EDGAR ALLAN POE: Lo femenino, la muerte y la belleza.

Edgar Allan Poe escribió en su "Método de composición" sobre su inmortal poema "El cuervo" las siguientes palabras:

¿Entre todos los temas melancólicos, cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! ¿Y cuando ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro. [1]

La alianza que Poe nos propone de la muerte y la belleza nos parece clara a través de la imagen de la mujer hermosa que fallece. Sin embargo, más interesante nos parece aún la presencia espectral que siempre adopta el amante que relata su desdichada pérdida, un personaje que irremediablemente siempre queda preso de la imagen de su amada:

                                 Ah, recuerdo claramente que era en el frío de diciembre,

                                 y que cada brasa que moría forjaba en el suelo su espectro.

                                 Ardientemente deseaba la aurora, raramente habría buscado extraer

                                 de mis libros una distracción para mi tristeza, tristeza por mi Leonor perdida,

                                 la rara y radiante joven a quien los ángeles llaman Leonor,

                                 para quien, aquí, nunca más habrá nombre. [*]

Así dice la melancólica voz del amante de Leonor en "El cuervo". Una voz que, repetidamente, sonará así en otras de sus más conocidas composiciones dedicadas a esas jóvenes hermosas cuya belleza la muerte se llevó, y cuyo amor fue separado de su devoto amante. Así es en "Annabel Lee" (uno de mis poemas favoritos), donde vemos ese mundo en el que se encierra de manera obsesiva el amor del amante ya irreversiblemente fijado a la imagen de la amada perdida:

                                             Pero nuestro amor era mucho más fuerte que el amor
                                             de aquellos que eran más viejos que nosotros
                                             - de muchos que sabían más que nosotros -
                                             y ni siquiera los ángeles allá arriba en el cielo,
                                             ni los demonios en las profundidades del mar,
                                             podrán separar mi alma del alma
                                            de la hermosa Annabel Lee.

Y así en tantas otras poesías: A Helena, La durmiente, Leonor, Eulalia, Para Annie, Elisabet, A Isidora, A alguien en el Paraíso... 

Ilustración de Gustavo Doré para el
poema de Poe "El cuervo".

Nos encontramos frente a personajes cuyo sufrimiento es propio de lo que se conoce como duelo patológico o también como duelo congelado, y en el que el dolor no es generado por la pérdida del ser amado, el dolor de la separación propio del duelo, sino justamente por todo lo contrario. En el duelo patológico el dolor es dolor de vínculo producto no de la separación de la perdida, sino de aferrarse desesperadamente al ser amado perdido. Ésta es una característica que se repite en todos los amantes dolientes de Edgar Allan Poe. Son seres cuya libido queda fijada a la imagen del amor que la muerte se llevó:

                          ¡Ah, sueño demasiado brillante para durar!
                          ¡Ah estrellada esperanza! que se elevó
                          ¡más para ser nublada!
                          Una voz desde fuera del futuro clama,
                          "¡Sigue! ¡Sigue! - pero sobre el pasado
                          (¡oscuro abismo!) mi espíritu vacilante yace
                          ¡mudo, inmóvil, consternado!

Así dice el amante doliente de "A alguien en el Paraíso". Se siente en sus versos a ese personaje congelado y fijado en el amor perdido (sobre el pasado - ¡oscuro abismo! - mi espíritu vacilante yace ¡mudo, inmóvil, consternado!).

Sin embargo, es en los cuentos donde esta tema es llevado hacia unas cotas especialmente macabras. Hallamos en Retrato Oval, Eleonora, Morella, Berenice y, especialmente, en Ligeia (uno de sus mejores cuentos, como él mismo consideraba), una característica que, si bien ya está implícita en su poesía, se explicita con una mayor profundidad en estos cuentos. Se trata de la relación de carácter vampírico que se establece entre el amante y su amada:

