EDVARD MUNCH. EL BESO... DEL GOCE. La mujer en la psicología masculina.

Edvard Munch

                    Llegó con tres heridas;
                    la del amor,
                    la de la vida,
                    la de la muerte.

                    Con tres heridas viene:
                    la de la vida,
                    la del amor,
                    la de la muerte

                    Con tres heridas yo:
                    la de la vida,
                    la de la muerte,
                    la del amor.

En la casa paterna se alojaban la enfermedad y la muerte. Creo  que nunca logré superar la desdicha  de ese periodo de mi vida [...]  sin madre, enferma,  y con la amenaza de castigo en el infierno cerniéndose sobre mi cabeza.

Edvard Munch es uno de esos pintores que desde que descubrí su obra reclamó de inmediato mi atención. Muchas son las reflexiones que he ido anotando a lo largo del tiempo sobre sus lienzos. Aparece ahora en este blog, que no será la última, a través de una reflexión de su cuadro "El beso", al que en una entrada posterior contrapondremos con el no menos universal "El beso" de Gustav Klimt. Dos besos, como veremos, en su tratamiento bien distintos. Sin embargo, y dada la profundidad del tema en su desarrollo por Munch, iremos un poco más allá de éste cuadro y lo pondremos en relación con otros de esa misma época y que conforman una serie de veintidós obras realizadas a partir de 1890 a las que el pintor noruego tituló como "el friso de la vida" y en las que su hilo conductor son las relaciones entre la vida, el amor y la muerte y que, por seguir a Miguel Hernández, podemos  verlas con como "las tres heridas" con las que todos llegamos.

El beso (1897)

1. EL BESO DE MUNCH, EL BESO DEL GOCE.

Edvard Munch pintó tres telas con el título de "El beso", de las cuales la más conocida es la de 1897 y que constituye el objeto de reflexión de esta entrada. Previamente tenemos la tela de 1892, muy parecida a la de 1897, y posteriormente la de 1907. La primera vez que contemplé este lienzo me impresionó vivamente. Dos cuerpos se abrazan intensamente, tan intensamente que emiten, como una temblorosa aura, marcadas vibraciones a su alrededor. La intensidad de su abrazo casi funde sus cuerpos en una masa negruzca si no fuera porque aun se mantienen algunas líneas que dibujan difusas fronteras que amenazan con borrarse definitivamente, como así ocurre con sus rostros, que ya fusionados el uno con el otro quedan sin identidad, toda diferenciación ha desaparecido. La tensión de esos cuerpos en ese beso sin límites nos muestran algo que ya se intuye que va más allá del amor y del deseo. Stanislaw Przybyswevski, primer biógrafo de Munch, lo describe bajo esa impresión:

Percibimos dos figuras humanas cuyos rostros se han fundido en uno solo. No es posible reconocer ninguna facción en particular. Todo lo que se ve es el lugar donde tiene lugar la fusión: tiene la forma de una oreja descomunal que quedó sorda con el pulsar de la sangre y se convirtió en un charco de carne líquida. [1]

Sin duda, nos hallamos ante una de las más vívidas representaciones de ese tipo de fusión que el psicoanálisis define con el nombre de "goce". El cuadro de Munch, de manera genial, nos muestra la tensión previa que se abre a la posibilidad de una descarga sin límite y sin freno en una fusión absoluta (en lacaniano definido como el "goce del Otro"). Nos recuerda esta imagen el aforismo de Lacan de "No hay relación sexual". O dicho de otra manera: "No hay relación sexual... absoluta" (J. D. Nasio), aunque en realidad ni relativa, puesto que el goce no es simbolizable, no hay significante para representar ni el goce masculino ni el goce femenino. En todo caso, y entendida desde la perspectiva del cuadro, no hay relación sexual entendida como fusión, como esa felicidad absoluta de unión de cuerpos y almas en ese "charco de carne líquida" indiferenciado que pretende unirlos.

El beso (1892)

La versión de 1892 es menos siniestra que la que hemos comentado. No obstante, establece un contraste entre las imágenes tras la ventana y la pareja que se abraza tras la cortina, Si recorremos el cuadro de izquierda a derecha vemos como la definición de las imágenes se va volviendo progresivamente más borrosa, así como más oscuro el azul que caracteriza al cuadro. Se registra en ella también esa tensión en los cuerpos que en la de 1897 es aun más acusada.

2. NO HAY RELACIÓN SEXUAL... ABSOLUTA.

Hay una batalla que tiene lugar entre hombres y mujeres. Muchas personas lo llaman amor (E. Munch)

En la obra de Munch la desesperación del encuentro sexual se hace patente en algunos cuadros, donde la frustración del hombre se nos muestra dramáticamente. Así lo vemos en obras como Cenizas (1894) y Hombre y mujer (1898). Observemos la posición del hombre en ambos cuadros, el torso inclinado hacia adelante y el rostro oculto tras la mano sosteniendo la cabeza en una clara imagen de desesperación. En Cenizas vemos también la desesperación de la mujer, de cuya melena pelirroja parecen extenderse algunas hebras de sus cabellos hacia el cuerpo del hombre. Ambos se nos muestran como el horizonte de ese goce: la muerte para el obsesivo o la locura para la histeria. En este cuadro, y con su título, parece mostrarse lo que aguarda simplemente tras todo encuentro, tras toda relación sexual: las cenizas que quedan tras la pasión. En cambio, en Hombre y mujer, donde significativamente el rostro de ella también esta velado, adquiere una inquietante presencia esa sombra negruzca que tras ellos les abarca y les abraza como un fantasma que parece querer envolverles en esa "fusión" que latente subyace como un espejismo en el encuentro sexual. La misma sombra, la misma mancha que los protagonistas de El beso parecen empeñarse en alcanzar. Destaca, no obstante, la posición de la mujer frente al hombre en esta obra. Se presiente en ella un cierto desafío, una cierta provocación ante la desesperación del hombre,

