Robert Schumann y Heinrich Heine
Robert Schumann y Heinrich Heine son dos grandes exponentes del romanticismo alemán. Heine, en su juventud, escribió su conocido poemario Intermezzo lírico, una se sus obras más representativas. Su traductor para la editorial Hiperion nos dice de ella:
... sus poemas de amor y desamor, su atmósfera melancólica y dolorida, realista a ratos, fantasiosa otros, sus alegrías y sus penas, sus juramentos y sus traiciones, sus sueños y sus tumbas, alimentan desde hace dos siglos los sentimientos juveniles y, pese a las diferencias entre el mundo que retrata y el actual, sigue tocando cuerdas sensibles y despertando emociones [1].
Robert Schumann, uno de mis compositores más queridos (ya hemos comentado en este blog las Kinderszenen - Escenas para niños -) -, y otro gran exponente del romanticismo musical, escogió 16 poemas del Intermezzo lírico para componer sus Dichterliebe (Amor de poeta), op. 48, 16 piezas o lieder (canciones líricas) para solista y acompañante de piano, y que constituyen otro hito del romanticismo alemán. Su exquisita sensibilidad conjuga su música con la poesía de Heine para constituir una unidad en la que las melodías del compositor amplifican y dotan de profundidad la emoción de los versos del poeta. En el lied, y particularmente en diechterliebe y sus 16 piezas musicales, se aúnan instrumento, voz y poesía para dar lugar a lo que Schumann llamaba "la esfera más alta del arte" [2].
Esta obra nos permite reflexionar sobra las características del amor romántico. Schumann, como también Heine, parece seleccionar los poemas con un orden y una estructura bien clara que recogen sus distintas manifestaciones. Así destacamos 4 partes:
Parte I. Lieders 1-6. Los seis primeros lieder corresponden a la fase de sublimación de la mujer deseada y amada.
Parte II. Lieders 7-11. Estos cinco lieder corresponden al dolor profundo en el que queda sumido el amante después de la ruptura.
Parte III. Lieders 12-15. Estos cuatro lieder nos presentan lo que llamamos el dolor del apego, la resistencia a dejar la imagen de la amada y que hace que el duelo quede estancado.
Parte IV. Lied 16. El último lied corresponde al final del duelo melancólico, el cierre del corazón que desatasca el duelo y da final del ciclo, el final del arte .
Para encuadrar el amor romántico dentro de ese movimiento de finales del siglo XVIII e iniciado por Johann Gottfried Herder, y que se extendió hasta mediados del siglo XIX, me parece interesante recurrir a la definición que hizo de él uno de sus máximos representantes, Novalis, quien dijo: "En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con ello romantizo" [3] Esta definición es plenamente aplicable al amor romántico, en el que, como veremos, la amante es elevada por encimo de lo ordinario, adquiriendo en esa elevación una inconmensurabilidad que le lleva al ámbito de lo desconocido y lo infinito,
En este escrito, partiré también del hecho de que el amor romántico es una continuación del amor cortés aparecido en la edad media, y que a través del surgimiento del matrimonio tenía una posibilidad de consumación (no de esa postergación del encuentro del amante-caballero con su dama que caracteriza al amor cortés) y que, no obstante, y a mi entender, tiene su clara continuidad cuando ese amor era interrumpido por el abandono del amante o su muerte, dejando al otro amante abandonado y entrando en duelos melancólicos interminables.
I. PARTE I. LA SUBLIMACIÓN EN EL AMOR ROMÁNTICO.
El primer lied de Dichterliebe nos aproximan a esa elevación del amante (doy alto sentido a lo ordinario) y a la celebración de ese encuentro. Así el primer poema de Heine tomado por Schumann para iniciar su obra dice:
En el maravilloso mes de mayo,
cuando todos los brotes estallaban,
hasta mi corazón
trepó el amor.
En el maravilloso mes de mayo
cuando todos los pájaros cantaban
le confesé mi anhelo,
mi pasión. [ver nota 1)
La metáfora de la primavera nos introduce a la celebración del encuentro entre los amantes como el brote de los flores o el canto de los pájaros, el inicio del nacimiento de un amor cuya intensidad ya nos habla de esas cualidades con las que Novalis definía lo romántico.