Vio el dedo de la muerte posado en su pecho y supo que, como la efímera, había sido creada perfecta en su hermosura solo para morir; pero, para ella, los terrenos de tumba se reducían a una consideración que me reveló más tarde, a la hora del crepúsculo, a orillas del río de Silencio. Le dolía pensar que, una vez sepultada en el Valle de la Hierba Irisada, yo abandonaría para siempre aquellos felices lugares, transfiriendo el amor entonces tan apasionadamente suyo a otra doncella del mundo exterior y cotidiano. Y, entonces, allí, me arroje precipitadamente a los pies de Eleonora y juré, ante ella y ante el cielo, que nunca me uniría en matrimonio a ninguna  hija de la Tierra, que en modo alguno me mostraría desleal a su querida memoria, o a la memoria del abnegado cariño cuya bendición había yo recibido. (**)

Ilustración de Morella por Xus Durán

Así dice el amante de Eleonora en el cuento del mismo nombre. En todos los cuentos citados, la relación entre amante y amada siempre se nos muestra en una atmósfera agobiante en la que sólo parece haber espacio para los dos protagonistas. Un mundo cerrado en el que parece confinarse su existencia para entregarse solamente a la vivencia de su supuesto amor. La torre del Retrato Oval, o el Valle de la Hierba Irisada de Eleonora, la mansión familiar de Egaeus en Berenice o la morada del amante de Ligeia son los espacios donde transcurren esas intensas relaciones en las que en nombre del amor se vampirizan mutuamente. Es en estos espacios donde asistimos progresivamente a una relación en la que los amantes quedan prendados de la belleza o de la belleza y la erudición de sus amadas, entrando en una relación de naturaleza perversamente fusional. Quizá es el protagonista de Morella quién describe la naturaleza no amorosa, o no solamente amorosa, de la rara atracción que esas jóvenes, siempre de una gran hermosura, ejercen sobre sus amantes:

Un sentimiento profundo pero singularísimo afecto me inspiraba mi amiga Morella. Llegué a conocerla por casualidad hace muchos años y desde nuestro primer encuentro, mi alma ardió con fuego hasta entonces desconocido; pero el fuego no era de Eros, y amarga y torturadora para mi espíritu fue la convicción gradual de que en modo alguno podía definir su caracter insólito o regular su vaga intensidad. Sin embargo, nos conocimos y el destino nos unió en el altar, y nunca hablé de pasión, ni pensé en el amor. Ella, no obstante, huyó de la sociedad y, apegándose, tan sólo a mi, me hizo feliz.

Ilustración de Ligeia por Harry Clarke.

Tanto Morella como Ligeia se nos muestran como ideal no sólo de belleza sino también de conocimiento, y provistas, a los ojos del amante, de una dimensión mística ante la cual, como nos muestra la ilustración, se postra entregado a su poder. En varias ocasiones el protagonista de Ligeia habla de sí mismo como un niño:

... sin embargo tenía suficiente conciencia de su infinita superioridad para someterme con infantil confianza [...] Sin Ligeia era yo un niño a tientas en la oscuridad.

Es justamente en la intensidad de esa relación fusional donde Poe explora en Morella y Ligeia la dimensión macabra que se apunta en Eleonora cuando su amante le promete amor más allá de su muerte. Como el amante de Eleonor, que jura a su amante amor más allá de su muerte, el de Ligeia nos habla también de esa pasión que no es solo amor:

Sólo diré que en el abandono más que femenino de Ligeia al amor, ay, inmerecidamente, otorgado sin ser yo digno, reconocí el principio de su ansioso, de su ardiente deseo de vida, esa vida que huía ahora tan velozmente. Soy incapaz de describir, no tengo palabras para expresar es ansia salvaje, esa anhelante vehemencia de vivir, sólo vivir.

Un ansia de vivir que en estos cuentos se nos muestra en su dimensión macabra al no establecer Poe un límite que separe la vida de la muerte. En sus relatos este límite es siempre difuso y transversal: la muerte va hacia la vida (como resultado de esa ansia de vida de la amada que fallece) y la vida hacia la muerte (como resultado del duelo congelado del amado fijado a la  imagen - el recuerdo - de la amada). Y así, efectivamente, en esa dimensión macabra de la que hemos hablado, Morella y Ligeia retornaran a la vida y retornaran a su amante.