Sin embargo, a mi me resulta especialmente inquietante, al mismo tiempo que clarificador, el cuadro de 1894 titulado Vampiro, si bien su verdadero nombre es Amor y dolor, y en el que observamos a un hombre abrazado desesperadamente a una mujer en el que la ambiguedad entre la protección y la ternura se confunde con la posesión representada como vampirización. Observemos que, como en Cenizas, las hebras de sus cabellos se derraman como tentáculos sobre la cabeza del hombre. Dice Munch con claridad al respecto de este cuadro:

Y el apoyó su cabeza en el pecho de ella; sintió el correr de la sangre por sus venas, oyó el batir de su  corazón. Enterró el rostro en su regazo, notó dos labios ardientes en su cuello, sintió un estremecimiento helado, un deseo escalofriante, y oprimió con violencia el cuerpo de ella contra el suyo.

Como en El beso, las figuras del hombre y la mujer parecen confundirse con la oscuridad del fondo de los cuadros, en ambos la imagen de la mujer parece surgir de esa oscuridad mientras que la del hombre parece irremediablemente ser llamado a ella. En esta obra, Munch parece clarificar la sombra amenazante que surge en Hombre y mujer, así como las envolventes hebras de cabellos pelirrojos que parten de las largas melenas de esas mujeres. Ellas parecen surgir de la oscuridad para devorar a un hombre que parece estar allí para ser devorado, entre el miedo y el deseo de ser devorado. Una vez más, el horizonte histérico y obsesivo a la vista. Una imagen, nuevamente genial, de ese goce del Otro en la que Munch nos muestra el status de la mujer elevado a La Cosa (para simplificar, La Madre o la Gran Madre ) quedando así investida como mujer sublime a la vez que siniestra: una mujer que hiere cuando ama y que consuela cuando daña. Se trata indudablemente de una visión de la mujer, desde la perspectiva masculina, como femme fatale.

3. LA MUJER EN TRES ESTADIOS (ESFINGE)

La mujer en tres estadios (Esfinge) - 1894 -

La mujer en tres estadios (Esfinge) es quizá, junto al Grito, uno de los cuadros de Munch sobre los que más se ha escrito. La tesis doctoral de Monika Graen sostiene que este cuadro nos ofrece una visión de lo femenino a través de la mirada puesta en la psique masculina. Tres ideas del hombre acerca de la mujer, y el hecho de que lo acompañe en el título la palabra "esfinge" es de suponer que también se refiera a que estas tres mujeres representan tres enigmas para el hombre. Desde esas reflexiones es inevitable no mirar este cuadro desde una perspectiva junguiana y desde las representaciones en la psique masculina del arquetipo del ánima descrito por Jung como un arquetipo fundamental que representa lo eterno femenino en el hombre.

Detalle Mujer-Madre

En el cuadro vemos a tres mujeres y un hombre. Prestemos ahora atención a las mujeres de derecha a izquierda. La primera mujer está caracterizada por una imagen en la que su rostro se nos muestra como un cadáver (de hecho parece que tenga una máscara mortuoria sobre él), mientras que todo su cuerpo está oculto por un largo vestido negro que se confunde con el fondo oscuro que la envuelve. A diferencia de las otras dos mujeres sus extremidades están totalmente ocultas y su presencia adquiere una dimensión esencialmente espectral. Se trata de la representación del primer estadio del arquetipo del ánima como Eva, la madre y, en este caso, de la madre como "muerte" y que, como estudió extensamente Erich Neumann, se corresponde con la Madre terrible, caracterizada por las experiencias de muerte, caos, conflicto, dolor y sufrimiento. Recordemos que la madre de Munch enfermó y murió de tuberculosis cuando Edvard era muy joven (contaba con cinco años). Veamos la siguiente anotación de Munch al respecto de la muerte de su madre, Laura Cathrine Bjolstad, cuando ésta le llamó a él, junto a su hermana Sophie, para comunicarles que pronto iba a morir:

Como un pilar oscuro, con su oscuro pelo suelto sobre sus hombros contra el brillo de la ventana. Ella les dijo que iba a dejarlos - que debe dejarlos - y les preguntó si ellos se entristecerían cuando no estuviese, y les hizo prometer que se unirían a Jesús para encontrarse todos otra vez en el cielo. Ellos no entendían completamente lo que decía, pero pensaron que era tan terriblemente triste que empezaron a llorar, llorar y llorar. (La negrita es mía) [2]

La madre de Edvard Munch (a la derecha de pie)

¿Qué es la muerte de la madre para un niño sino una manifestación terrorífica de la Madre terrible? ¿No es ese pilar oscuro, en ese momento cercano a la muerte, la imagen que surge cadavérica desde del fondo oscuro del cuadro?

