domingo, 23 de enero de 2022

ERNESTO SÁBATO: EL TUNEL. El goce y la pulsión de muerte y el ánima junguiana.


En todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida. [1]

Con el tiempo me doy cuenta de la importancia de algunas de las lecturas que realicé de joven, lecturas que luego han sido relecturas que me han ido aportando siempre nuevas visiones y comprensiones. Tres autores llenaron mi adolescencia y mi juventud: Hermann Hesse, Franz Kafka y Ernesto Sábato. Todos ellos ya forman parte de alguna entrada de este blog. Quien quiera comprender la importancia que para mí tuvo el escritor argentino Ernesto Sábato puede consultar la entrada "Ernesto Sábato: un acontecimiento sincrónico personal" (pulsa aquí para acceder a entrada) y de como conocí su novela "El túnel" (1948). Mucho se ha escrito de esta primera novela de este físico atómico que trabajo en radiaciones atómicas en el laboratorio Curie en París, y que abandonó la ciencia para dedicarse a la literatura. Historia de un crimen pasional, historia de una obsesión, historia de unos celos patológicos, historia de un anhelo, El túnel nos narra los acontecimientos que llevaron al crimen de María Iribarne por parte del pintor Juan Pablo Castel, que es quien nos cuenta la historia. La novela ha sido llevada al cine en dos ocasiones sin lograr hacer, ni mucho menos, justicia a la obra. La primera en 1945, dirigida por el director argentino León Klimovsky, y la segunda dirigida por el director español Antonio Drove en 1987 y que contó con actores como Jane Seymour y Peter Weller. Algunas imágenes que utilizaré son de esta última versión.

I. LA ESCENA DEL CUADRO.

Desde mi punto de vista, El túnel es la historia de una soledad, de una profunda soledad y de la ansiedad que la acompaña, la de su protagonista. Para comprender su historia hemos de referirnos al detalle que la desencadenará: un pequeño cuadro dentro de un cuadro. efectivamente, la historia se inicia en una galería donde Juan Pablo expone una obra suya titulada Maternidad, y de la que el pintor nos dice:

Era por el estilo de muchas otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era sólido, estaba bien arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes encontraban siempre en mis telas, incluyendo "cierta cosa profundamente intelectual". Pero arriba, a la izquierda, a través de una ventana, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta.

Esta pequeña escena, contemplada con detenimiento por una joven mujer, por María Iribarne, llamará la atención de Juan Pablo, quien ansiosamente queda fijado a ella. Tras seguirla y pretender contactar con ella, y entre las dudas del miedo y el deseo, la perderá entre la multitud: "Durante los meses que siguieron, sólo pensé en ella, en la posibilidad de volver a verla."


                                     Imagen del cuadro de la película de Antonio Drove (1987)

Es quizá en esta pequeña escena y en el título del cuadro donde hay que buscar las causas de la neurosis que aqueja a Juan Pablo. ¿Qué representa la imagen de esa mujer en una playa solitaria mirando el mar y que a Juan Pablo le sugiere una soledad ansiosa y absoluta? ¿Qué representa esta escena en el contexto de un cuadro titulado Maternidad? Para ello voy a recurrir a una escena que sucede en el libro, y que parece hablarnos del significado de esta escena del cuadro, puesto que transcurre con sus protagonistas entre unas rocas frente al mar. En este contexto dice María Iribarne:

A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo.



II. EL BUSCADOR CIEGO Y EL INTERLOCUTOR MUDO

Cuando leí estas palabras me llamó la atención que esa búsqueda de alguien ciegamente fuera definido como la búsqueda de un "interlocutor mudo", alguien que, dicho así, rellenaría un vacío que consume a ese buscador ciego. Me parece interesante la conjunción de ambos personajes en ese lugar como "busco ciegamente un interlocutor mudo". Dicho así, parece que el requerimiento es encontrar al que no veo ni escucho, y cuya función es únicamente el relleno de ese vacío como se observa en Juan Pablo a través de la tortuosa relación que establece con María Iribarne, y que no hace más que confirmar ese "busco ciegamente un interlocutor mudo" y que, en cierta manera, es consecuencia de un deseo de fusión. Dice Juan Pablo desde ese deseo: "me echaba sobre ella, le agarraba los brazos como con tenazas, se los retorcía y le clavaba la mirada en sus ojos, tratando de forzarle garantías de amor, del verdadero amor." Y como él mismo dice: «Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso de "amor verdadero"»

Y, sin embargo, el amor verdadero al que se refiere Juan Pablo tiene que ver con el goce, con este más allá del placer de Freud que entronca con el mundo pulsional, y más concretamente con la pulsión de muerte. Una manera de comprender el goce, y su relación con la pulsión de muerte, es a través del concepto de fusión, cuya definición es "unión de dos o más cosas diferentes formando una sola", o su origen etimológico en la palabra latina fusio que significa "acción y efecto de fundir". El amor verdadero que Juan Pablo espera de María Iribarne es una entrega que implicaría esa fusión, ese fundirse el uno con el otro, por otro lado imposible. En varios momentos Juan Pablo define el efecto del goce (ese placer ligado estrechamente al sufrimiento) de manera especialmente clara, y así reflexionando sobre ese supuesto amor verdadero nos dice:

¿Que quería decir? ¿Un amor que incluyera la pasión física? Quizá la buscaba en mi desesperación de comunicarme más firmemente con María. Yo tenía la certeza de que, en ciertas ocasiones, lográbamos comunicarnos, pero en forma tan sutil, tan pasajera, tan tenue, que luego quedaba más desesperadamente solo que antes, con esa imprecisa insatisfacción que experimentamos al querer reconstruir ciertos amores de un sueño. Sé que, de pronto, lográbamos algunos momentos de comunión. Y el estar juntos atenuaba la melancolía que siempre acompaña a esas sensaciones, seguramente causada por la esencial incomunicabilidad de esas fugaces bellezas. Bastaba que nos miráramos para saber que estábamos pensando o, mejor dicho, sintiendo lo mismo.

