KONSTANTINO KAVAFIS: VIDA, VIAJE, EXPERIENCIA Y EXISTENCIA

Konstantino Kavafis

La existencia como un viaje a través de la vida. La idea del viaje, como la idea del camino plaga la obra poética y nos pone en contacto con uno de los elementos fundamentales de la metáfora de ambas imágenes, la que une el existir con la  vida como función de la experiencia. Entremos así de inmediato en la cuestión poética a través del Viaje a Itaca, de Konstantino Kavafis, dada a conocer al gran público a través de la interpretación que de ella hizo Lluis Llach allá por mediados de los setenta, y cuyo texto original del poeta nos dice:

                                                           ITACA (1911)

                                         Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,

                                         pide que tu camino sea largo,

                                         rico en experiencias, en conocimiento.

                                         A Lestrigones y a Cíclopes,

                                         O al airado Poseidón nunca temas,

                                         No hallarás tales seres en tu ruta

                                         si alto es tu pensamiento y limpia

                                         la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.

                                         A Lestrigones ni a Cíclopes,

                                         ni al fiero Poseidón hallarás nunca,

                                         si no los llevas dentro de tu alma,

                                         si no es tu alma quién ante ti los pone.

                                                                                 .

                                         Pide que tu camino sea largo.                                 

                                         Que numerosas sean las mañanas de verano

                                         En que con placer, felizmente

                                         arribes a bahías nunca vistas;

                                         detente en los emporios de Fenicia

                                         y adquiere hermosas mercancías,

                                         madreperla y coral, y ámbar y ébano,

                                         perfumes deliciosos y diversos,

                                         cuanto puedas invierte en voluptuosos y delicados perfumes;

                                         visita muchas ciudades de Egipto

                                         y con avidez aprende de sus sabios.

                                         Ten siempre a Itaca en la memoria.

                                         Llegar allí es tu meta.

                                         Más no apresures el viaje.

                                         Mejor que se extienda largos años;

                                         y en tu vejez arribes a la isla

                                         con cuanto hayas ganado en el camino,

                                         sin esperar que Itaca te enriquezca.

                                         Itaca te regaló un hermoso viaje.
                                         Sin ella el camino no hubieras emprendido.

                                         Más ninguna otra cosa puede darte.

                                         Aunque pobre la encuentres, no te engañará Itaca.

                                         Rico en saber y en vida, como has vuelto,

                                         comprendes ya que significan las Itacas. [1]

Viejo - Van Gogh -

Los versos de Kavafis nos muestran que nos es dado un camino a andar, un viaje se nos ofrece y no una meta. En ese sentido el camino es un camino que se va haciendo en función de la propia experiencia, y que no es más que la maduración de nuestra existencia a lo largo de la vida y sus avatares que constantemente desafía la planificación con la que tantas veces nos intentamos imponer a ella, con la que tantas veces intentamos controlar lo incontrolable. Para ese camino, y en los versos del poema, el poeta nos sugiere algunas pistas: pide que tu camino sea largo,/ rico en experiencias, en conocimiento. Y en el pedir que sea largo, y tomando en cuenta que en algunas traducciones del poema pedir es traducido como ruego (has de pregar que el camí sigui llarg, traduce Carles Riba), asoma esa conciencia que es la conciencia de la muerte, de la finitud, esa conciencia esclarecedora que se centra en el ahora recogiendo la experiencia del pasado y que la proyecta en el futuro, a la vez que se abre a los cambios que éste nos aporte en la medida que el futuro se hace presente. Roguemos tener una larga vida, rica en experiencia, toma en Kavafis la vejez como imagen del dolor, del profundo dolor de sentir que se ha desperdiciado la vida. Esta referencia a la vejez nos muestra también que el fin dará testimonio del camino que se ha andado. La meta es cómo se llega al final del camino, como nos recuerda en sus versos Antonio Machado: Caminante no hay camino;/ se hace camino al andar. Kavafis nos dibuja la desolación de la vejez que contempla como ha desperdiciado su vida:

                                                            ANCIANO (1894)

                                          En el interior de un ruidoso café

                                          un anciano se apoya sobre un velador;

                                          un periódico ante él, iluminado por la soledad.

                                          Y en el desprecio de su miserable vejez

                                          piensa que poco gozó de los años

                                          cuando tuvo vigor, y elocuencia, y belleza.

                                          Ha envejecido tanto; lo siente, lo ve,

                                          El tiempo de su juventud, como si  hubiera sido ayer,

                                          pasó. Qué velozmente, qué velozmente,

                                          Medita en cómo ahora se ríe de él la Sabiduría;

                                          y como fió siempre - ¡qué locura! -

                                          de esa embustera que le decía: "Mañana. Tienes mucho tiempo".

                                          Recuerda impulsos que contuvo; y el sacrificio

                                          de su felicidad. De su insensata prudencia

                                          se burla hoy cada ocasión perdida.

                                          ... Hasta que de tanto evocar el pasado

                                          se adormece. Hundido

                                          sobre el velador solitario.

El poeta también nos nuestra que en ese camino los principales obstáculos son interiores:  A Lestrigones ni a Cíclopes/, ni al fiero Poseidón hallarás nunca,/ si no los llevas dentro de tu alma,/ si no es tu alma quién ante ti los pone. Lestrigones, Cíclopes y Poseidón hacen clara referencia a la Odisea y nos ponen en guardia contra algunas de las actitudes del ser humano que tornan tortuoso nuestro camino. ¿No es acaso la vuelta de Ulises a Itaca un camino plagado de obstáculos, muchos de ellos provocados por la propia ceguera del mismo Ulises o de sus compañeros de viaje? La cita a los cíclopes y a Poseidón hacen referencia al acto de orgullo de Ulises al burlarse acerca de cómo engañó a Polifemo (hijo de Poseidón) siendo ese hecho el origen de todo su dramático retorno a Itaca. Y los lestrigones, aquellos gigantes antropófagos que habitan en la ciudad de Telépilo de Lamos, donde Ulises llega tras una gran tormenta provocada por sus hombres, quienes poseídos por la curiosidad y la avidez abrieron la bolsa en la que Eolo – dios de los vientos –, queriendo ayudar a Ulises, había contenido todos los vientos para que éste pudiera navegar en calma. No hallarás tales seres en tu ruta/ si alto es tu pensamiento y limpia/ la emoción de tu espíritu y tu cuerpo. Así Kavafis nos dice en otro de sus poemas:

                                                       CUANTO PUEDAS (1913)
                                          
                                          Si imposible es hacer tu vida como quieres,
                                          por lo menos esfuérzate
                                          cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca
                                          en contacto excesivo con el mundo,
                                          con una excesiva frivolidad.