Ilustración de Berenice por Harry Clarke

Ese "fuego que no era el de Eros" del que dice sentirse afectado el protagonista de Morella o "esa ansia. ese anhelo de vivir" más allá de la muerte del que habla el amante de Ligeia tienen un denominador común que reside en el fondo de esa relación fusional: el ansia de posesión que surge a partir de la carencia. De la misma manera que los protagonistas de estos cuentos quedan aferrados al pasado, y ellos mismos mueren en vida en un dolor que se perpetúa como un sufrimiento establecido al mantener el vínculo con la ausencia de la amada, el espíritu de ellas tampoco descansa en la muerte y pulsa para retornar a la vida pero no sólo como un retorno a la vida, sino como retorno a su amante, es decir, finalmente aquello que les da vida. Es por ello que lo que observamos en ese tipo de relación no es más que, partiendo de la mutua carencia, esa relación madre-hijo fundamentada en la posesión de la primera por el segundo y en la dependencia del segundo hacia la primera. Mientras que el duelo interminable del amante corresponde a esa dependencia, el retorno de entre los muertos de la amada corresponde a esa voluntad de posesión que la completa. Por ello el horror final de esos esposos que asisten consternados a ese retorno de la amada en el cuerpo de la hija en Morella (a quien significativamente él le da su mismo nombre) o en el de la nueva esposa (Lady Rowena Trevanion de Tremaine) en Ligeia. Imagen final, también significativa, puesto que la muerta revive en los cuerpos de esas mujeres en los que sus amantes parecen encontrar un principio de desapego de ese vínculo patológico. Es por ello que se habla en todos estos casos de relaciones vampíricas entendidas desde una perspectiva psicológica. No es por ello tampoco de extrañar que observemos en sus personajes algunas fijaciones que podríamos considerar fetichistas, como en el caso de Berenice, donde Egaeus, su protagonista, se queda prendado de los dientes de la joven, lo que le lleva a arrancárselos de la tumba tras su muerte, o la vivencia del protagonista con los ojos de Ligeia.

- SOBRE EDGAR ALLAN POE.

Elisabeth Arnold, madre de Poe.

¿En qué medida estos cuentos nos hablan de su autor? En primer lugar es importante indicar que Poe perdió a su madre, la actriz Elizabeth Arnold, a los dos años de edad, cuando ella contaba tan sólo con veinticuatro años, y cuando su padre alcohólico, David Poe, ya les había abandonado previamante dejándoles en la miseria, siendo adoptado por una familia en la que siempre contó con el apoyo de Frances Allan, su madre adoptiva - por la que siempre sintió un gran afecto y ternura -, y el rechazo y conflicto con John Allan, un padre que seguramente nunca se sintió como tal. A los catorce años aparece en su vida Jane Stith Stanard, una mujer de treinta años, madre de su amigo Robert Stanard, cuyo encuentro conmociona a nuestro joven adolescente. Veamos como describe este encuentro una amiga de la familia (Sarah Helen Whitman):

Esta dama, al entrar en la habitación le tomó la mano y pronunció algunas palabras de bienvenida tan llenas de dulzura que penetraron en el corazón sensible del huérfano hasta el punto de privarle del habla y dejarle por un momento como privado de conciencia. Volvió a su casa con un único pensamiento, una única esperanza en la vida: oír de nuevo las palabras exquisitas que habían embellecido un mundo siniestro y embriagado su corazón solitario de una alegría desconocida hasta entonces. Posteriormente esta dama llegó a ser la confidente de todas sus penas y tuvo una influencia salvadora en los inicios de su juventud turbulenta y apasionada. [2]

Jane Stith Stanard.

Sin embargo, la historia se repite de nuevo. Jane, afectada de alienación mental a causa de un tumor cerebral, falleció al año siguiente. La tía de Poe, Maria Clemm, quien, como veremos también será una mujer importante para el artista, reconoce la importancia de Jane sobre Poe: "Es cierto que el querido Eddy amó a la señora Stanard con toda la devoción de un hijo. Cuando era desgraciado en su casa (lo que sucedía con frecuencia) hallaba junto a ella simpatía, consuelo y alivio" [3]. A ella corresponde su poema titulado como Helena, del cual ofrecemos unos versos:

                        Helena, tu  belleza es para mí
                        como aquellos antiguos barcos de Nicea
                        [...]
                        Vagando por mares procelosos y anhelados,
                        tu pelo de jacinto, tu rostro clásico,
                        tu aire de Náyade me han devuelto a mi casa
                        [...]
                        ¡Mira! ¡En tu resplandenciente nicho de cristal
                        te veo en pie como una estatua
                        con la lámpara de ágata en tu mano!