Detalle de la Mujer-Sexualidad

Contrasta con la imagen de la mujer cadavérica la mujer que a su lado se muestra en su desnudez con toda su voluptuosidad y exuberancia. Hay algo inquietante y desafiante en su expresión, y su cabello pelirrojo (recordemos las numerosas supersticiones de brujería y mal agüero a él asociados) nos recuerda a las mujeres de Cenizas y Vampiro. Se trata, sin lugar a dudas, del segundo estadio del arquetipo del ánima como Helena de Troya, es decir, la mujer como ideal sexual y erótico.La relación de esta mujer y las mujeres que vemos en Cenizas, Hombre y mujer y Vampiro, nos sitúan al hombre en relación a ellas en una posición atormentada. La gran primera relación de Munch con Millie Thaulow fue una relación adúltera que destapó los grandes temas de Munch en la relación sexual: melancolía, remordimiento, miedo y muerte. Hay que destacar que el cuadro Cenizas corresponde a este episodio de la vida afectiva de Munch y de su pérdida de la virginidad:

Temía el poder que parecía energetizarla después de hacer el amor, mientras el se sentía vacío hasta la muerte, drenado de su libre albedrío y de su poder. Debilidad y vergüenza, miedo y deseo fueron vinculados ambivalentemente al momento de la Unión cargándolo de una mirada hacia el abismo y más allá, al Reino del pecado y la muerte. "Sentí nuestro amor tirado en el suelo como un montón de cenizas". [3]

Detalle de la Mujer-Vírgen.

Esa mujer vestida de blanco con su larga melena, con un ramo de lirios en la mano (símbolo de la castidad y la virtud), y que desde la playa mira melancólicamente hacia el horizonte del mar vincula su imagen con el tercer estadio del arquetipo del ánima como la Virgen. Es el único personaje que no se halla en la parte oscura del cuadro. Es la versión espiritualizada de Eva. Su mirada se dirige a lugares que están más allá del horizonte del mar y su actitud romántica y soñadora representa quizá la búsqueda de la serenidad  y la paz que Munch no encontraba en su mundo dominado por la angustia, y que como no deja de ser significativo en el cuadro, coloca el hombre en el extremo del lado oscuro, cabizbajo entre los árboles y también de rostro cadavérico. Observemos que entre la Mujer-Madre y el hombre se hallan esas flores conocidas como "corazón sangrante", cuyo nombre ya es indicativo de aquello que el pintor nos trata de transmitir:

Y estoy viviendo con la muerte... Todos los recuerdos, las cosas más pequeñas siguen emergiendo. Un ave de presa está desgarrando mi alma. Sus garras destrozan mi corazón. Su pico hurga en  mi pecho. Y el batir de sus alas oscurece mi juicio. [4]

No sorprenden estas palabras en el autor de "El Grito" (1893). La identificación del rostro cadavérico con el de la Mujer-Madre ya nos hace pensar en ese extraño horror y fascinación que la mujer debió representar para Munch en esa oscilación entre la Mujer-Madre y la Mujer-Sexualidad, entre ese deseo y a la vez terror de ser devorado que finalmente se manifiesta como angustia, como el grito mudo de la obra de Munch:

Observaciones acerca de la vida de Munch por sus contemporáneos están salpicadas de anécdotas relativas a la gran energía que ejerció sobre las mujeres; de como, invariablemente, huía cuando se le acercaban demasiado, cuando sentía el peligro de ser tragado, pero si no lo hacían se sentía sólo y abandonado. [5]

Quizá por todo eso obras como El beso representan tan justamente esa tensión que oscila entre el deseo y el horror de esa fusión vampirizante. Algunas de las relaciones de Munch oscilaron justamente en los polos opuestos, como demuestran vehemente sus intensas relaciones con Emily Thaulow y Tulla Larsen. Mientras que la primera jugó despiadadamente con él al juego de la mujer inalcanzable hasta crearle graves problemas psíquicos, la segunda, una mujer de una fuerte sexualidad que, enamorada, le persiguió sin fin, sin dejarle sólo ni por un instante hasta llegar amenazarle con el suicidio que también desequilibró gravemente la ya frágil psique de nuestro pintor.

Millie Thaulow y Tulla Larsen.

Visitaremos de nuevo en este blog la obra de Edvard Munch, ya que es una de las obras más facinantes en donde el vínculo entre el arte, el alma, la enfermedad, la vida y la muerte, se nos muestra en toda su claridad y... su oscuridad.
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[1] Bischoff, Ulrich.  Munch. Taschen, pág. 40.
[2] Prideaux, Sue. Edvard Munch. Behind the scream. Yale University Press. Ebook. En capítulo 2. Never more to be parted (1864-1868).
[3] Ídem anterior. En capítulo  8. A calculated seduction.
[4] Elizabeth Ingles. Edvard Munch. Amor, celos, dolor y muerte. Pakstone international, pág. 35
[5] Ver nota 2. En capítulo 17. The dance of life.