                                          No la envilezcas
                                          en el tráfago inútil
                                          o en el necio vacío
                                          de la estupidez cotidiana,
                                          y al cabo te resulte un huésped inoportuno.

Ulises con el cíclope Polifemo.

Ese pensamiento alto, esa limpia emoción de espíritu y cuerpo no es más que la conciencia clara a la que San Pablo ya invocaba en su primera carta a los Corintios: Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Sólo accedemos a ese pensamiento alto, a esa limpia emoción de espíritu y cuerpo cuando Lestrigones y cíclopes, cuando Poseidones y Circes son primero esclarecidos como habitantes de nuestra propia alma, cuando comprendemos que sólo a través de su presencia en ella los encontramos frente a nosotros. Uno de los sentidos del camino es devolver la claridad a la conciencia, y esa claridad es una lucha continua, un trabajo de por vida.

Kavafis nos propone un camino hecho de experiencias, disfrutar y aprender de ellas. De sus versos se desprende que no cedamos en nuestro deseo de arribar "a bahías nunca vistas". Nos alienta a un viaje en la que nuestra curiosidad es animada por la voluntad de búsqueda y conocimiento:

                                                            FUI (1913)

                                           Nada me retuvo, Me liberé y fui,
                                           hacia placeres que estaban
                                           tanto en la realidad como en mi ser,
                                           a través de la noche iluminada.
                                           Y bebí un vino fuerte,
                                           como sólo los audaces beben el placer.

Ten siempre Itaca en la memoria (Carles Riba traduce "Sempre tingues el cor l'idea d'Ítaca), nos dice el poeta. El viaje de Ulises es un viaje de ida y de retorno, de ida a Troya y de retorno a Itaca. Todo gran viaje es un viaje de retorno. Un viaje que se inició el día en el que fuimos concebidos y que acabará el día en que la vida expire con nuestro último aliento. Antes y después sólo el misterio. Itaca es la primera y última isla de nuestro viaje, la que nos "regaló un hermoso viaje", y la que al final simplemente nos abrirá a unas nuevas puertas, las puertas del misterio que se abren tras la muerte. Un viaje de vuelta con la esperanza de que llegados a esa última puerta, nuestra existencia haya sido plena y que nuestras experiencias nos retornen ricos "en saber y en vida", por eso insiste Kavafis en que no "apresures el viaje/ mejor que se extienda largos años".  Llegar al final con la conciencia de haber vivido y que esa conciencia se ha ido tornando en una conciencia más clara. Esta es la sabiduría que podemos adquirir a lo largo del camino. La pobreza de Itaca es su riqueza. Kavafis nos advierte en varias de sus poesías del peligro del estancamiento (Ventanas - 1897 -, Monotonía - 1898 -, Murallas -1911 -) en ese camino producto del encuentro con cíclopes y con Poseidón, con Lestrigones y reinas magas que nos encantan y aprisionan y que, a su vez, tan necesarios son para la claridad de la conciencia pues, como ya dijimos, ellos habitan en nuestra alma.

                                                        VENTANAS (1897)

                                           En esas habitaciones oscuras donde vivo
                                           pesados días, con qué anhelo contemplo a veces
                                           las ventanas - Cuándo se abrirá
                                           una de ellas y qué ha de traerme.
                                           Pero esa ventana no se encuentra, o yo no sé
                                           hallarla. Y quizás mejor sea así.
                                           Quizás esa luz fuese para mí otra tortura.
                                           Quién sabe cuantas cosas  nuevas traería.

El camino de Itaca no es más que el camino que lleva a encontrarnos a nosotros mismos después de habernos perdido. Un largo camino hacia la sencillez que torna la existencia más plena, más significativa al despojarla de adornos innecesarios, de pesadas cargas y complejas construcciones con las que tuvimos que iniciarlo. Es por ello que Itaca es un viaje esencialmente hacia sí mismo, y en el que si no aprendemos y ganamos con el paso del tiempo en sabiduría, o no llegamos a la comprensión y a la compasión, de nada nos valdrá cualquier viaje externo. Opuesto, en este sentido, al poema Ítaca, tenemos Ciudad (1911), donde Kavafis nos viene a confirmar esto: si al viaje externo no le acompaña el interno, de nada sirve cambiar de lugares:

                                                           CIUDAD (1911)

                                         Dices: "Iré a otra tierra, hacia otro mar,
                                         y una ciudad mejor con certeza hallaré.
                                         Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
                                         y muere mi corazón
                                         lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.
                                         Donde vuelvo mis ojos solo veo
                                         las oscuras ruinas de mi vida
                                         y los muchos años que aquí pasé o destruí."
                                         No hallarás ni otra tierra ni otra mar.
                                         La ciudad irá en ti siempre.
                                         Volverás a las mismas calles. Y en los mismo suburbios llegará tu vejez;
                                         en la misma casa encanecerás.
                                         Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques - no la hay -,
                                         ni caminos ni barco para tí.
                                         La vida que aquí perdiste
                                         la has destruido en toda la tierra.

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[1] Los poemas citados de Konstantino Kavafis son de Poesía Completa. Poesía Hiperión. Traducción de José María Alvarez.

                                       

  

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI: el presente como cárcel del alma. Una arquitectura de la obsesión.

Fig. 1. Giovanni Battista Piranesi 
(1720-1778)

SOBRE LAS CARCERI D'INVENZIONI.