Cinco años más tarde muere Frances Allan, su madre adoptiva, y aunque momentáneamente se reconciliará con su padre, rompe definitivamente con él dos años más tarde. Tres años después, John Allan muere de hidropesia sin dejar nada para Poe en su testamento.

Frances Allan, madre adoptiva de Poe

Tras todas estas pérdidas Poe se refugiara en casa de su tía María Clemm (hermana de su padre David Poe) y su prima Virginia, con quien se casará, con el consentimiento de su tía, cuando ella tiene trece años y el veintiseis. Juntos vivirán hasta la muerte de Virginia a los veinticuatro años (como su madre). Mucho a dado que hablar la relación de Poe con María y Virginia, pero en todo caso parece que entre ellos se juntaron distintas necesidades. Parecía evidente que entre María y Poe se había establecido una relación materno-filial. "La señora Clemm era mucho más una madre que una suegra" constatará Thomas Dunn English, un amigo de Poe que posteriormente fué enemigo acérrimo. Sobre el amor de Poe por Virginia no parece haber dudas y, sin querer rizar el rizo de lo creativo con lo biográfico, el cuento de Leonora parece sugerirnos este amor:

La amada de mi juventud, de quien recibo ahora, claramente, estos recuerdos, era la única hija de la hermana de mi madre, que había muerto hace largo tiempo. Mi prima se llamaba Eleonora. Siempre habíamos vivido juntos, bajo un sol tropical, en el Valle de la Hierba Irisada. Nadie llegó jamás sin guía a aquel valle, pues quedaba muy apartado entre una cadena de gigantescas colinas que lo rodeaban con sus promontorios, impidiendo que entrara la luz en sus más bellos escondrijos. No había sendero hollado en su vecindad, y para llegar a nuestra feliz morada era preciso apartar con fuerza el follaje de mil árboles forestales y pisotear el esplendor de millones de flores fragantes. Así era como vivíamos solos, sin saber nada del mundo fuera del valle, yo, mi prima y su madre.

María Clemm, la tia de Poe

Este fragmento del relato describe muy bien la impresión que da el trío como un generador de un espacio de seguridad donde todos ellos juegan roles distintos para todos. Me siento tentado a decir que María tiene a sus dos hijos, Poe a su madre y su hermana y Virginia a su madre y su padre. La muerte de Virginia, sucedida con la misma edad que su madre Elizabeth, así como en la misma estación y en las mismas condiciones de miseria no deja de ser significativa. A parte de empeorar su salud, tanto psíquica como física, abrió lo que ha sido el objetivo de este breve comentario biográfico de Poe en relación a las mujeres de su vida: la búsqueda de un alma gémela. Tras la muerte de Virginia y hasta la suya propia la seguirá buscando implacablemente: Nancy Richmond (la Annie de sus poemas), Sarah Helen Whitman (la Elena de un millar de sueños), y Elmira Royster Sheldon fueron sus últimas historias amorosas. Veamos una carta escrita a Sarah Helen Whitman, a la que también llamó Elena (nombre sagrado para Poe dedicado a Jane Stith Stanard), y su correspondencia con los sentimientos de los protagonistas de los cuentos que hemos citado:

Y ahora permítame pintarle, con las palabras más simples que me salgan, la impresión que me produjo su presencia. Al entrar usted en la estancia, pálida, tímida, dubitativa y con el corazon, a todas luces, oprimido; cuando su mirada se unió a la mía por unos breves momentos, por primera vez en mi vida experimenté y reconocí, temblando, la existencia de fuerzas espirituales completamente inaccesible a la razón. Vi que era usted Elena, mi Elena, esa Elena de un millar de sueños, aquella cuyos labios ideales tan frecuentemente han vagado sobre los míos en el divino trance de la pasión, aquella de la que decretó para toda la eternidad el gran Dispensador de todos los Bienes que me pertenecía solo a mi, y sino ahora, ay, sí al menos en el más allá y para siempre, en los cielos. [5]

- UNA REFLEXIÓN FINAL.

Virginia Clemm, prima y esposa de Poe.