 

Claro que pagábamos cruelmente esos instantes porque todo lo que sucedía después parecía grosero o torpe. Cualquier cosa que hiciéramos (hablar, tomar café) era doloroso, pues señalaba hasta que punto eran fugaces esos instantes de comunidad. Y, lo que era mucho peor, causaban nuevos distanciamientos porque yo la forzaba, en la desesperación de consolidar de algún modo esa fusión, a unirnos corporalmente; sólo lográbamos confirmar la imposibilidad de prolongarla o consolidarla mediante un acto material. (la negrita es mía)



Dos párrafos en los que queda perfectamente explícito el concepto de goce y en los que se confirma el famoso aforismo de Lacan "no hay relación sexual", y que como decía, explicita muy bien la frase de "busco ciegamente un interlocutor mudo". También Juan Pablo nos pone de relieve la relación del goce con la pulsión de muerte cuando en la misma escena de ambos junto al mar piensa en la muerte como consumación de esta unión imposible:

Sentía que ese momento mágico no se volvería a repetir nunca. "Nunca más, nunca más", pensé, mientras empecé a experimentar el vértigo del acantilado y a pensar qué fácil sería arrastrarla al abismo, conmigo.


III. MARÍA IRIBARNE Y LA PROYECCIÓN DEL ÁNIMA.


Ya hemos visto en varias ocasiones el arquetipo del ánima en otras entradas de este blog. Sin embargo, en esta ocasión, me parece interesante observarlo en relación a los efectos de su identificación y proyección en el caso de Juan Pablo y a su relación con el goce y la pulsión de muerte descritos por el psicoanálisis lacaniano. Que María Iribarne es objeto de proyección del ánima por parte de Juan Pablo lo podemos ver ya al principio de la obra. La impresión que causa en él es un claro ejemplo de la cualidad que tiene su proyección arquetípica sobre una mujer:

Físicamente, no aparentaba mucho más de veintiséis años, pero existía en ella algo que sugería edad, algo típico de una persona que ha vivido mucho; no canas ni ninguno de esos indicios puramente materiales, sino algo indefinido y seguramente de orden espiritual.

Que también se halla identificado con el ánima nos lo muestra la propia escena del cuadro, puesto que aquello que dice de la mujer en la playa solitaria es lo mismo que le sucede a él. Recordemos: "Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta." Efectivamente, el personaje de Juan Pablo nos muestra muchas de las características de la identificación con el ánima en el hombre. Las siguientes palabras de Jung son exactas en relación con nuestro personaje:

Cuando el ácima está constelada en mayor medida, afemina el carácter del hombre y lo vuelve susceptible, irritable, de humor cambiante, celoso, fatuo e inadaptado. Tiene malestar y propaga ese malestar en un amplísimo entorno. [2]

Por otro lado la proyección en María Iribarne hace que los sentimientos de Juan Pablo oscilen de una manera radical tanto en el sentido de la proyección positiva, como en el sentido de la proyección negativa. De la visión más espiritual a la más demoníaca. De lo más deseado (codiciado) a lo más odiado. Del deseo de fusión al de destrucción.


Y aquí es donde el título del cuadro Maternidad nos da otra pista sobre la naturaleza del ánima de Juan Pablo. Las figuras parentales, en ese caso la maternal, son uno de los elementos importantes en la configuración del ánima de un individuo, y así el título del cuadro en relación a la pequeña escena de la mujer solitaria, nos harían pensar en alguna falla o déficit materno y que, en virtud de la relación de Juan Pablo con María Iribarne, nos hace pensar en una relación con una madre quizá ambivalente entre el cuidado y el abandono, o también entre las muestras de afecto y rechazo. Efectivamente, María es una figura que se nos muestra escurridiza y ambigua en ciertos sentidos (su peculiar relación con Allende, su esposo, o con Hunter, su primo; sus desapariciones en la Estancia - donde vive Hunter -), y que hace que para Juan Pablo oscile, igual que la figura materna, entre la mujer adorable y la mujer terrible, lo cual acaba desencadenando los aspectos más extremos de la neurosis del protagonista que son los que, finalmente, le llevaran, presa de unos celos patológicos,  a asesinar a María.

Es en la proyección del ánima sobre María donde se articulará en Juan Pablo el goce como deseo de fusión y la pulsión de muerte, así como también otra forma de esta como es la pulsión de destrucción, como nos muestra Juan Pablo de María cuando dice:

Ella decía que éramos seres llenos de fealdad e insignificancia; pero, aunque yo sabía hasta que punto era yo mismo capaz de cosas innobles, me desolaba el pensamiento de que también ella podía serlo, que seguramente lo era. ¿Cómo -pensaba-,  con quiénes, cuándo? Y un sordo deseo de precipitarme sobre ella y destrozarla con las uñas y de apretar su cuello hasta ahogarla y arrojarla al mar iba creciendo en mí.

Por último, quisiera acabar este comentario mostrando una imagen del cuadro Maternidad de la película dirigida en 1952 por León Klimovsky. En ella observamos mejor el contraste entre esa imagen aparentemente amorosa de madre e hijo, aunque también la podríamos contemplar desde una visión edípica (la imagen incluso tiene algunas dimensiones del aspecto fusional al que nos hemos referido) con la pequeña escena de la ventana situada a nuestra derecha.




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