En ellas, lo personal, lo privado y, por lo tanto, universal e imperecedero tiene notablemente más peso que lo meramente histórico y local. La prueba de ello es que estos extraordinarios aguafuertes han seguido, a través de dos siglos, resultando plenamente apropiados y modernos, no sólo por su aspecto formal, sino como expresión de oscuras verdades psicológicas. Aldous Huxley [1]

La obra del arquitecto  y arqueólogo veneciano Giovanni Battista Piranesi me fascinó desde mi primer encuentro con ella. Y, como no, ese encuentro fue a través de sus conocidas Carceri d'invenzioni (cárceles inventadas), un conjunto de dieciséis grabados al aguafuerte que representan. bajo el título de cárceles o prisiones, una serie de universos arquitectónicos colosales, laberínticos, oscuros y cerrados. Mucho se ha escrito y se ha dicho sobre esa obra, y reconocida es su influencia sobre el romanticismo del siglo XIX y sobre distintos movimientos artísticos del siglo XX, especialmente en el surrealismo. Su influencia sobre la literatura gótica es innegable. Coleridge, De Quincey, Víctor Hugo ("el cerebro negro de Piranesi"), Marguerite Yourcenar, Serguei Eisenstein, Aldous Huxley, Balzac, Baudelaire, Borges, etc, son ejemplos de esa influencia. Goya conoció su obra, y su influencia sobre el grabador M. C. Escher es bien conocida. Su influencia sobre el cine ha sido también notable, especialmente en el diseño de escenarios (Fritz Lang, F. W. Murnau, Robert Wiene, Orson Welles, Ridley Scott, etc.). En el mundo del cómic es muy conocida la serie de Ciudades oscuras del dibujante François Shuiten y el escritor Benoit Peeters.

Las Carceri d'invenzioni fueron para mí una introducción al resto de su obra que, conforme la fui descubriendo y conociendo, cada vez me fascinaba más. Me encontraba ante una sensación que me era muy afín, aquello que otros han llamado "la ruina como poética de lo sublime". Su visita a Roma cuando tenía veinte años le marcó para toda su vida. La espectacular visión de la antigua arquitectura romana devino para el joven en una especie de revelación y, desde aquel momento, consagró el resto de su vida a transmitir la belleza de esa arquitectura que surgía de su arte tamizada por su visión, por aquello que a sus ojos representaba. Y es por ello que las Carceri representaron un decisivo punto de inflexión personal. Este es el tema que más profundamente me ha interesado de Piranesi, de quien poco se sabe de su vida privada que no tenga que ver con su obra. O dicho de otra manera: su vida es su obra. Lo que se sabe de él a partir de las declaraciones de su hijo Francesco (también grabador) nos hace pensar con Marguerite Yourcenar:

Fig. 2. Grabado I de Carceri d'invenzione.

Carceri Invenzione G. Battista Piranesi

Architecto Veneziano.

... un hombre apasionado, ebrio de trabajo, que se despreocupaba de su salud y de sus comodidades, que despreciaba la malaria de la campiña romana y se alimentaba exclusivamente de arroz frío durante sus largas estancias en los parajes solitarios y malsanos que eran por aquel entonces La Villa de Adriano y las antiguas ruinas de Albano y Cora; que sólo una vez a la semana encendía su parco fuego de campamento para no distraer nada del tiempo dedicado a sus exploraciones y trabajos. Es fácil imaginarse, bajo el insoportable resplandor del mediodía o en la noche clara, a este observador al acecho de lo inalcanzable, buscando en lo que parece inmóvil aquello que se mueve y cambia, escudriñando con la mirada las ruinas para descubrir en ellas el secreto de un resalto, el lugar de un sombreado, al igual que otros lo hicieron para descubrir tesoros o para ver salir a los fantasmas. [2]

La indudable fascinación de la pasada grandeza romana debió consternar al joven arquitecto veneciano a quien le toco vivir una época poco prolija para su vocación. Es difícil decir que debió pasar por la mente del joven arquitecto en aquellos días, pero es razonable que nos apoyemos de nuevo en esa dimensión inconsciente que hace que una obra de arte se impregne de repente de un relieve que la hace única y que, en consecuencia, se abra también a la influencia que genera en otros artistas de diferentes ámbitos y "toque" el alma de sus observadores como un eco de la suya. Así ocurrió conmigo, cuando al contemplar sus grabados encontraron una fuerte resonancia con algunas poesías mías de juventud, cuando aun no tenía referencia alguna de él.

Fig. 3. Vedute di Roma: Villa Adriano bei Tivoli.

Veamos dos de sus clásicos grabados a nuestra izquierda. En ellos se siente la poética de la ruina que tan afín me era y que transforma la ruina en una presencia del pasado en el presente, también la obra del tiempo retornando la creación a la Naturaleza, esa extraña belleza de la arquitectura y la naturaleza entremezcladas erigiéndose en un testimonio de la siempre transitoria humanidad. Soy del parecer que Piranesi, en esa actualización del pasado en el presente quedó preso de la nostalgia de un esplendor que transformó su presente en una cárcel. Y es en ese sentido que me recuerdan también algunos de mis versos de juventud:

 

Fig. 4. Prospettiva della steso Delubro.
Riva del lago Albano.

                    Nostalgia entre las ruinas,
                      entre las paredes solitarias, 
                               los muros derruidos.
                      Perfiles que cincela
                      el tiempo sin descanso. 
                      Agonía de la forma.
                      Fragilidad del ahora,
                      cuando el presente
                      se hace pasado
                      en sus desgarrados restos.
                      Lamento del ayer 
                      cuando el pasado
                      se hace ahora presente
                      en el alma vagabunda.