Y, no obstante, hay que buscar en la música de Schumann esa contraposición de la celebración del texto de Heine con esa dimensión melancólica con la que el romanticismo también se dirigía hacia el pasado o el futuro, hacia lo que se perdió o a lo que está por llegar. En ese sentido, la melodía del piano junto a la voz del cantante es de unos tonos melancólicos que parece anticipar la imposibilidad de la consumación de ese amor. Os dejo un video de ese primer lied en la excelente versión del barítono Matthias Goerne y el gran pianista Daniil Trifonov:
El sexto lied nos permite entender lo que Lacan dijo alrededor del amor cortes y que, de igual manera, tiene que ver con el amor romántico. Si bien Freud había hablado del amor como una idealización del amante resultante de la proyección del yo ideal del sujeto, Lacan pensó el amor en relación a la falta o la carencia. Es decir, lo que se proyecta, según Lacan, en el amante es el complemento que cubre la falta. Es algo que está presente en el lenguaje cotidiano en expresiones como el hombre o la mujer de mi vida, la media naranja, me llena plenamente, etcétera. Pablo Neruda expresa este ideal de completud cuando dice en uno de sus poemas de amor: "Todo lo llenas tú, todo lo llenas" [4] Lacan entiende así que la "elevación" del amante a lo que completa es la sublimación, diferenciando "el objeto de deseo" del de "causa del deseo". Aquello que completa, que es la causa del deseo, y partiendo de algunas consideraciones de Freud, Lacan lo llama Das Ding (La Cosa). Veamos el poema de Heine:
Del Rin en el bello curso
en las aguas se refleja
la grande y santa colonia
con su alta catedral.
Hay una imagen en ella
pintada en cuero dorado;
el desierto de mi vida
su luz amiga alumbró
Flores y ángeles rodean
a nuestra amada señora;
sus labios, mejillas y ojos
cual los de mi amada son.
Observemos claramente la sublimación en la elevación del objeto de deseo al de la causa de deseo. La amada es, efectivamente, elevada de mujer a la Virgen María: "sus labios, mejillas y ojos cual los de mi amada son." No deja de ser interesante que esa sublimación lo sea con el semblante de María, ideal de madre, pues el objeto causa de deseo es la madre, el objeto perdido que nos dejó en la incompletud. Elevada la amante a Das Ding (La Cosa), esta pasa a ser para la falta, el desierto de mi vida que su luz amiga alumbró.
Y, sin embargo, ¿qué nos transmite la música Schumann? Una vez más encontramos la contraposición en relación a la poesía de Heine. La melodía de la canción, y especialmente el acompañamiento del piano, casi nos sugiere una marcha fúnebre que parece intuir que aquello que aguarda disimulado tras los semblantes de Das Ding no es más que la pulsión de muerte, y que Lacan nos muestra en su análisis de la tragedia de Sófocles de Antígona, "quien avanza en esta zona de una manera brutal, franquea la pantalla de los espejismos y se introduce, sin mediación, en la zona de la pulsión de muerte." (5) Sin mediación, es decir, sin un semblante que disimule a Das Ding, nos encontramos con la pulsión de muerte, es decir, con el retorno a la madre entendida como la Gran Madre, el retorno al útero, al antes de nacer, al antes de la identidad, el ideal fusional de la completud que es también el lugar del goce lacaniano, como veremos en el punto III. Como antes, os dejo, para los que deseéis escuchar este lied, de nuevo con Matthias Goerne y Daniil Trifonov:
Por último hacer mención al tercer lied, como muestra de esa significación de la amante con la completud:
Rosa, azucena, paloma y sol,
quise yo antes, ebrio de amor.
Ya no las quiero, ahora solo amo
a la chica, a la fina, a la pura, a la única
que es la fuente de todo amor,
y es rosa, azucena, y paloma y sol.
Un ejemplo del verso de Pablo Neruda de "todo lo llena, todo lo llenas". La amada como un todo, como un absoluto, todo se somete a ella: "es la fuente de todo amor / y es rosa, azucena, y paloma y sol." En este lied, la música de Schumann es acelerada y eufórica, como si apreciara en esa euforia la falsedad del semblante que ocupa el lugar del Das Ding.
Podemos observar en este breve análisis como se cumplen las condiciones de Novalis: elevación, lo desconocido y lo infinito,
PARTE II. LA RUPTURA Y EL DOLOR DE LA SEPARACIÓN.
La segunda parte de lieders abordan el dolor de la ruptura en toda su desesperación y sentimiento de abandono. Si seguimos a Otto Rank con su trauma del nacimiento, la experiencia del amante es parecida a la de una retraumatización: El dolor y la angustia de la irreparable pérdida. Así el séptimo lied nos adentra en este mundo de desconcierto y ofuscamiento:
No me enfado, ya puede mi corazón romperse,
¡amor perdido para siempre! no me enfado.
Con tu tocado de diamantes resplandeces,
pero a la noche de tu corazón ni un rayo llega.
