices, el hermano que la atacó, privándole de los rituales propios del enterramiento, es decir, negándole a su alma el acceso al reino de Hades, y dejando su cuerpo pasto de las bestias. Así se produce el enfrentamiento entre las Leyes del Estado, que Creonte defiende, y las Leyes divinas (de la familia), a las que Antígona invoca para justificar su acto de desacato. Prendida por la guardia al intentar enterrar a Polinices, Antígona es llevada ante Creonte quien tras agria discusión con la hija de Edipo, será condenada a ser enterrada en vida en un túmulo.

II. TRAGEDIA E HYBRIS: LA DESMESURA DE LA IDENTIFICACIÓN ARQUETÍPICA. 

¿Qué observamos en el diálogo que se establece entre Creonte y Antígona? Precisamente otro de los elementos fundamentales de la tragedia: la hybris (βρις), que puede traducirse por la "desmesura" del orgullo y la arrogancia. Desmesura que observamos en lo que, en junguiano, podríamos llamar la identificación con un arquetipo. El coro, ese observador que narra el trasfondo de los hechos que acontecen, dice al respecto: 

lo malo llega a parecer bueno a aquel cuya mente conduce una divinidad hacia el infortunio, y durante muy poco tiem­po actúa fuera de la desgracia. 

En Creonte, esa identificación con el arquetipo del rey, representante de la autoridad, le lleva a un estado de inflación egoica en el que ejerce su poder como un tirano, confundiendo el gobierno de la ciudad y la administración de las Leyes de Estado como obediencia ciega a él, como así lo manifiesta cuando con claridad dice: "Al que la ciudad designa se le debe obedecer en lo pequeño, en lo justo y en lo contrarioClaro eufemismo para no decir con claridad que también hay que seguirle "en lo injusto". En el agrio diálogo que mantiene con su hijo Hemon, quien intercede por Antígona, puesto que ella debía ser su esposa, éste le acusa con vehemencia de que ejerce su gobierno como un tirano al no tener en cuenta la voluntad de la ciudadanía que no ve con buenos ojos su edicto sobre el hermano de Antígona:


Creonte: ¿Y la ciudad va a decirme lo que debo hacer?
[...]
Creonte: ¿Según el criterio de otro, o según el mío, debo yo regir esta tierra?
Hemón: No existe ciudad que sea de un sólo hombre.
Creonte: ¿No se considera que la ciudad es de quien gobierna?
Hemón: Tu gobernarías bien, en solitario, un país desierto.

¿Y qué decir de Antígona? De la misma manera que Creonte está identificado con el arquetipo del rey, ella lo está con el arquetipo de la muerte como Tánatos. Más allá de honrar con los ritos funerarios a su hermano, el verdadero sentido de Antígona, a diferencia de Ismene, más instalada en la resignación, es ser fiel al destino de la familia, destino que no es más que el de la muerte (recordemos que en la tragedia Edipo en Colona, Edipo maldice a sus dos hijos con su futuro enfrentamiento). Antígona, a diferencia de la tragedia de su padre Edipo o de sus hermanos, elige conscientemente su destino, o mejor dicho, elige acelerar su destino, como se desprende claramente de sus palabras:

Sabía que iba a morir, ¿cómo no?, aun cuando tú no lo hubieras hecho pregonar. Y si muero antes de tiempo, yo lo llamo ganancia. Porque quien, como yo, viva entre desgracias sin cuento, ¿cómo no va a obtener provecho al morir? Así, a mí no me supone pesar alcanzar este destino. Por el contrario, si hubiera con­sentido que el cadáver del que ha nacido de mi madre estuviera insepulto, entonces si sentiría pesar. Ahora, en cambio, no me aflijo.

El lazo de muerte que una Antígona con la familia se muestra claramente en un pasaje que extrañó a Goethe al leerlo: 

Sin embargo, al irme, alimento grandes esperanzas de llegar querida para mi padre y querida también para ti, madre, y para ti, hermano, porque, cuando vosotros estabais muertos, yo con mis manos os lavé y os dispuse todo y os ofrecí las libaciones sobre la tumba. Y ahora, Polinices, por ocultar tu cuerpo, consigo semejante trato. Pero yo te honro debidamente en opinión de los sensatos. Pues nunca, ni aunque hubiera sido madre de hijos, ni aunque mi esposo muerto se estuviera corrompiendo, hubiera tomado sobre mi esta tarea en contra de la voluntad de los ciudadanos. 