Apreciación que también encontramos en Marguerite Yourcenar:

La imagen de las ruinas no desencadena en Piranesi una amplificación sobre la grandeza y decadencia de los imperios, ni sobre la inestabilidad de los asuntos humanos, sino una meditación sobre la perennidad de las cosas y su lenta usura, sobre la opaca identidad que prosigue en el interior del monumento su larga existencia de piedra. Recíprocamente, la majestad de Roma sobrevive, para él, más en  una boveda rota que en una asociación de ideas con César muerto. El edificio se basta a sí mismo; es a la vez drama y decorado del drama, lugar de un diálogo entre la voluntad humana aun inscrita en esas construcciones, la inerte energía mineral y el irrevocable Tiempo. [3]

Y es en ese sentido que las Carceri d'invenzione devienen ese punto de inflexión en el que Piranesi decide, de cierta manera, entregarse al pasado para dejar la cárcel del presente:

Las fuentes de inspiración de Piranesi no son difíciles de descubrir. Además, y como es frecuente en artista sensibles y necesitados, son elegidos para reflejar un profundo conflicto espiritual. Joven como era, Giovanni Battista Piranesi pronto pudo darse cuenta de que sus talentos como arquitecto no eran requeridos. Así que, como Goya, cuyas primera serie de grabados importantes, Los Caprichos, refleja otro tipo de crisis interna, Piranesi no fue capaz de ocultar el hecho de que sus grabados no son meros caprichos, sino el resultado de una identificación personal con las hondas implicaciones de su materia. El no había consolidado una sólida carrera como la de pintor de la corte que Goya tenía tras él. De hecho, debido a su naturaleza intransigente y constantes disputas, Piranesi fue destinado a una continua decepción, que solo se rompió por un breve período (1764-1765) cuando dos grandes mecenas eclesiásticos le dieron una comisión arquitectónica menor. [4]

Cito estas palabras para ilustrar la frustración que Piranesi debía soportar entre la voluntad de consolidar su vocación por la arquitectura y las limitaciones de su tiempo. No es de extrañar, por lo tanto, el contraste que debió representar para el joven arquitecto las limitaciones de su época y, al mismo tiempo, los testimonios del esplendor del pasado de la antigua Roma. Quizá por ello hallamos en la Grabado I de las Carceri (ver figura 5), un personaje de expresión sufriente y desesperada encadenado a sus muros en la parte superior del grabado.

Fig. 5. Detalle de la Plancha I de las Carceri d'Invenzioni.

Desde el punto de vista de su vocación arquitectónica podemos imaginar a un Piranesi nostálgico de un pasado que Roma le brindó y cuyo testimonio son las ruinas, ruinas que como presencias espectrales son el crepúsculo de un esplendor que ya no es y que el nos mostrará en toda su espectralidad sobre un presente pobre y agotado que se erige como fuente desasosiego y desesperanza. El personaje del detalle de la plancha I  bien puede representar al joven arquitecto que siente que sus ilusiones, sus proyectos, sus visiones, así como su activa imaginación, quedan encadenadas a la imposibilidad de concreción.

Fig, 6. Detalle del grabado II.

El sufrimiento y el desconcierto están presentes en muchos de los grabados de las Carceri. En algunos de ellos las figuras humanas parecen sacadas de las descripciones del Infierno de Dante (ver Fig, 6), obra seguramente conocida por Piranesi. Sin embargo, otros grabados nos introducen a una de las fuentes esenciales del sufrimiento descrito por el arquitecto: la obsesión. Bajo la presencia de una arquitectura infinita, repetitiva en esas bóvedas que parecen multiplicarse sin fin (ver fig. 7), llenando todo el espacio de una colosalidad densa y oscura, asfixiante, se presiente el horror del pensamiento obsesivo enroscado en sí mismo, en sus repeticiones infinitas, en sus bucles sin fin llenando el espacio mental, intoxicando el alma con su falta de aire y con la dificultad de respiración, en su ir y venir sin salida. No faltan tampoco las extrañas máquinas de tortura y las farolas que cuelgan aquí y allá haciendo más oscura la sensación tenebrosa que invade estas cárceles.

Fig.7. Grabado V.

No tengo duda alguna. Con las Carceri nos hallamos ante una verdadera arquitectura de la obsesión. Observamos en muchos de los grabados de esta serie sus interminables escaleras, puentes levadizos, galerías y balcones que nos llevan a preguntarnos dónde terminan o qué función tienen que no sea la perpetuación de la propia confusión, puesto que como las infinitas bóvedas, ellas también parecen infinitas (ver figura 8).

Las líneas grabadas de Piranesi danzan y se enredan, estimulando la imaginación del espectador, al mismo tiempo que le llenan de asombro, una profunda tristeza y una sensación de misterio. [5]

Sin embargo, el sufrimiento de los seres que habitan esta arquitectura tenebrosa nos hablan de que no hay asombro y misterio alguno que no sea la profunda tristeza del infierno propio de la obsesión: la repetición, el bucle. ¿O no es acaso la obsesión una tortura y un sufrimiento sin fin en su propia enroscadura?

Fig. 8. Grabado VII

El posterior desarrollo de la obra de Piranesi es, a mi entender, el que sustenta la interpretación de las Carceri como una arquitectura de la obsesión, a la vez que en su colosalidad y clasicismo ya anticipa la dirección que el joven arquitecto halló como aparente salida a su cárcel metafísica (como la llama Aldous Huxley en su ensayo sobre el arquitecto y grabador), y que no fue más que algo que caracteriza al obsesivo como el vivir para "la posterioridad" y que, en Piranesi, podríamos reformular de una manera aun más sutil: sacrificó el presente, el aquí y ahora, para vivir a través de la anterioridad. La antiguedad romana representada por su arquitectura erige a las Carceri en la tortura del obsesivo explícita en su deseo imposible a la vez que a su entrega inconsciente al goce del Otro. Deseo imposible en tanto en cuanto este fue proyectado a un pasado sólo alcanzable en sus ruinas, de manera parecida a cuando uno se enamora de un Otro inaccesible. Y, sin embargo, su entrega a esa anterioridad de la arquitectura imperial romana le transfiere, paradójicamente, todo el goce a ella. Se sacrifica cualquier satisfacción en el presente en nombre de un deseo proyectado a un pasado inalcanzable. Las Carceri de Piranesi, como en sueño, nos muestran la sombra inconsciente del goce del Otro que se halla en la belleza nostálgica del deseo imposible plasmada en las Vedute (Vistas) de la arquitectura romana. Es en el grabado XIV (figura 9) donde la arquitectura de las Carceri se nos muestra con una especial densidad que bien puede representar ese goce del Otro, como si las bóvedas y arcos, sus pesados bloques de piedra fueran protuberancias que se multiplican ocupando de manera sofocante todo el espacio vital.