Creo que hay una relación entre los cuentos citados de Poe y su relación con la mujer, tal y como se nos presenta en su biografía, en función de ese duelo congelado al que hicimos referencia anteriormente. No hay duda sobre la idealización de Poe en relación a las mujeres amadas, la misma idealización que observamos en los protagonistas de los cuentos. La sensación de "vampirismo" que puede observarse en ellos es propio de la relación de esas supuestas almas gémelas cuyo único mundo es el mundo de su relación, una relación en la que finalmente sus vidas se consumen en una imposible fusión. Es esto lo que precisamente muestran en toda su intensidad sus cuentos y, como dice, el analista junguiano Aldo Carotenuto:

cuando el lazo erótico se hace predominante y uno tiene la sensación de haber creado una dimensión sagrada, experimentamos la imposibilidad de recrear ese espacio en otra parte. Al unirnos podríamos presentarnos para un renacimiento en el mundo, pero cuando hay una crisis en la relación, se deteriora toda nuestra existencia. Temiendo el fin de todo, aun así notamos, lejana pero firme, la promesa distante de un posible renacimiento.

La compulsión nos lleva al borde de una condición extrema, una que podría ser descrita como el deseo de incorporar y ser incorporado. Y aquí aparece el arquetipo de la madre. [6]

Efectivamente, esto es lo que observamos en los cuentos de Poe, el deseo de incorporar y ser incorporado por parte de sus protagonistas y lo que, en consecuencia, también los relaciona con el arquetipo materno. Por eso sus historias transcurren en esos lugares cerrados o inaccesibles donde sucede esta mútua "incorporación". Los cuentos citados en este comentario podrían verse como la siniestra realización de ese anhelo de unión imposible y que, en esta ocasión, y recurriendo ahora a Lacan y a su concepto de "Das Ding" - La Cosa -, es descrito como un imposible:

Lo que encontramos en la ley del incesto se sitúa como tal a nivel de la relación inconsciente con Das Ding, la Cosa. El deseo por la madre no podría ser satisfecho pues es el fin, el término, la abolición de todo el mundo de la demanda, que es el que estructura profundamente el mundo del hombre. En la medida en que la función del principio del placer reside en hacer que el  hombre busque siempre lo que debe volver a encontrar, pero que no podría alcanzar, allí yace lo esencial, ese resorte, esa relación que se llama la ley de interdicción del incesto. [7]

Quizá sea desde esta perspectiva, que podemos ver en esa extraña relación que Poe mantuvo con su tía Maria y con su prima y esposa Virginia (casi una niña cuando se casa con ella) una especie de solución de compromiso.

El retorno de los muertos en Morella y en Ligeia cabe considerarlos como la pulsión que incansablemente se fija a su objeto, el objeto que completa y al que se completa, y finalmente es también un reflejo del propio Poe. Él es también Morella y Ligeia. En junguiano se diría que ellas son una representación del arquetipo del ánima con las que Poe anda identificado y donde lo femenino, la muerte y la belleza se aúnan:

La idea de hermosura de Poe se funde con la de femineidad y muerte. En Poe, la femineidad se materializa en un ser misterioso, sensual, a la par que exánime y cadavérico; la vitalidad de sus personajes femeninos es vitalidad traslucida en su perenne estado post-mortem: Ligeia, Morella, Berenice pertenecen al reino - más real que imaginario - de la muerte. [8]

Una definición prefectamente aplicable a él mismo.

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PARA LEER LOS CUENTOS podéis consultar la siguiente web:

Eleonora:    http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eleonora.htm

Morella:      http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/morella.htm

Berenice:    http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/berenice.htm

Ligeia:        http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/ligeia.htm

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BIBLIOGRAFÍA

(*) Poe, Edgar A. Las citas de poemas corresponden a La poesía completa de E. A. Poe (Edición bilingüe) realizada por Ediciones 29 y traducción de Arturo Sánchez.
(**) Poe, Edgar A. Las citas de cuentos corresponden a Cuentos 1 de la Editorial Alianza, nro 277

[1] Poe, Edgar A. Método de composición. La poesía completa de E. A. Poe. Ediciones 29, pág. 130