KONSTANTINO KAVAFIS: VIDA, VIAJE, EXPERIENCIA Y EXISTENCIA

Konstantino Kavafis

La existencia como un viaje a través de la vida. La idea del viaje, como la idea del camino plaga la obra poética y nos pone en contacto con uno de los elementos fundamentales de la metáfora de ambas imágenes, la que une el existir con la  vida como función de la experiencia. Entremos así de inmediato en la cuestión poética a través del Viaje a Itaca, de Konstantino Kavafis, dada a conocer al gran público a través de la interpretación que de ella hizo Lluis Llach allá por mediados de los setenta, y cuyo texto original del poeta nos dice:

                                                           ITACA (1911)

                                         Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,

                                         pide que tu camino sea largo,

                                         rico en experiencias, en conocimiento.

                                         A Lestrigones y a Cíclopes,

                                         O al airado Poseidón nunca temas,

                                         No hallarás tales seres en tu ruta

                                         si alto es tu pensamiento y limpia

                                         la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.

                                         A Lestrigones ni a Cíclopes,

                                         ni al fiero Poseidón hallarás nunca,

                                         si no los llevas dentro de tu alma,

                                         si no es tu alma quién ante ti los pone.

                                                                                 .

                                         Pide que tu camino sea largo.                                 

                                         Que numerosas sean las mañanas de verano

                                         En que con placer, felizmente

                                         arribes a bahías nunca vistas;

                                         detente en los emporios de Fenicia

                                         y adquiere hermosas mercancías,

                                         madreperla y coral, y ámbar y ébano,

                                         perfumes deliciosos y diversos,

                                         cuanto puedas invierte en voluptuosos y delicados perfumes;

                                         visita muchas ciudades de Egipto

                                         y con avidez aprende de sus sabios.

                                         Ten siempre a Itaca en la memoria.

                                         Llegar allí es tu meta.

                                         Más no apresures el viaje.

                                         Mejor que se extienda largos años;

                                         y en tu vejez arribes a la isla

                                         con cuanto hayas ganado en el camino,

                                         sin esperar que Itaca te enriquezca.

                                         Itaca te regaló un hermoso viaje.
                                         Sin ella el camino no hubieras emprendido.

                                         Más ninguna otra cosa puede darte.

                                         Aunque pobre la encuentres, no te engañará Itaca.

                                         Rico en saber y en vida, como has vuelto,

                                         comprendes ya que significan las Itacas. [1]

Viejo - Van Gogh -

Los versos de Kavafis nos muestran que nos es dado un camino a andar, un viaje se nos ofrece y no una meta. En ese sentido el camino es un camino que se va haciendo en función de la propia experiencia, y que no es más que la maduración de nuestra existencia a lo largo de la vida y sus avatares que constantemente desafía la planificación con la que tantas veces nos intentamos imponer a ella, con la que tantas veces intentamos controlar lo incontrolable. Para ese camino, y en los versos del poema, el poeta nos sugiere algunas pistas: pide que tu camino sea largo,/ rico en experiencias, en conocimiento. Y en el pedir que sea largo, y tomando en cuenta que en algunas traducciones del poema pedir es traducido como ruego (has de pregar que el camí sigui llarg, traduce Carles Riba), asoma esa conciencia que es la conciencia de la muerte, de la finitud, esa conciencia esclarecedora que se centra en el ahora recogiendo la experiencia del pasado y que la proyecta en el futuro, a la vez que se abre a los cambios que éste nos aporte en la medida que el futuro se hace presente. Roguemos tener una larga vida, rica en experiencia, toma en Kavafis la vejez como imagen del dolor, del profundo dolor de sentir que se ha desperdiciado la vida. Esta referencia a la vejez nos muestra también que el fin dará testimonio del camino que se ha andado. La meta es cómo se llega al final del camino, como nos recuerda en sus versos Antonio Machado: Caminante no hay camino;/ se hace camino al andar. Kavafis nos dibuja la desolación de la vejez que contempla como ha desperdiciado su vida:

                                                            ANCIANO (1894)

                                          En el interior de un ruidoso café

                                          un anciano se apoya sobre un velador;

                                          un periódico ante él, iluminado por la soledad.

                                          Y en el desprecio de su miserable vejez

                                          piensa que poco gozó de los años

                                          cuando tuvo vigor, y elocuencia, y belleza.

                                          Ha envejecido tanto; lo siente, lo ve,

                                          El tiempo de su juventud, como si  hubiera sido ayer,

                                          pasó. Qué velozmente, qué velozmente,

                                          Medita en cómo ahora se ríe de él la Sabiduría;

                                          y como fió siempre - ¡qué locura! -

                                          de esa embustera que le decía: "Mañana. Tienes mucho tiempo".

                                          Recuerda impulsos que contuvo; y el sacrificio

                                          de su felicidad. De su insensata prudencia

                                          se burla hoy cada ocasión perdida.

                                          ... Hasta que de tanto evocar el pasado

                                          se adormece. Hundido

                                          sobre el velador solitario.