Fig. 9. Grabado XIV

Piranesi convirtió la arquitectura de la antigua Roma en un ideal para el que vivió el resto de su vida, desafiando constantemente la primacía del arte griego sobre el romano y queriendo ver su origen en la arquitectura etrusca. Así se impuso dedicar su vida a dejar testimonio de la gloria que vio en aquellos edificios por sí mismos y a defender sus orígenes propios. En sus propias palabras:

Se cumple ahora el tercer año [...] desde que movido por el mismo noble deseo que atrajo desde las más remotas partes de Europa a los más valerosos hombres de la presente época y de las pasadas para admirar y aprender de esas augustas reliquias que aun subsisten en la antigua majestad y magnificiencia romanas, lo más perfecto de la arquitectura, dejé mi tierra natal y me trasladé, movido por ese mismo espíritu. a esta reina de las ciudades. No me detendré a referir mi asombro al observar la exactísima perfección de las partes arquitectónicas de los edificios, la rareza o la desmesurada mole de mármoles que en todas partes se encuentras, o esa vasta amplitud de espacio que una vez ocupaban los circos, los foros y los palacios imperiales. Os diré solamente que esas ruinas parlantes llenaron mi espíritu de tales imágenes hastas un extremo que nunca pudieron los dibujos, con todo cuidadosísimos, que de las mismas hizo el inmortal Palladio y que siempre tenía ante la vista. [7]

Fig. 10. Vedute di Roma: Tempio di Bacco.

Fig. 11. Ruinas del acueducto de Nerón.

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VIDEO EN 3D SOBRE LAS CÁRCELES DE PIRANESI.

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[1] Huxley, Aldous. Cárceles en VV.AA. Las Cárceles de Piranesi. Casimiro editorial.
[2] Yourcenar, Marguerite. A beneficio de inventario. El negro cerebro de Piranesi. Ediciones Alfagura, págs. 118 y 119
[3] Idem anterior, pág. 125
[4] Hofer, Philippe. Giovanni Battista Piranesi. The prisons. Dover Publications. Inc. New York, pág. viii
[5] Ídem anterior, pág. vii
[6] Piranesi, G. B. De la magnificiencia de la arquitectura de los romanos y otros escritos. Epístola dedicatoria a Nicola Giobbe. Akal Ediciones.
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GOYA Y LA MELANCOLÍA: UNA REFLEXIÓN SOBRE LA MIRADA DE SATURNO.

Fig. 1. Saturno de Goya.

... DEL SILENCIO

Esta muñeca vestida de azul es mi emisaria en el mundo.
Sus ojos son de huérfana cuando llueve en un jardín donde un pájaro lila devora lilas y un pájaro rosa devora rosas.

Tengo miedo del lobo gris que se disimula en la lluvia.
Lo que se ve y lo que se va es indecible.
Las palabras cierran todas las puertas.

Recuerdo el tiempo sobre los álamos queridos.
El arcaísmo de mi drama determinó, en mi criatura compartida,
una cámara letal.
Yo era lo imposible y también el desgarramiento por lo imposible.
                                                                                       
                                                                                    Alejandra Pizarnik [1]

Es inevitable preguntarse que ocurría en la mente de Goya cuando pintó el cuadro de Saturno (1819-1823) - figura 1 - en la Quinta del Sordo. Su Saturno es una de esas obras que, evidentemente, trascienden el símbolo para adentrarse hacia lugares abismales del alma del ser humano. Esencialmente siniestra y terrorífica, surge la imagen de este anciano desde un fondo oscuro, como surgiendo de las tinieblas con las que su imagen parece confundirse. Algunos detalles sorprenden por su desproporción: las órbitas de los ojos, como la boca, extremadamente abiertos, las extremidades casi arácnidas. Y un detalle olvidado en ocasiones. En la restauración del original se hizo "desaparecer" el pene erecto del dios que, sin duda, aumentaría la perversidad de la obra: el placer del dios al devorar a sus hijos.

El Saturno de Goya forma parte de la pintura negra realizada sobre las paredes de la Quinta del sordo y que consta de catorce murales distribuidos entre la planta inferior y superior de la casa (ver fig. 2). Participo de la opinión que hay que entender esta pintura dentro del contexto en la que fue creada, es decir, en la Quinta del Sordo donde Goya se aisló - y destaco el verbo aislar - y afrontó la conocida como crisis de su "segunda gran enfermedad" (1819-1823) y donde proyectó una obra que tiene que ver intrínsecamente con él y sus fantasmas, es decir, con los fantasmas de su inconsciente. Literalmente se rodeó de ellos al cubrir las paredes de la casa.

Fig. 2. Ubicación del Saturno en la Quinta del Sordo.

Dice al respecto el psiquiatra Francisco Alonso-Fernández:

Estas telas negras son una denuncia de los ingredientes estructurales del estado depresivo de Goya, como recordatorios vividos y vivos del dolor moral o dolor de vivir, el horror, la desesperanza, la soledad, la anhedonia, las ilustraciones alegóricas de la ruina, la culpa y la enfermedad [...] En plena efervescencia de la pintura negra y trágica [...] genera Goya el Saturno caníbal, o sea, el cruel y sanguinario Saturno devorando uno de sus hijos [...] Es de presumir que la inspiración de este espeluznante y sangriento cuadro no hubiese sido ajena a la fuerza autodestructora que entonces carcomía a Goya. [2]

Sin embargo, siempre ha sido fuente de interrogación para mi la mirada de ese sanguinario Saturno, una mirada que, no obstante, sugiere desencaje y desesperación, el estupor de sorprenderse ante el horror del propio acto de devorar, como si de repente se diera cuenta de la crueldad del acto que está cometiendo, al mismo tiempo que la imposibilidad de interrumpirlo. Si se compara esta obra con El Saturno (1636) de Peter Paul Rubens - figura 4 -, que Goya conocía, veremos que es muy distinta. En primer lugar el cuerpo que el Saturno de Goya devora no es el de un recién nacido, es un cuerpo humano, el de un cuerpo ya adulto y, por otro lado, la mirada del Saturno de Rubens es una mirada de ira y voracidad, nada que ver con la mirada desencajada del Saturno de Goya... 