[2] Walter, Georges. Poe. Anaya & Mario Muchnik, pág. 72. Cita correspondiente a Sarah Helen Whitman en Edgar Allan Poe an his critics (Nueva York, 1860, pags. 49-51)
[3] Ídem anterior, pág. 73. Cita correspondiente a John Carl Miller, Building a Poe biography (Universiti Press, 1977)
[4] Ídem anterior, pág. 263
[5] Ídem anterior, pág. 414
[6] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Editorial Cuatro Vientos, pág. 44
[7] Lacan, Jacques. Seminario VII. La ética del psicoanálisis. Ediciones Paidós, pág. 85
[8] Sánchez-Verdejo, F. J. El Vampiro femenino de Poe: metáfora de la femme fatale y ejemplificación edificante de la mujer sin sombra.  En Edgar Allan Poe doscientos años después. Colección Humanidades, 120, pág. 94

HERMANN HESSE Y DEMIAN: Sobre Demian y los arquetipos junguianos..

Hermann Hesse

Cuando hablo de Hermann Hesse y de sus obras clásicas como Demian, Siddhartha o el Lobo estepario, por citar las que quizás son las tres más leídas, me encuentro en general que muchos de sus lectores fueron lectores de juventud. ¡Ah, Siddhartha! - se exclama haciendo referencia a esa lectura de juventud que uno recuerda -. Que los jóvenes lean a Hesse, más allá de tratarse de una excelente lectura, es significativo del potencial vital que reside en esa juventud, en esa voluntad inicial que muchos jóvenes han sentido de vivir de una manera diferente, o de entregarse a unas inquietudes distintas de las que le han sido transmitidas por sus familias y sociedades que pretenden integrarlos en una "manera de vivir". Lo que sorprende es que esas lecturas acaben siendo en muchas ocasiones sólo lecturas de juventud. Cuando Hesse publicó Demian contaba con cuarenta y dos años, cuarenta y cinco cuando se publica Siddhartha y cincuenta y dos cuando aparece El lobo estepario. Es decir, hablamos de obras publicadas por un hombre en su plena madurez. Y con ello quiero decir que tratándose de una excelente lectura de juventud, lo es también en cualquier momento. Habiéndose leído cuando jóvenes sería muy interesante releerlo cuando somos mujeres u hombres en plena madurez para recordar que fue de aquellos momentos de juventud en que vibramos con esas obras. Tengo a veces la sensación de que cuando aparecen esas exclamaciones de ¡Ah, Siddhartha! o ¡Ah, Demian! o ¡Ah, El lobo estepario!, es como si nos dirigiéramos a un momento que quedó en el pasado, como si todo aquel potencial vital de la juventud, aquellas inquietudes que tomaban el alma del joven pertenecieran sólo a aquel momento y como si en él hubieran quedado petrificadas. En verdad, cuando se ha leído a Hesse de joven sería muy necesario releerlo después para preguntarnos que ocurrió con la fuerza, los cuestionamientos y las inquietudes que junto a sus obras vibraban con las potencialidades e inquietudes a las que abría el alma juvenil. Siendo excelentes lecturas de juventud, son sobretodo lecturas de madurez. Este segunda lectura, en especial, aparece como una lectura de interrogación, de contraste, de que ocurrió con aquella alma joven que un día las leyó, y del alma adulta en la que se ha convertido.

1ra edición de Demian.