El poeta también nos nuestra que en ese camino los principales obstáculos son interiores:  A Lestrigones ni a Cíclopes/, ni al fiero Poseidón hallarás nunca,/ si no los llevas dentro de tu alma,/ si no es tu alma quién ante ti los pone. Lestrigones, Cíclopes y Poseidón hacen clara referencia a la Odisea y nos ponen en guardia contra algunas de las actitudes del ser humano que tornan tortuoso nuestro camino. ¿No es acaso la vuelta de Ulises a Itaca un camino plagado de obstáculos, muchos de ellos provocados por la propia ceguera del mismo Ulises o de sus compañeros de viaje? La cita a los cíclopes y a Poseidón hacen referencia al acto de orgullo de Ulises al burlarse acerca de cómo engañó a Polifemo (hijo de Poseidón) siendo ese hecho el origen de todo su dramático retorno a Itaca. Y los lestrigones, aquellos gigantes antropófagos que habitan en la ciudad de Telépilo de Lamos, donde Ulises llega tras una gran tormenta provocada por sus hombres, quienes poseídos por la curiosidad y la avidez abrieron la bolsa en la que Eolo – dios de los vientos –, queriendo ayudar a Ulises, había contenido todos los vientos para que éste pudiera navegar en calma. No hallarás tales seres en tu ruta/ si alto es tu pensamiento y limpia/ la emoción de tu espíritu y tu cuerpo. Así Kavafis nos dice en otro de sus poemas:

                                                       CUANTO PUEDAS (1913)
                                          
                                          Si imposible es hacer tu vida como quieres,
                                          por lo menos esfuérzate
                                          cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca
                                          en contacto excesivo con el mundo,
                                          con una excesiva frivolidad.

                                          No la envilezcas
                                          en el tráfago inútil
                                          o en el necio vacío
                                          de la estupidez cotidiana,
                                          y al cabo te resulte un huésped inoportuno.

Ulises con el cíclope Polifemo.

Ese pensamiento alto, esa limpia emoción de espíritu y cuerpo no es más que la conciencia clara a la que San Pablo ya invocaba en su primera carta a los Corintios: Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Sólo accedemos a ese pensamiento alto, a esa limpia emoción de espíritu y cuerpo cuando Lestrigones y cíclopes, cuando Poseidones y Circes son primero esclarecidos como habitantes de nuestra propia alma, cuando comprendemos que sólo a través de su presencia en ella los encontramos frente a nosotros. Uno de los sentidos del camino es devolver la claridad a la conciencia, y esa claridad es una lucha continua, un trabajo de por vida.

Kavafis nos propone un camino hecho de experiencias, disfrutar y aprender de ellas. De sus versos se desprende que no cedamos en nuestro deseo de arribar "a bahías nunca vistas". Nos alienta a un viaje en la que nuestra curiosidad es animada por la voluntad de búsqueda y conocimiento:

                                                            FUI (1913)

                                           Nada me retuvo, Me liberé y fui,
                                           hacia placeres que estaban
                                           tanto en la realidad como en mi ser,
                                           a través de la noche iluminada.
                                           Y bebí un vino fuerte,
                                           como sólo los audaces beben el placer.

Ten siempre Itaca en la memoria (Carles Riba traduce "Sempre tingues el cor l'idea d'Ítaca), nos dice el poeta. El viaje de Ulises es un viaje de ida y de retorno, de ida a Troya y de retorno a Itaca. Todo gran viaje es un viaje de retorno. Un viaje que se inició el día en el que fuimos concebidos y que acabará el día en que la vida expire con nuestro último aliento. Antes y después sólo el misterio. Itaca es la primera y última isla de nuestro viaje, la que nos "regaló un hermoso viaje", y la que al final simplemente nos abrirá a unas nuevas puertas, las puertas del misterio que se abren tras la muerte. Un viaje de vuelta con la esperanza de que llegados a esa última puerta, nuestra existencia haya sido plena y que nuestras experiencias nos retornen ricos "en saber y en vida", por eso insiste Kavafis en que no "apresures el viaje/ mejor que se extienda largos años".  Llegar al final con la conciencia de haber vivido y que esa conciencia se ha ido tornando en una conciencia más clara. Esta es la sabiduría que podemos adquirir a lo largo del camino. La pobreza de Itaca es su riqueza. Kavafis nos advierte en varias de sus poesías del peligro del estancamiento (Ventanas - 1897 -, Monotonía - 1898 -, Murallas -1911 -) en ese camino producto del encuentro con cíclopes y con Poseidón, con Lestrigones y reinas magas que nos encantan y aprisionan y que, a su vez, tan necesarios son para la claridad de la conciencia pues, como ya dijimos, ellos habitan en nuestra alma.

                                                        VENTANAS (1897)

                                           En esas habitaciones oscuras donde vivo
                                           pesados días, con qué anhelo contemplo a veces
                                           las ventanas - Cuándo se abrirá
                                           una de ellas y qué ha de traerme.
                                           Pero esa ventana no se encuentra, o yo no sé
                                           hallarla. Y quizás mejor sea así.
                                           Quizás esa luz fuese para mí otra tortura.
                                           Quién sabe cuantas cosas  nuevas traería.