¿En virtud de qué principio hablo así? Si un esposo se muere, otro podría tener, y un hijo de otro hombre si hubiera perdido uno, pero cuando el padre y la madre estan ocultos en el Hades no podría jamás nacer un hermano. Y así, según este principio, te he distinguido yo entre todos con mis honras, que parecieron a Creonte una falta y un terrible atrevimiento, oh hermano. (La negrita es mía)



 Edipo y Antígona. Anton Brodowsky (1828)


La desmesura, la hybris de Creonte y de Antígona son los detonantes de esta tragedia. Identificados y, en consecuencia, poseídos por sus arquetipos, su ceguera abre paso a la dimensión de la pasión ciega, es decir, a la pulsión de muerte, como pulsión de destrucción en Creonte (la venganza) y de autodestrucción en Antígona (el sacrificio). Observamos la desmesura del orgullo en Creonte ante su hijo Hemón, como la observamos en Antígona en relación con su hermana Ismene, también detenida por Creonte, y a la que trata con absoluto desprecio en su voluntad de querer acompañarla a la muerte con la suya: 


Lo que convierte a Antígona en un agente puro de la pulsión de muerte es su insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico, una insistencia que no permite ningún desplazamiento ni ninguna solución de compromiso. [2]


Y lo mismo podría decirse de Creonte sustituyendo la frase "insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico" por la de "insistencia incondicional en la exigencia de respetar las Leyes del Estado."


Ismene: En estas desgracias tuyas, no me avergüenzo de hacer yo misma contigo la travesía de esta prueba.
Antígona: De quién es la acción. Hades y los dioses de abajo son testigos. Yo no amo a uno de los míos, si solo de palabra ama.
Ismene: ¡Hermana, no me prives del derecho a morir contigo y de honrar debidamente al muerto!
Antígona: No quieras morir conmigo, ni hagas cosa tuya aquello en lo que no has participado. Ya es suficiente con que yo muera. 
Ismene: ¿Y qué vida me va a ser grata, si me veo privada de ti?
Antígona: Pregunta a Creonte, ya que te eriges en defensora suya.
Ismene: ¿Por que  me mortificas, cuando en nada te aprovecha? 
Antígona: Con dolor me rio de ti, si es que lo hago.

Ismene, víctima del sentimiento de culpa por no haber acompañado a su hermana en su camino (que ya se encarga de enfatizar Antígona con algunas acusaciones: "Yo no amo a uno de los míos, si solo de palabra ama", o "Pregunta a Creonte, ya que te eriges en defensora suya."), insiste en querer morir con ella, pero Antígona no la considera digna de ello: "No quieras morir conmigo, ni hagas cosa tuya aquello en lo que no has participado." 



Antígona e Ismene: Emil Teschendorff (1892)

Es precisamente esta dimensión arquetípica que representan sus protagonistas, plenamente identificados con ella, la que Ismene parece intuir cuando dice aquello de: "No es conveniente perseguir desde el principio lo imposible", más allá del tema de género que se derivan de sus palabras y que esta implícito en aquellos momentos históricos "primero, que so­mos mujeres, no hechas para luchar contra los hom­bres"; o del enfrentamiento con el Poder del Estado: "que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas aún más dolorosas que éstas." Ese "imposible" parece recoger también la radicalidad de la pasión que mueve ambos protagonistas, de esa pasión relacionada con la pulsión de muerte, como bien indica Zizek en su comentario: 

Lo que convierte a Antígona en un agente puro de la pulsión de muerte es su insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico, una insistencia que no permite ningún desplazamiento ni ninguna solución de compromiso. [2]

Y lo mismo podría decirse de Creonte sustituyendo la frase "insistencia incondicional en la exigencia del ritual simbólico" por la de "insistencia incondicional en la exigencia de respetar las Leyes del Estado."