Vamos hoy a concentrarnos en Demian, una obra marcada por el proceso de análisis que Hermann Hesse estaba realizando con el analista junguiano Josef Lang, e influenciada esencialmente por la obra de Nietzsche, Bachofen y, especialmente, por la de Jung, cuya hipótesis del inconsciente colectivo y el proceso de individuación se hacen patentes en su historia. Sin embargo, nos centraremos en esta ocasión en el tema simbólico tan presente en esta obra (para el proceso de individuación puede consultarse el comentario dedicado a Siddhartha en mi blog de cine y psicología - pulsa aquí -). Su protagonista, Emil Sinclair, verá su vida influenciada ya desde niño por un joven especial, un poco más mayor que él, llamado Max Demian. La obra empieza con la definición de dos mundos que un Sinclair niño ya determina con claridad. El mundo paterno de "amor y severidad, ejemplo y colegio". Un mundo de "tenue esplendor, claridad y limpieza" de "palabras suaves y amables, las manos lavadas, los vestidos limpios y las buenas costumbres". A éste mundo de luz se oponía otro mundo bien distinto y tan cercano a la vez. Un mundo que "olía de otra manera, prometía y exigía otras cosas" y en el que "existían criadas y aprendices, historias de aparecidos y rumores escandalosos; todo un torrente multicolor de cosas terribles, atrayentes y enigmáticas, como el matadero y la cárcel, borrachos y mujeres chillonas, vacas parturientas y caballos desplomados; historias de robos, asesinatos y suicidios". La historia empieza mostrándonos el clásico mundo dualista de Apolo y Dionisos, opuestos presentados como antagonistas y, generalmente, asociados a lo bueno y lo malo, y de la atracción y repulsión que el segundo ejerce sobre el joven Sinclair al que, sin embargo, se ve abocado irremediablemente tras ser chantajeado por Kromer, un joven proveniente de éste mundo sombrío. La mentira, el robo, el ocultamiento, la desesperación y el chantaje aparecen de repente en su plácida vida.

1. DEMIAN Y EL ARQUETIPO DEL SELF (SÍ MISMO)

Jung y los mandalas.

Demian se nos presenta con las características del arquetipo del self, también llamado de la totalidad, es decir, aquel arquetipo que vela por la integración de la personalidad. Desde su primera aparición para cuestionar la historia de Caín y Abel, Demian encarna a dicho arquetipo, y lo hace enseñando a Sinclair a lo que podríamos llamar salirse del marco o del cuadro. Le enseña a ir más allá de las explicaciones tradicionales y a atreverse a pensar por él mismo. La transformación de la historia que convierte a Abel en un cobarde y a Caín en un elegido deja una viva impresión en Sinclair. Recordemos que Jung reflexiona sobre la relación entre el arquetipo del self con el centro en relación a posibles interpretaciones materialistas o espiritualistas, diciendo sobre esta última :

... una interpretación espiritualista podría afirmar que ese sí mismo "no es más que" el "espíritu", que vivifica alma y cuerpo y que irrumpe en el tiempo y en el espacio en ese punto creador. [1]

Si bien Jung, descartando ese tipo de especulaciones, y tratando de ajustarse a una posición empírica, dice al respecto:

En la medida en que alcanza mi experiencia trátase de significativos "procesos nucleares" que se verifican en la psique objetiva; de una suerte de imágenes de la meta, que el proceso psíquico, "dirigido a una meta final", se impone aparentemente a sí mismo, sin que lo lleven a ello sugestiones exteriores. [2]

En todo caso se nos introduce en esa dimensión creativa que la hipótesis del inconsciente de Jung, especialmente en la del inconsciente colectivo, nos plantea, y en la que el arquetipo del self se establece como su centro regulador, ese "punto creador" al que Jung hacía referencia. Demian le ayuda a solucionar la historia que le tiene sometido a Kromer, pero como suele ocurrir con este tipo de encuentros tan impactantes, a Sinclair le atrae a la vez que le da miedo. Solucionado el problema con Kromer, Sinclair se aparta de Demian y retorna a la calidez del mundo del hogar y el orden, al que se agarra con fuerza tras su primer encuentro con el otro mundo a través del personaje de Kromer y del misterio que envuelve a Demian:

En ella me refugié con verdadero apasionamiento. No me saciaba de comprobar que había conseguido otra vez mi paz y confianza en mis padres. Me convertí en un niño modelo

II. LA RELACIÓN ENTRE EL YO Y EL SELF (I).

Hermann Hesse pintando.

Pasados algunos años transcurridos en esa ignorancia, y a pesar de la sensación de molestia que Sinclair tenía hacia Demian después de la historia de Kromer, éste vuelve a sentirse atraído por Demian. Dice Sinclair en la obra:

En ese momento se estableció de nuevo contacto entre Demian y yo. Y es curioso: apenas surgió en el alma aquella sensación de concordancia con él, se reflejó también como por arte de magia, en el espacio. No se si lo consiguió él o fue pura casualidad.