El camino de Itaca no es más que el camino que lleva a encontrarnos a nosotros mismos después de habernos perdido. Un largo camino hacia la sencillez que torna la existencia más plena, más significativa al despojarla de adornos innecesarios, de pesadas cargas y complejas construcciones con las que tuvimos que iniciarlo. Es por ello que Itaca es un viaje esencialmente hacia sí mismo, y en el que si no aprendemos y ganamos con el paso del tiempo en sabiduría, o no llegamos a la comprensión y a la compasión, de nada nos valdrá cualquier viaje externo. Opuesto, en este sentido, al poema Ítaca, tenemos Ciudad (1911), donde Kavafis nos viene a confirmar esto: si al viaje externo no le acompaña el interno, de nada sirve cambiar de lugares:

                                                           CIUDAD (1911)

                                         Dices: "Iré a otra tierra, hacia otro mar,
                                         y una ciudad mejor con certeza hallaré.
                                         Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
                                         y muere mi corazón
                                         lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.
                                         Donde vuelvo mis ojos solo veo
                                         las oscuras ruinas de mi vida
                                         y los muchos años que aquí pasé o destruí."
                                         No hallarás ni otra tierra ni otra mar.
                                         La ciudad irá en ti siempre.
                                         Volverás a las mismas calles. Y en los mismo suburbios llegará tu vejez;
                                         en la misma casa encanecerás.
                                         Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques - no la hay -,
                                         ni caminos ni barco para tí.
                                         La vida que aquí perdiste
                                         la has destruido en toda la tierra.

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[1] Los poemas citados de Konstantino Kavafis son de Poesía Completa. Poesía Hiperión. Traducción de José María Alvarez.

                                       

  

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI: el presente como cárcel del alma. Una arquitectura de la obsesión.

Fig. 1. Giovanni Battista Piranesi 
(1720-1778)

SOBRE LAS CARCERI D'INVENZIONI.

En ellas, lo personal, lo privado y, por lo tanto, universal e imperecedero tiene notablemente más peso que lo meramente histórico y local. La prueba de ello es que estos extraordinarios aguafuertes han seguido, a través de dos siglos, resultando plenamente apropiados y modernos, no sólo por su aspecto formal, sino como expresión de oscuras verdades psicológicas. Aldous Huxley [1]

La obra del arquitecto  y arqueólogo veneciano Giovanni Battista Piranesi me fascinó desde mi primer encuentro con ella. Y, como no, ese encuentro fue a través de sus conocidas Carceri d'invenzioni (cárceles inventadas), un conjunto de dieciséis grabados al aguafuerte que representan. bajo el título de cárceles o prisiones, una serie de universos arquitectónicos colosales, laberínticos, oscuros y cerrados. Mucho se ha escrito y se ha dicho sobre esa obra, y reconocida es su influencia sobre el romanticismo del siglo XIX y sobre distintos movimientos artísticos del siglo XX, especialmente en el surrealismo. Su influencia sobre la literatura gótica es innegable. Coleridge, De Quincey, Víctor Hugo ("el cerebro negro de Piranesi"), Marguerite Yourcenar, Serguei Eisenstein, Aldous Huxley, Balzac, Baudelaire, Borges, etc, son ejemplos de esa influencia. Goya conoció su obra, y su influencia sobre el grabador M. C. Escher es bien conocida. Su influencia sobre el cine ha sido también notable, especialmente en el diseño de escenarios (Fritz Lang, F. W. Murnau, Robert Wiene, Orson Welles, Ridley Scott, etc.). En el mundo del cómic es muy conocida la serie de Ciudades oscuras del dibujante François Shuiten y el escritor Benoit Peeters.

Las Carceri d'invenzioni fueron para mí una introducción al resto de su obra que, conforme la fui descubriendo y conociendo, cada vez me fascinaba más. Me encontraba ante una sensación que me era muy afín, aquello que otros han llamado "la ruina como poética de lo sublime". Su visita a Roma cuando tenía veinte años le marcó para toda su vida. La espectacular visión de la antigua arquitectura romana devino para el joven en una especie de revelación y, desde aquel momento, consagró el resto de su vida a transmitir la belleza de esa arquitectura que surgía de su arte tamizada por su visión, por aquello que a sus ojos representaba. Y es por ello que las Carceri representaron un decisivo punto de inflexión personal. Este es el tema que más profundamente me ha interesado de Piranesi, de quien poco se sabe de su vida privada que no tenga que ver con su obra. O dicho de otra manera: su vida es su obra. Lo que se sabe de él a partir de las declaraciones de su hijo Francesco (también grabador) nos hace pensar con Marguerite Yourcenar:

Fig. 2. Grabado I de Carceri d'invenzione.

Carceri Invenzione G. Battista Piranesi

Architecto Veneziano.

... un hombre apasionado, ebrio de trabajo, que se despreocupaba de su salud y de sus comodidades, que despreciaba la malaria de la campiña romana y se alimentaba exclusivamente de arroz frío durante sus largas estancias en los parajes solitarios y malsanos que eran por aquel entonces La Villa de Adriano y las antiguas ruinas de Albano y Cora; que sólo una vez a la semana encendía su parco fuego de campamento para no distraer nada del tiempo dedicado a sus exploraciones y trabajos. Es fácil imaginarse, bajo el insoportable resplandor del mediodía o en la noche clara, a este observador al acecho de lo inalcanzable, buscando en lo que parece inmóvil aquello que se mueve y cambia, escudriñando con la mirada las ruinas para descubrir en ellas el secreto de un resalto, el lugar de un sombreado, al igual que otros lo hicieron para descubrir tesoros o para ver salir a los fantasmas. [2]

La indudable fascinación de la pasada grandeza romana debió consternar al joven arquitecto veneciano a quien le toco vivir una época poco prolija para su vocación. Es difícil decir que debió pasar por la mente del joven arquitecto en aquellos días, pero es razonable que nos apoyemos de nuevo en esa dimensión inconsciente que hace que una obra de arte se impregne de repente de un relieve que la hace única y que, en consecuencia, se abra también a la influencia que genera en otros artistas de diferentes ámbitos y "toque" el alma de sus observadores como un eco de la suya. Así ocurrió conmigo, cuando al contemplar sus grabados encontraron una fuerte resonancia con algunas poesías mías de juventud, cuando aun no tenía referencia alguna de él.