Fig. 3. El zar Iván el terrible. Ilya Repin

Consternación, horror ante el propio acto... Quizá nos ayude a reflexionar sobre esta mirada otro cuadro, Iván el terrible y su hijo (1885) - figura 3 -, del pintor ruso Ilya Repin. Observemos como sus ojos y su mirada tienen un notable parecido con la mirada de Saturno. ¿Cuál es origen de este cuadro de Repin y de qué nos da cuenta a través de esa mirada? Ilya Repin fue un pintor cuya obra se caracteriza por su profundidad psicológica y por su capacidad para captar la tensión inherente a las situaciones que retrata. La obra de Iván el terrible y su hijo capta el momento posterior a que el zar Iván matara a su hijo de un brutal golpe en la cabeza al haberle reprendido éste haber golpeado a su mujer embarazada (Elena Sheremeteva), quien por ese motivo perdió a su hijo. Este hecho perturbó profundamente a Iván, quién no sólo se dio cuenta de que en su acceso de furia incontrolable había matado a su hijo sino también a su sucesor. Presa de fuertes remordimientos murió en un estado muy deteriorado tres años después.

Este cuadro y, especialmente, el detalle de la mirada del zar, nos da una primera impresión sobre la mirada del Saturno de Goya: la conmoción al darse cuenta de los efectos de la posesión de un estado de violencia incontrolable y cruel. Un estado de conmoción que relacionado con la violencia también lo está, en consecuencia, con la destrucción. Los tres cuadros que hemos citado tienen como denominador común el asesinato de los hijos, es decir, el asesinato de vástagos de la propia sangre.

Fig. 4. Saturno de Peter Paul Rubens

Esta tensión que nos transmiten los ojos de Saturno la observamos también en su boca desproporcionadamente abierta que devora el brazo izquierdo de su víctima, de la cual parece haber previamente también devorado su cabeza y el brazo derecho... Observamos en las piernas del cuerpo humano devorado, que el anciano Saturno sostiene con una tensión evidente entre sus manos, una especial rigidez cuya causa probable sea el horror ante la acción de la que va a ser víctima. Ahora bien, es inevitable preguntarse porque asesinar "devorando". ¿Se trata de canibalismo? ¿Se trata de algún tipo de alegoría? ¿O hay algo más? Quizá un poco de todo pero, y por encima de todo, me pregunto qué nos dice de Goya. Una lectura alegórica que daría cuenta del canibalismo se corresponde con la mitología de Saturno según la cual devoraba a sus hijos para conservar su reino, lo cual relacionaría el poder con su voluntad de perpetuarse y con la crueldad. La pregunta que nos sugiere, partiendo de nuestra hipótesis de la Quinta del Sordo como un lugar de retiro en el que Goya proyectó sus fantasmas, es a qué poder interior de Goya se corresponde la imagen de Saturno y a qué la del joven cuerpo por él devorado. Pero es más... a qué poder que, como en la imagen del zar Iván, se manifiesta desencajado y desesperado, horrorizado en el anciano dios al tomar conciencia de su acción... Recordemos que Goya llegó a la Quinta del Sordo con setenta y tres años, después de pasar los horrores de la guerra y la ocupación, también de haber pasado una larga enfermedad, de la muerte en 1812 de su mujer Josefa Bayeu y aquejado de una fuerte sordera y desarrollando un nuevo estadio de su enfermedad. Llegó allí anciano, enfermo y sólo (nos recuerda Goya, en ciertos aspectos, a la figura de Beethoven, también aquejado de vejez, soledad, enfermedad y sordera).

Figura 5. Melancolía de Alberto Durero

Para responder a esta pregunta vamos a utilizar una nueva alegoría atribuida a Saturno: la melancolía. Mucho ha dado que hablar la supuesta enfermedad de tipo mental que algunos le atribuyen a Goya, si bien nada parece definitivo. Se ha hablado de crisis psicóticas o de una esquizofrenia leve, también de una posible psicosis maniaco-depresiva (actualmente trastorno bipolar). Sin embargo, y más que centrarme en la hipótesis de la enfermedad, me gustaría centrarme en la melancolía por sí misma. Imagino a Goya en la Quinta del Sordo presa de la melancolía tal y como definen Panofsky, Kiblansky y Saxl en su fundamental obra "Saturno y la melancolía", y que al comentar el conocido grabado de Durero sobre la Melancolía (figura 5) dicen:

su mente está preocupada por visiones interiores, de suerte que afanarse con herramientas prácticas le parece carente de sentido [...] El gesto del puño cerrado, que hasta aquí era un mero síntoma de enfermedad simboliza la concentración fanática de una mente que ha sido verdaderamente un problema, pero que en el mismo momento se siente tan incapaz de resolverlo como de desecharlo [...] La mirada vuelta a una lejanía vacía [...] Los ojos de melancolía miran el reino de lo invisible con la misma intensidad que su mano ase lo impalpable [...] Rodeada de los instrumentos del trabajo creador pero cavilando tristemente con la sensación de no llegar a nada [...] Un genio con alas que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con laureles en la frente pero sin sonrisa de victoria. [3]

Figura 6. Melancolía de Doménico Fetti.