Hace mucho lo sé. Te he visto en sueños,
y he visto, donde estaba tu corazón, la noche,
y he visto la serpiente que el corazón te come,
y he visto, amada mía, lo desdichada que eres.
Una nueva conjunción de música y poesía hace de este lied una verdadera obra maestra. La melodía de Schumann hace sentir intimamente este desasosiego inesperado, esa desesperación que se debate entre el perdón y el rencor porque, como demuestra el texto, no es obvio el perdón del poeta. La música, con sus compases ascendentes y descendentes, intensos y repetitivos, recorren todo lo que nos sugiere el poema acerca de la contradicción entre el perdón y el rencor, aunque también se hace presente el dolor y la tristeza de la pérdida, y la fuerza con la que el semblante de la amada ejerce su fascinación sobre el amante abandonado acrecentando todos estos sentimientos.
Finalmente, añadir que, desde un punto de vista psicológico, podemos ver obviamente la contradicción entre "No me enfado", o "No te guardo rencor", como aparece en otras traducciones, con los duros juicios que hace sobre la amada. Y es más, también podemos ver en esas acusaciones una proyección del estado de su propio corazón, y así, si aplicamos la técnica de la reapropiación de la proyección nos encontramos con el lado oculto de ese no me enfado o no te guardo rencor: "en la noche de mi corazón ni un rayo llega / la serpiente que el corazón me come, lo desdichado que soy".
Otro aspecto a destacar de la poesía y el lied es que el poeta sabe perfectamente de la imposibilidad de ese amor: "Hace mucho lo sé", y que entroncaría con esa melodía melancólica del primer lied en lo que, aparentemente, nos describe la alegría y la celebración del encuentro, como si en estas ya se intuyera esa imposibilidad.
De nueva la versión de Matthias Goerne, en esta ocasión con el gran pianista Vladimir Ashkenazi.
Es también impresionante el décimo lied, donde verso y musica se unen para dar una dimensión del dolor y la soledad:
Cuando oigo la cancioncilla
que me cantaba mi amada
quiere atravesarme el pecho
un impetuoso dolor
Un oscuro anhelo entonces
me lleva a lo alto del bosque,
y allá se desata en lágrimas
mi inacabable aflicción.
La voz del barítono y la cadencia descendente del piano dan a este lied un tono de delicada fragilidad, o como dice el compositor Christian Jost: "esta canción parece estar hecha de vidrio, vidrio que quise hacer sonar: un vidrio que es frágil, cristalino y agrietado" [6] Es el cenit de un dolor que culmina en esas lágrimas vertidas en lo alto del bosque que abre la continuación del ciclo hacia otro punto. Dice el mismo compositor: "a partir de este momento, la amante imaginaria ya no tiene nada de real, aunque antes quizá tampoco lo haya tenido. Es transportada a otro reino, perdida, muerta o posiblemente viva pero en otra vida. No lo sabemos, ni nunca lo sabremos" [7] Y, efectivamente, es cierto que este lied se constituye en un punto de inflexión del ciclo, pero a diferencia de Christian Jost que no define el lugar en el que mora la amante imaginaria, nosotros si creemos saberlo: es el lugar donde el duelo se congela, se interrumpe, y si es así, el amante abandonado queda fijado a la imagen de la amante imaginaria como, por ejemplo, vimos tan claramente en los cuentos y poesías de Edgar Allan Poe ya comentados en este blog (pulsar aquí para acceder a Edgar Allan Por: lo femenino, la muerte y la belleza), y como también nos muestran los tres lieder de la tercera parte del ciclo).
Os dejo con Matthias Goerne y Vladimir Askhenazi:
PARTE III. EL DUELO CONGELADO.
Entramos en la tercera parte del lied, donde la amante es verdaderamente elevada a la dignidad de Das Ding, La Cosa, la dama inalcanzable del amor cortés y a la que el deseo del amante abandonado queda fijado a través del dolor de apego. En los tres lieder observamos esa borrosa frontera entre la realidad y el sueño. El duelo que queda congelado en la melancolía como ya destacó Freud:
El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo - refiriéndose a la melancolía -, la cesación del interés por el mundo exterior - en cuanto no recuerda la persona fallecida -, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso - lo que equivaldría a sustituir al desaparecido - el apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido. [8]
Ahora el dolor de separación se ha transformado en dolor de apego. Como dice Juan David Nasio: "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido". [9]
El duodécimo lied nos habla de este estado de "apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido". Anda el poeta en silencio por los campos triste pálido.