Fig. 3. Vedute di Roma: Villa Adriano bei Tivoli.

Veamos dos de sus clásicos grabados a nuestra izquierda. En ellos se siente la poética de la ruina que tan afín me era y que transforma la ruina en una presencia del pasado en el presente, también la obra del tiempo retornando la creación a la Naturaleza, esa extraña belleza de la arquitectura y la naturaleza entremezcladas erigiéndose en un testimonio de la siempre transitoria humanidad. Soy del parecer que Piranesi, en esa actualización del pasado en el presente quedó preso de la nostalgia de un esplendor que transformó su presente en una cárcel. Y es en ese sentido que me recuerdan también algunos de mis versos de juventud:

 

Fig. 4. Prospettiva della steso Delubro.
Riva del lago Albano.

                    Nostalgia entre las ruinas,
                      entre las paredes solitarias, 
                               los muros derruidos.
                      Perfiles que cincela
                      el tiempo sin descanso. 
                      Agonía de la forma.
                      Fragilidad del ahora,
                      cuando el presente
                      se hace pasado
                      en sus desgarrados restos.
                      Lamento del ayer 
                      cuando el pasado
                      se hace ahora presente
                      en el alma vagabunda.

Apreciación que también encontramos en Marguerite Yourcenar:

La imagen de las ruinas no desencadena en Piranesi una amplificación sobre la grandeza y decadencia de los imperios, ni sobre la inestabilidad de los asuntos humanos, sino una meditación sobre la perennidad de las cosas y su lenta usura, sobre la opaca identidad que prosigue en el interior del monumento su larga existencia de piedra. Recíprocamente, la majestad de Roma sobrevive, para él, más en  una boveda rota que en una asociación de ideas con César muerto. El edificio se basta a sí mismo; es a la vez drama y decorado del drama, lugar de un diálogo entre la voluntad humana aun inscrita en esas construcciones, la inerte energía mineral y el irrevocable Tiempo. [3]

Y es en ese sentido que las Carceri d'invenzione devienen ese punto de inflexión en el que Piranesi decide, de cierta manera, entregarse al pasado para dejar la cárcel del presente:

Las fuentes de inspiración de Piranesi no son difíciles de descubrir. Además, y como es frecuente en artista sensibles y necesitados, son elegidos para reflejar un profundo conflicto espiritual. Joven como era, Giovanni Battista Piranesi pronto pudo darse cuenta de que sus talentos como arquitecto no eran requeridos. Así que, como Goya, cuyas primera serie de grabados importantes, Los Caprichos, refleja otro tipo de crisis interna, Piranesi no fue capaz de ocultar el hecho de que sus grabados no son meros caprichos, sino el resultado de una identificación personal con las hondas implicaciones de su materia. El no había consolidado una sólida carrera como la de pintor de la corte que Goya tenía tras él. De hecho, debido a su naturaleza intransigente y constantes disputas, Piranesi fue destinado a una continua decepción, que solo se rompió por un breve período (1764-1765) cuando dos grandes mecenas eclesiásticos le dieron una comisión arquitectónica menor. [4]

Cito estas palabras para ilustrar la frustración que Piranesi debía soportar entre la voluntad de consolidar su vocación por la arquitectura y las limitaciones de su tiempo. No es de extrañar, por lo tanto, el contraste que debió representar para el joven arquitecto las limitaciones de su época y, al mismo tiempo, los testimonios del esplendor del pasado de la antigua Roma. Quizá por ello hallamos en la Grabado I de las Carceri (ver figura 5), un personaje de expresión sufriente y desesperada encadenado a sus muros en la parte superior del grabado.

Fig. 5. Detalle de la Plancha I de las Carceri d'Invenzioni.

Desde el punto de vista de su vocación arquitectónica podemos imaginar a un Piranesi nostálgico de un pasado que Roma le brindó y cuyo testimonio son las ruinas, ruinas que como presencias espectrales son el crepúsculo de un esplendor que ya no es y que el nos mostrará en toda su espectralidad sobre un presente pobre y agotado que se erige como fuente desasosiego y desesperanza. El personaje del detalle de la plancha I  bien puede representar al joven arquitecto que siente que sus ilusiones, sus proyectos, sus visiones, así como su activa imaginación, quedan encadenadas a la imposibilidad de concreción.

Fig, 6. Detalle del grabado II.

El sufrimiento y el desconcierto están presentes en muchos de los grabados de las Carceri. En algunos de ellos las figuras humanas parecen sacadas de las descripciones del Infierno de Dante (ver Fig, 6), obra seguramente conocida por Piranesi. Sin embargo, otros grabados nos introducen a una de las fuentes esenciales del sufrimiento descrito por el arquitecto: la obsesión. Bajo la presencia de una arquitectura infinita, repetitiva en esas bóvedas que parecen multiplicarse sin fin (ver fig. 7), llenando todo el espacio de una colosalidad densa y oscura, asfixiante, se presiente el horror del pensamiento obsesivo enroscado en sí mismo, en sus repeticiones infinitas, en sus bucles sin fin llenando el espacio mental, intoxicando el alma con su falta de aire y con la dificultad de respiración, en su ir y venir sin salida. No faltan tampoco las extrañas máquinas de tortura y las farolas que cuelgan aquí y allá haciendo más oscura la sensación tenebrosa que invade estas cárceles.