III. LA AMBIGUEDAD DE ANTÍGONA Y LA ATÉ,

El filósofo Slavoj Zizek dice en su comentario de Antígona:

El problema de Antígona no es la pureza suicida de su pulsión de muerte sino, al contrario, el hecho de que la monstruosidad de su acto quede oculta por la belleza estética del personaje: en cuanto queda excluida de la comunidad de los seres humanos y lamenta la situación en que se encuentra, Antígona se convierte en una sublime aparición que despierta nuestra compasión. [3]

Su comentario revela, efectivamente, la extrañeza que producen las palabras de Antígona mientras es llevada a su condena en el túmulo en la que se la encerrará. No parece la misma Antígona que orgullosamente se mostraba ante Creonte e Ismene, entonando un profundo lamento sobre su destino, mientras el coro le devuelve que ese es el resultado de su obcecación: "en tu caso una pasión impulsiva te ha perdido." Es esa Antígona que, de repente, se nos presenta como una joven víctima de Creonte a la que se le priva de su vida y se la condena a una muerte horrible:

Vedme, ¡oh ciudadanos de la tierra patria! recorrer el postrer camino y dirigir la última mirada a la claridad del sol. Nunca habrá otra vez [...]

¡Ah, infortunios que vienen del lecho ma­terno y unión incestuosa de mi desventurada madre con mi padre, de la cual, desgraciada de mi, un día nací yo! Junto a ellos voy a habitar, maldita, sin casar. ¡Ah, hermano, qué desgraciadas bodas encontraste, ya que, muerto, me matas a mí, aún con vida!

La Antígona que tanto impresiona y fascina, víctima de su acto de restaurar la dignidad de su hermano, se nos muestra ahora con sus sus lamentos menos orgullosa que la Antígona que pronuncia las palabras de "Sabía que iba a morir, ¿cómo no?, aun cuando tú no lo hubieras hecho pregonar. Y si muero antes de tiempo, yo lo llamo ganancia." Es como si, de repente, despertara a la consciencia de a dónde la ha llevado su radicalidad, su identificación con Tánatos.

- Sobre la até.

Esta ambigüedad entre el orgullo y el lamento le hace pronunciar unas palabras dignas de reflexión:

... me dirijo hacia un encierro que es un túmulo excavado de una imprevista tumba. ¡Ay de mi, desdichada, que no pertenezco a los mortales ni soy una más entre los difuntos, que ni estoy con los vivos ni con los muertos!

Otro momento de consciencia en el que la imagen del túmulo no es más que la metáfora de ese lugar que Antígona siempre ha habitado. Ella siempre ha vivido para morir, para entregarse al destino que su familia arrastra, y es en ese sentido que estuvo, por decirlo de otra manera, viva entre los muertos y muerta entra los vivos, y de la que el túmulo no es más que la representación final, el resultado de haber cruzado un límite que no se debió cruzar, la até de Lacan, que relaciona con el más allá del deseo. Sin embargo, a mi me gusta más decirlo como que, en realidad, no cruzo el límite que si debía cruzar, el límite que su trágica familia le imponía y que no le permitió dirigirse hacia la vida, por eso su familia, en realidad, fue lo que Lacan llama "El espacio entre dos muertes". Así lo dice claramente a Ismene: "Tranquilizate: tu vives, mientras que mi alma hace rato que ha muerto por prestar ayuda a los muertos."


IV. SOBRE CREONTE.


El error fatal, la hamartia de Creonte, es que, a través de su identificación con el arquetipo del Rey, toma el acto de Antígona como un desafío a su autoridad. Su reacción es más personal que institucional y, como consecuencia, su pasión deriva hacia la inflexibilidad y la venganza (el escarmiento), y su tragedia, anunciada por el vidente Tiresias, deriva en el suicidio de Hemón (ante la muerte de Antígona), su hijo y, como consecuencia, también en el de Eurídice, su mujer (ante la muerte de su hijo). Hay que indicar que el intento de rectificación de Creonte no se produce por un reconocimiento de su deriva tiránica, si no por miedo a las amenazas de desgracia que se ciernen sobre él según le anuncia el vidente. La venganza como escarmiento que quiso realizar sobre Antígona, y que no llegó a tiempo de interrumpir (Antígona se ahorca en el interior del túmulo), le es devuelta con la muerte por suicidio de su hijo y de su mujer. Y así acaba el rey de Tebas en el final de la obra de Sófocles: invocando su propio deseo de morir ante los sucesos que sus decisiones han precipitado y las interesantes respuestas que el Coro le ofrece ante su desgracia:

Creonte: ¡Que llegue, que llegue, que se haga visible la que sea la más grata para mi de las muertes, trayendo el día final, el postrero! ¡Que llegue, que llegue, y yo no vea ya otra luz del dia!
Coro: Eso pertenece al futuro. Es preciso ocuparos de lo que nos queda por hacer. De eso se ocuparan aquellos de quienes sea menester.
Creonte: Pero lo que yo deseo lo he suplicado con esas palabras. 
Coro: No supliques ahora nada. Cuando la desgracia está marcada por el destino, no existe liberación posible para los mortales.
Creonte: Quitad de en medio a este hombre equivocado que, ¡oh hijo!, a ti, sin que fuera esa mi voluntad, dio muerte, y a ti, a la que estas aquí. ¡Ah, desdichado! No se a cual de los dos puedo mirar, a que lado inclinarme. Se ha perdido todo lo que en mis manos tenía, y, de otro lado, sobre mi cabeza se ha echado un sino difícil de soportar.
Coro: La cordura es con mucho el primer paso a  la felicidad. No hay que cometer impiedades en las relaciones con los dioses. Las palabras arrogantes de los que se jactan en exceso, tras devolverles en pago grandes golpes, les enseñan en la vejez la cordura.

Es decir, aprende de lo sucedido, y sé ahora un buen rey para tu ciudad.

V. LA FASCINACIÓN DE ANTÍGONA

Creo que la palabra que más define la sensación que crea el personaje de Antígona es la fascinación, cuya etimología tiene que ver con hechizar o embrujar. Es decir, ¿qué es aquello que nos hechiza de Antígona? No es tanto su confrontación con Creonte sino como la injusticia de la que es objeto sirve para cumplir la determinación trágica con la que asume cumplir con el destino que su familia siente que le impone. Es el paso que va de la muerte en vida a la muerte real, o en palabras de Freud, el limite que traspasa el deseo para ir "más allá del principio del placer", la consumación de su deseo de muerte. La fascinación que envuelve a Antígona es la del sujeto poseído por la pulsión de muerte, que identificada con el arquetipo de Tánatos se envuelve con la aparente dignidad del sacrificio al que se entrega. Ese envoltorio es el que despierta nuestra admiración y compasión.

En Creonte, a diferencia de Antígona, la pulsión de muerte es más inconsciente porque esta revestida de algo que no confiere ninguna dignidad, como es la justificación de sus actos a través del revestimiento del poder que, en su identificación con el arquetipo del rey, es ejercido como un tirano. Su abuso de poder se contrapone al sacrificio de Antígona. La fascinación de esta última brilla con una especial belleza ante la repulsión que produce Creonte, si bien ambos son víctimas de su identificación arquetípica. Por un momento, el mismo Coro da testimonio de esa fascinación que ejerce Antígona en su camino hacia el túmulo:

Famosa, en verdad, y con alabanza te diriges hacia el antro de los muertos, no por estar afectada de mortal enfermedad, ni por haber obtenido el salario de las espadas, sino que tu sola entre los mortales, desciendes al Hades viva y por tu propia voluntad.

Si bien después también nos hace también observar que:

Ser piadoso es una cierta forma de respeto, pero de ninguna manera se puede transgredir la auto­ridad de quien regenta él poder. Y, en tu caso, una pasión impulsiva te ha perdido.


________________________


[1] Sófocles. Antígona. Los textos de la tragedia corresponden a la versión de la Editorial Gredos traducida por Assela Alamillo.

[2] Zizek, Slavoj. Antígona. Akal. Cuestiones de antagonismo, pág. 15

[3] Ídem anterior, pág. 16