Podemos definir al melancólico como un desencantado, un decepcionado con la vida. Alguien que de la vida extrae como fatal consecuencia la muerte. Un ser en especial sensibilizado a las pérdidas y para el que, al final, toda pérdida no es más que un reflejo de la gran pérdida que nos aguarda al final de nuestra trayectoria: la muerte. Para el melancólico la vida es un proceso constante de pérdida, de muerte continua (ver en la figura 6 el cuadro Melancolía de Doménico Fetti). Dice László F. Földényi en su profundo estudio sobre la melancolía:

El melancólico teme al mismo tiempo a su propia persona y al mundo: teme cualquier hecho que pueda ocurrir porque en todo proceso de gestación y cambio sólo puede ver el nacimiento de la muerte; pero también se teme a sí mismo porque sabe que el paso de los días lo va deteriorando, hasta llegar a la destrucción irreparable de la vida en la muerte. La causa de los frecuentes suicidios de los melancólicos es la impaciencia: el melancólico considera la vida un camino que desemboca en la muerte y por el que todo va cuesta abajo. [4]

Vayan como ejemplo los siguientes versos de "Siempre", de la melancólica poeta argentina Alejandra Pizarnik (ver figura 7) que se quitó la vida a los treinta y seis años:

                                           Cansada del estruendo mágico de las vocales
                                           Cansada de inquirir con los ojos elevados
                                           Cansada de la espera del yo de paso
                                           Cansada de aquel amor que no sucedió
                                           Cansada de mis pies que solo saben caminar
                                           Cansada de la insidiosa fuga de preguntas
                                           Cansada de dormir y no poder mirarme
                                           Cansada de abrir la boca y beber el viento
                                           Cansada de sostener las mismas vísceras
                                           Cansada del mar indiferente a mis angustias
                                           ¡Cansada de Dios! ¡Cansada de Dios!
                                           Cansada por fin de las muertes de turno
                                           a la espera de la hermana mayor 
                                           la otra, la gran muerte
                                           dulce morada para tanto cansancio.

Las últimas anotaciones de Pizarnik en su diario muestran sus persistencia en morir (dos intentos de suicidio), hasta que el 25 de Septiembre de 1972, al salir de permiso de su ingreso psiquiátrico ingirió 50 pastillas de Seconal (barbitúrico) que le causaron la muerte.

Fig. 7. Alejandra Pizarnik.

Pero no sólo es pérdida del mundo aquello de lo que sufre el melancólico, es también, como bien observó Freud en "Duelo y melancolía" (1917), pérdida del yo. Veamos como Freud nos lo muestra:

Al principio existía una elección de objeto, o sea enlace de la libido a una persona determinada. Por la influencia de una ofensa real o de un desengaño, inferido por la persona amada, surgió una conmoción de esta relación objetal, cuyo resultado no fue el normal, o sea la sustracción de la libido de este objeto y su desplazamiento a uno nuevo, sino a otro muy distinto [...] La libido libre no fue desplazada sobre otro objeto, sino retraída al yo; éste último, a partir de éste momento, sirviendo para establecer una identificación del yo con el objeto abandonado. La sombra del objeto cayó así sobre el yo; este último, a partir de este momento, pudo ser juzgado por una instancia especial, como un objeto y, en realidad como el objeto abandonado. De este modo se transforma la pérdida del objeto en una pérdida del yo y la persona amada en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación. [5]

Una vez más los versos de Alejandra Pizarnik ilustran las palabras de Freud:

                                                    ¿Quién soy yo?

                                                    ¿Solamente un reclamo de huérfana?

                                                    Por más que hable no encuentro silencio,

                                                    Yo, que solo conozco la noche de la orfandad.

                                                    Espera que no cesa,

                                                    pequeña casa de la esperanza.

Versos posiblemente inspirados en la anotación escrita en su diario un año antes de su suicidio:

Escucho el Koli Nidrei y pienso en mi papá, yo que no tuve papá ni mamá. Lloro al escucharlo. Lloro por mi orfandad; lloro porque he sido muy herida, muy humillada, muy ofendida (11 de Noviembre de 1970) [6]

Es por ese retraimiento de la libido en el yo, por la identificación del yo con el objeto perdido que el melancólico también se humilla y se atormenta a sí mismo, que se cubre de auto-reproches. Y es aquí donde de repente encontramos el sentido a ese elemento que se elidió en la restauración de la obra de Goya, el pene erecto. Dijo Victor Hugo que "la melancolía es la felicidad de estar triste". Una vez más Freud lo explicita con claridad:

El tormento, indudablemente placentero que el melancólico se inflige a sí mismo significa [...] la satisfacción de tendencias sádicas y de odio, orientadas hacia un objeto, pero retrotraídas al yo del propio sujeto [...] En ambas afecciones suele el enfermo conseguir por el camino indirecto del autocastigo su venganza de los objetos primitivos y atormentar a los que ama, por medio de la enfermedad, después de haberse refugiado en ésta para no tener que mostrarle directamente su hostilidad. [7]

Fig, 8. Mujer melancólica .
(pluma aguada) Goya.

Es por eso que quizá una de las representaciones que Goya hace de la melancolía es la de una mujer que se refleja en el espejo como una serpiente enroscada en una guadaña - símbolo de Saturno - y que aparece encadenada (ver figura 8). También vemos un reloj de arena... La cuestión es por qué una serpiente. Tengo la impresión de que la serpiente es el reflejo de un "diablo" interior que habita al melancólico. Recordemos a la serpiente del paraíso, astuta y tentadora, capaz de embaucar y confundir. Es un buen símbolo de la perspectiva que Freud nos da de la melancolía: cargar contra uno mismo y contra lo que ama. Detrás del sufrimiento del melancólico está también esa serpiente que confunde al ser con la banalidad de la vida frente a la muerte, la vida como un "total para qué". El tiempo juega a favor de la muerte y caracteriza la vida como pérdida. Un buen ejemplo de este "tormento placentero" lo encontramos en el protagonista de la novela "Apuntes del subsuelo" de Dostoievski:

... sentía un deleite secreto, anormal, ruin, cuando al volver a mi rincón en una de esas noches inmundas de Petersburgo me daba aguda cuenta de que ese día había vuelto a cometer alguna vileza y que de  ningún modo cabía deshacer lo hecho; y en mi fuero interno, secretamente, me roía a mi mismo, a dentelladas, me sondeaba, me chupaba, hasta que el amargor que sentía se trocaba al cabo en una especie de dulzor vergonzoso y maldito, finalmente, en un deleite real y verdadero. [8]

Veamos ahora, en sus palabras, el otro lado de la moneda, y mediante la utilización de un dolor de muelas, como el protagonista ejemplifica como cargar con la enfermedad contra lo que se ama:

Yo tuve un dolor de muelas que duró todo un mes y sé lo que me digo. Claro, la gente no sufre tal cosa en silencio. Se queja. Pero esos quejidos no son sinceros, son maliciosos, y en esta malicia está el meollo de la cuestión. Con esos quejidos el paciente expresa su placer; si no sintiera placer dejaría de quejarse [...]