El decimotercer lied nos pone de relieve este dolor de apego. La voz doliente del cantante se acompaña de una melodía que nos habla de lo inevitable, de la fascinación (el fantasma del psicoanálisis) que la imagen de la amada ejerce sobre él manteniéndole presa de su fascinación, de su dominación indiscutible sobre él. En el duelo melancólico el amor no puede volver a fluir porque ha quedado coagulado alrededor de la propia imagen interna:
En sueños he llorado,
pues soñé que yacías en la tumba.
Desperté. y las lágrimas
seguían recorriendo mis mejillas.
En sueños he llorado,
porque soñé que tú me abandonabas.
Desperté, y he seguido
llorando mucho tiempo amargamente.
En sueños he llorado,
porque soñé que tú aun me querías.
Desperté y no ha cesado
de correr el torrente de mis lágrimas.
Me parece interesante añadir algunos comentarios del análisis musical que Beate Julia Perrey hace de este lied en la línea que apuntamos:
Schumann le niega a la voz el acogedor y cercano acom- pañamiento tan típico de sus canciones. De hecho, “Ich hab’ im Traum geweinet” es la única canción en la que Schumann utiliza un acompañamiento tan austero. La voz aparece sola, des- provista de cualquier base armónica, como la entonación de un salmo, o un lamento [...] La frase del piano en los compases 3-4 (en cierto modo también un motivo chocante, diferente, e igualmente característico) constituye un segundo plano de “identidad”. Sin duda es gracias al piano que la función armónica de la línea vocal inicial queda determinada como una dominante. En este sentido, el piano afirma su superioridad a la hora de dominar las fuerzas estructurales, pues es el piano quien define el estado armónico de la voz, y no al revés. Es necesario señalar que la relación entre ellos no es ni siquiera dialéctica, pues la voz, tal y como se dijo antes, es funcio- nalmente indefinida en su primera aparición, mientras que el piano (en contraste con la voz) es mucho más autosuficiente desde el punto de vista de su sentido armónico: se presenta como una cadencia habitual (o “tropo”). Lo importante aquí es apreciar la relación jerárquica entre la voz y el piano que Schumann establece de una forma tan marcada desde el comienzo. [10]
Veamos esta pieza interpretada por Matthias Goerne y Daniil Trifonov:
El decimocuarto lied sigue abundando entre el sueño del paraíso perdido y la realidad del despertar, dentro del espíritu melancólico que envuelve a esta parte. Veamos el poema de Heine:
Todas las noches te contemplo en sueños
y te veo risueña saludarme,
y prorrumpiendo en llanto me derrumbo
sobre tus lindos pies.
Tu me miras con aire lastimero
y sacudes tu rubia cabecita;
de tus ojos se escapan a hurtadillas
gotas, lágrimas, perlas.
Me dices por lo bajo unas palabras
y me entregas un ramo de ciprés.
Me despierto, y el ramo ya no existe,
y de lo que me has dicho me olvidé.
El decimoquinto lied sigue en la misma tónica: el conflicto entre el sueño y la realidad. El sueño se inicia con una clara referencia a un mundo pleno y bello, y así sigue unas cuantas estrofas. La melodía musical, en la que voz y piano se aúnan, expresa el aire de ligereza, contento y satisfacción que le sugieren al poeta. Sin embargo, las dos últimas estrofas, sufren un cambio en el que voz y música retornan a la melancolía del paraíso perdido. Una repetición de ascensos y descensos entre sueño y realidad en la que el sufrimiento del amante circula como en una noria, dando vueltas siempre a la amante perdida. Como ejemplo, veamos las dos primeras estrofas del poema de Heine y las dos últimas:
Las viejas leyendas saludan
con sus blancas manos
y cantan y suenan las músicas
de un país de ensueño:
donde flores enormes suspiran
el ocaso de oro
y se miran cariñosamente
con ojos de novias;
[...]
¡Si pudiera ir allí y alegrar
con él mi corazón
y poder suprimir toda pena,
libre y feliz ser!
Pero ¡ay! el país de las delicias
que suelo ver en sueños;
llega el amanecer y lo disuelve
como mera espuma.