Fig.7. Grabado V.

No tengo duda alguna. Con las Carceri nos hallamos ante una verdadera arquitectura de la obsesión. Observamos en muchos de los grabados de esta serie sus interminables escaleras, puentes levadizos, galerías y balcones que nos llevan a preguntarnos dónde terminan o qué función tienen que no sea la perpetuación de la propia confusión, puesto que como las infinitas bóvedas, ellas también parecen infinitas (ver figura 8).

Las líneas grabadas de Piranesi danzan y se enredan, estimulando la imaginación del espectador, al mismo tiempo que le llenan de asombro, una profunda tristeza y una sensación de misterio. [5]

Sin embargo, el sufrimiento de los seres que habitan esta arquitectura tenebrosa nos hablan de que no hay asombro y misterio alguno que no sea la profunda tristeza del infierno propio de la obsesión: la repetición, el bucle. ¿O no es acaso la obsesión una tortura y un sufrimiento sin fin en su propia enroscadura?

Fig. 8. Grabado VII

El posterior desarrollo de la obra de Piranesi es, a mi entender, el que sustenta la interpretación de las Carceri como una arquitectura de la obsesión, a la vez que en su colosalidad y clasicismo ya anticipa la dirección que el joven arquitecto halló como aparente salida a su cárcel metafísica (como la llama Aldous Huxley en su ensayo sobre el arquitecto y grabador), y que no fue más que algo que caracteriza al obsesivo como el vivir para "la posterioridad" y que, en Piranesi, podríamos reformular de una manera aun más sutil: sacrificó el presente, el aquí y ahora, para vivir a través de la anterioridad. La antiguedad romana representada por su arquitectura erige a las Carceri en la tortura del obsesivo explícita en su deseo imposible a la vez que a su entrega inconsciente al goce del Otro. Deseo imposible en tanto en cuanto este fue proyectado a un pasado sólo alcanzable en sus ruinas, de manera parecida a cuando uno se enamora de un Otro inaccesible. Y, sin embargo, su entrega a esa anterioridad de la arquitectura imperial romana le transfiere, paradójicamente, todo el goce a ella. Se sacrifica cualquier satisfacción en el presente en nombre de un deseo proyectado a un pasado inalcanzable. Las Carceri de Piranesi, como en sueño, nos muestran la sombra inconsciente del goce del Otro que se halla en la belleza nostálgica del deseo imposible plasmada en las Vedute (Vistas) de la arquitectura romana. Es en el grabado XIV (figura 9) donde la arquitectura de las Carceri se nos muestra con una especial densidad que bien puede representar ese goce del Otro, como si las bóvedas y arcos, sus pesados bloques de piedra fueran protuberancias que se multiplican ocupando de manera sofocante todo el espacio vital.

Fig. 9. Grabado XIV

Piranesi convirtió la arquitectura de la antigua Roma en un ideal para el que vivió el resto de su vida, desafiando constantemente la primacía del arte griego sobre el romano y queriendo ver su origen en la arquitectura etrusca. Así se impuso dedicar su vida a dejar testimonio de la gloria que vio en aquellos edificios por sí mismos y a defender sus orígenes propios. En sus propias palabras:

Se cumple ahora el tercer año [...] desde que movido por el mismo noble deseo que atrajo desde las más remotas partes de Europa a los más valerosos hombres de la presente época y de las pasadas para admirar y aprender de esas augustas reliquias que aun subsisten en la antigua majestad y magnificiencia romanas, lo más perfecto de la arquitectura, dejé mi tierra natal y me trasladé, movido por ese mismo espíritu. a esta reina de las ciudades. No me detendré a referir mi asombro al observar la exactísima perfección de las partes arquitectónicas de los edificios, la rareza o la desmesurada mole de mármoles que en todas partes se encuentras, o esa vasta amplitud de espacio que una vez ocupaban los circos, los foros y los palacios imperiales. Os diré solamente que esas ruinas parlantes llenaron mi espíritu de tales imágenes hastas un extremo que nunca pudieron los dibujos, con todo cuidadosísimos, que de las mismas hizo el inmortal Palladio y que siempre tenía ante la vista. [7]

Fig. 10. Vedute di Roma: Tempio di Bacco.

Fig. 11. Ruinas del acueducto de Nerón.

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VIDEO EN 3D SOBRE LAS CÁRCELES DE PIRANESI.

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[1] Huxley, Aldous. Cárceles en VV.AA. Las Cárceles de Piranesi. Casimiro editorial.
[2] Yourcenar, Marguerite. A beneficio de inventario. El negro cerebro de Piranesi. Ediciones Alfagura, págs. 118 y 119
[3] Idem anterior, pág. 125
[4] Hofer, Philippe. Giovanni Battista Piranesi. The prisons. Dover Publications. Inc. New York, pág. viii
[5] Ídem anterior, pág. vii
[6] Piranesi, G. B. De la magnificiencia de la arquitectura de los romanos y otros escritos. Epístola dedicatoria a Nicola Giobbe. Akal Ediciones.
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