Sus gemidos se han vuelto maliciosos, malévolamente perversos, y persisten durante varios días y noches. Y eso a pesar de que él mismo sabe que esos gemidos no le serán de provecho alguno; a pesar de que sabe mejor que nadie que sólo consigue atosigarse e irritarse y atosigar e irritar a los demás [...] en todas esas perrerías conscientes es en lo que consiste el placer. [9]

Soy del parecer que esa mujer que refleja una serpiente en el espejo es una primera aproximación mucho más ligera que esa aparición surgida desde los abismos del alma que veinte años más tarde dará luz a ese terrorífico Saturno de la Quinta del Sordo - transformado en un temenos [10] junguiano -. Cómo ocurre en la mayoría de los grandes artistas, las obras clave de su creación se caracterizan por la concurrencia en ellas no sólo la consciencia sino también de lo inconsciente, siendo la participación de éste la que las dota en muchas ocasiones de esa densidad y profundidad que las caracteriza. Imagino ese período de Goya como un periodo de gran confrontación con el inconsciente y, en ese sentido, su Saturno parece, como diría Jung, una manifestación de su Sombra, es decir, de aquella parte de nuestra psique que incluye aquellos contenidos que nuestra consciencia ordinaria se niega a aceptar como propios. Visto así, Saturno se nos presenta como el aspecto devorador de la melancolía: la muerte devorando la vida en vida o, dicho a la manera de Freud: la venganza de los objetos primitivos se logra mediante el propio autocastigo y el tormento infligido a los que se ama mediante su refugio en el malestar melancólico para no mostrar la agresividad frontal hacia ellos.

Fig. 9. Detalle de Saturno.

La mirada de Saturno es la mirada de aquel que, como en un flash, es sorprendido, y que al sentirse sorprendido, en nuestro caso a la luz de la conciencia, de repente, como el zar Iván el terrible, se percata del horror implícito en su acción, una acción antes ejecutada en la ignorancia de la oscuridad de la inconsciencia. Pero es más, a la luz de esa consciencia se dibuja que devorador y devorado son el mismo, es decir, que ambos forman parte de la misma alma, ambos son el producto del abandono, de la traición y el desengaño de la persona amada en los orígenes, fruto de la ofensa por ella infligida. Como Freud nos indicó, abandonador, traidor y ofensor con el que el yo se introyecta y con cuya introyección se entrega posteriormente a su identificación con el superyó devorador (un superyó gozante) convirtiéndose así, y a la vez, en víctima y verdugo. László Földényi, en un profundo y complejo estudio dedicado al Saturno de Goya, hace la siguiente reflexión:

Las figuras de la pintura cargan con las cadenas del alma. Mantienen relaciones estrechas y, sin embargo, son incapaces de reconciliarse entre sí. Se torturan y, al mismo tiempo, se pierden recíprocamente en el otro. Ambas figuras son autorretratos de Goya. Autorretratos de un hombre que ha perdido la posibilidad de reconciliarse consigo mismo y que ha descubierto en su propio interior un profundo abismo que amenaza con tragarlo y que lo llena de terror. [11]

La mirada de Saturno es aquella mirada de detrás del espejo que refleja la mirada sorprendida de aquel que delante del espejo ve revelada su alma como una alma escindida entre el verdugo y la víctima, donde contempla el terror que vive en su interior: no es la muerte la que devora la vida, si no la vida devenida cáncer por mor del odio dirigido a sí mismo y al mundo. Quizá la desesperación, el desencaje que se observa también en esa mirada nos muestra la desesperación final del melancólico que se precipita hacia ese abismo de destrucción, a veces del suicidio: Alejandra Pizarnik, Alfonso Costafreda, Cesare Pavese, Gabriel Ferrater, Pedro Casariego, José Agustín Goytisolo, Marina Tsvietaieva, George Trakl son algunos nombres de poetas que ahora me pasan por la cabeza a quienes la melancolía finalmente arrolló y devoró. Quizá las palabras finales de Földényi en su libro sean las más acertadas para cerrar esta reflexión:

No hay consuelo para el gigante delirante, al igual que tampoco hay resurrección para la víctima mutilada. El gigante la despedaza sin razón alguna, la víctima ya está hace tiempo muerta: no sabe a dónde ha llegado ni qué le sucede. La oscuridad que reina en el cuerpo del gigante acoge en su interior otro cuerpo. Los dos se precipitan juntos al oscuro vacío que los envuelve. Su caída carece de fin y de dirección; caen perdidos en la nada, esperando impotentes que esta acabe consumiéndoles definitivamente a los dos. [12]
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[1] Las poesías citadas de Alejandra Pizarnik corresponden a la edición de Poesía completa (edición Ana Becciu). Editorial Lumen.
[2] Alonso-Fernández, F. El enigma Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa. Breviarios FCE. págs. 213 y 214
[3] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl. Saturno y la melancolía. Alianza Forma, pág. 307 a 309
[4] Földényi Lázsló. Melancolía. Galaxia Gutemberg, pág. 

[5] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía. OC Tomo II. Biblioteca Nueva, págs. 2094 y 2095
[6] Pizarnik, A. Diarios  (Edición de Ana Becciu). Editorial Lumen, pág. 996
[7] Ver nota 5, pág. 2096
[8] Dostoievski, Fjodor. Apuntes del subsuelo. Alianza editorial, pág. 27
[9] Ídem anterior, págs. 35 y 36
[10] El temenos era en Gecia un espacio delimitado consagrado a un dios, una especie de santuario libre de toda expresión secular. Jung tomo el concepto para definir una especie de espacio psíquico de protección, un círculo mágico de seguridad donde poder trabajar con los contenidos inconscientes.
[11] Földényi Lázsló. Goya y el abismo del alma. Galaxia Gutemberg, pág. 200
[12] Ídem anterior, pág. 214