En esta parte, el duelo congelado o melancólico tiene para el amante una cierta dimensión parecida a la que tenia "la dama infernal" en el amor cortés, una dama cuyas pruebas eran especialmente duras y humillantes para el caballero. Observo esa dimensión en esa oscilación dolorosa del duelo congelado entre el sueño y la realidad para el amante. Esa oscilación constante entre la plenitud del sueño y la falta en la realidad. En todo caso esta parte es la que más representa al amante perdido en el dominio de Das Ding, La Cosa, y que tan bien nos define Jacques Le Brun citando a Lacan:
"... la Hilflositkeig (Impotencia), la miseria, en donde el hombre en esa relación consigo mismo que es su propia muerte no tiene que esperar ayuda de nadie", la "experiencia del desconcierto absoluto", "la experiencia últimas de la Hilflositkeit"; tal desamparo absoluto indica el acercamiento al campo de la Cosa, puesto que se trata de un lugar de abandono y de exilio donde todo es "paradoja ética": "lo que en la vida puede preferir la muerte", "proyecto del mal como tal", " deseo del mal en mi y en mi prójimo" [11]
En el poemario del Intermezzo lirico podemos ver un numeroso grupo de poesías que ponen de relieve el constante sufrimiento debido a esta oscilación entre el sueño y la realidad.
PARTE IV. EL FIN DE LA MELANCOLÍA Y LA ENTRADA EN EL DUELO.
Llegamos al decimosexto y último lied del ciclo, el cual cierra todo el proceso del amante abandonado. Este lied tiene una primera fase en la que tanto la voz como el piano ponen de manifiesto la determinación como el exceso, la necesidad de hacer algo que se presiente definitivo. Se inicia con lo que parece el afán de cerrar un ciclo:
Malos cantares viejos,
sueños crueles, malignos,
vamos ahora a enterrarlos,
traer un gran ataúd
La segunda parte, que continua con el mismo tono musical, da cuenta de la construcción de un ataúd tan grande, tan grande, que necesitará una "camilla más larga que el puente de Maguncia" y "doce gigantes [...] para llevar el ataúd" para ser hundido en la mar:
pues un ataúd tan grande
precisa una gran fosa.
En la última estrofa la música sufre entonces un cambio cuando afronta el contenido del ataúd: el piano y la voz bajan el tono hasta ser prácticamente un susurro:
¿Por qué ha des ser tan grande
y pesado el ataúd?
Porque encerraré en él
mi amor y. mi dolor..
El lied acaba con un precioso postludio con el que se da cierre al ciclo con la sensación de ese entierro final de la melancolía del amante y la superación de la imagen de la amante tan cercana a La Cosa, lo que permite al amante entrar en la elaboración del duelo.Aquí tenéis el lied con Matthias Goerne y Daniil Trifonov.
V. RESUMEN.
Más alla de la reconocida relación del amor cortés como base del amor romántico, me parece importante destacar que es en el espacio del duelo congelado o estancado donde hallamos una de las mayores evidencias de la sublimación de la amante de Das Ding o La Cosa y del goce. El duelo congelado como un espacio caracterizado por el sometimiento (el apego) a la imagen ausente de la amada como semblante de La Cosa, y que lleva a la impotencia, el desamparo, el desconcierto, el dolor de la soledad más punzante, la muerte y que, a su vez, caracteriza el placer inherente al sufrimiento del goce de estar justo allí.
Observo también esa transición de la Parte I, el inicio de la sublimación de la amante como el encuentro con el supremo bien, a la parte II, y esencialmente la III, en donde esta se transforma en el equivalente de la "dama infernal" del amor cortés, representante del supremo mal.
Y, finalmente, destacar la belleza del arte para plasmar este complejo mundo en el maravilloso complemente de la poesía de Heine con la inspirada música de Schumann.
NOTAS.
________________________
[1] Heine, Heinrich. Intermezzo lírico. Poesía Hiperion. Nota del traductor, Jesús Monárriz, págs. 158-159. Toda las poesías de Heine citas tienen como referencia esta traducción.
[2]
[3] Safranski, Rüdiger. Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Ed. Tusquets, pág. 15
[4] Neruda, Pablo. Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Poema 5.
[5] Vilma Coccoz. Acerca del amor cortés, del amor Fou y el Amur. Pulsar aquí para acceder enlace.
[6] Mikel Chamizo. Schuman revisitado. Ciclo tres visiones del amor en música. Fundación BBVA, pág.10. Pulsar aquí para acceder enlace.
[7] Ver nota 6, pág.10
[8] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía (1917). Biblioteca Nueva OC. Vol. II pág. 2092
[9] Nasio, Juan D. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199
[10] Perry, Beate Julia. Diechterliebe. Análisis músico-poético. págs 123-124 Pulsar aquí para acceder enlace.
[11] Le Brun, Jacques. El amor puro. De Platón a Lacan. El cuenco de plata. Ediciones Literales, pág. 391. El entrecomillado son citas del autor del Seminario X de Lacan, La ética del psicoanálisis.
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