Efectivamente, la relación del yo con el self se establece por su mutua referencia según la atracción o repulsión del primero sobre el segundo:

A menudo se tiene la impresión de que la psique personal corriera alrededor del centro, como un animal receloso, fascinado y atemorizado a la vez que, huyendo siempre, se aproxima, empero, cada vez más al punto del que pretender huir. [3]

En ese nuevo reencuentro Demian prosigue "el trabajo" con Sinclair. Constantemente le ofrece distintos puntos de vista a los establecidos. En ese caso la que es puesta patas arriba es la historia del buen ladrón, alabándose la coherencia final del mal ladrón y poniéndose en duda la incoherencia del arrepentimiento del buen ladrón a dos pasos de la tumba. También aparece el tema de la sexualidad y se resalta que la posición cristiana al respecto es una posición entre tantas. Demian empieza a esclarecerle a Sinclair el significado de lo "prohibido" y lo "permitido".

Finalmente Hesse nos describe un momento en el que Demian se nos manifiesta con la intemporalidad propia del arquetipo ante un sorprendido Sinclair:

Demian estaba completamente inmóvil y parecía que no respiraba; su boca parecía como esculpida en madera o mármol, su rostro pálido, de una palidez uniforme, era como de piedra, y sólo su pelo castaño tenía vida. Sus manos descansaban delante de él, sobre el pupitre, inertes y quietas como objetos, como piedras o frutas, pálidas e inmóviles; pero no blandamente, sino como firme y segura protección de una intensa y oculta vida [...]

... el verdadero Demian tenía ese aspecto pétreo, ancestral, animal, bello y frío, muerto y al mismo tiempo rebosante de una vida fabulosa. ¡Y en torno suyo el vacío silencioso, el éter, los espacios siderales, la muerte solitaria!

III. LA RELACIÓN DEL YO CON EL SELF (II). El surgimiento del arquetipo del ánima.

Beatriz (Dante)
por Dante Gabriel Rosetti.

Demian y Sinclair sufren una nueva separación al partir este último a un internado en el que sufrirá una nueva aproximación al mundo dionisíaco. Pero como toda oscilación demasiado radical entre los opuestos, la vida de Sinclair se torna vacía y carente de sentido. Se trata del paso traumático de la infancia a la adolescencia y que justo coincide con el ritual cristiano de la confirmación:

Despues, todo cambió. La niñez fue derrumbándose a mi alrededor. Mis padres empezaron a mirarme un poco desconcertados. Mis hermanas me resultaban muy extrañas. Un vago desengaño deformaba y desteñía los sentimientos y alegrías a que estaba acostumbrado. El jardín ya no tenía perfume, el bosque no me atraía; el mundo a mi alrededor parecía un saldo de cosas viejas, gris y sin atractivo; los libros de papel y la música ruido.

El paso de la infancia a la adolescencia se caracteriza por una primera fase de desorientación y de aislamiento de Sinclair que desemboca finalmente en un movimiento polar inverso, y como cuando niño, como adolescente vuelve de nuevo al mundo sombrío, a la ambiguedad dionisíaca. Del candor infantil en el que se había refugiado tras le incursión en el mundo sombrío en el que le introdujo Kromer al refugio en el propio mundo sombrío de la bebida, la fanfarronería, la desgana y la rebeldía contra un mundo que detesta...Sin embargo, y a diferencia de cuando niño Sinclair ahora, como adolescente,  se entrega a ese mundo plenamente - con la única excepción de la sexualidad -. Sin embargo, en esa oscilación polar se encuentra finalmente con la misma presión, pues como dice en un pasaje: "Era todo como una obligación. Yo hacía lo que creía que debía hacer; de otra forma, no hubiera sabido qué hacer conmigo  mismo". Sin embargo, todo da un vuelco cuando conoce una chica llamada Beatrice - una referencia clara a la Beatriz de Dante - de la que se enamora platónicamente y con la cual nunca cruzará palabra alguna.

Claramente Beatrice es una representante del arquetipo del ánima, y su función es devolver a Sinclair a su propio mundo interno. Beatrice representa la mujer desconocida que personifica el inconsciente, especialmente en la psicología masculina, y que, por ejemplo, en los sueños y las fantasías le "seduce" para internarse en él. Dice Jung respecto a la proyección del arquetipo del ánima:

... presente en todas partes como una imagen sin edad [...] toda madre y toda amante es portadora y la realizadora de este peligroso espejismo, que se adecua en lo más profundo del ser del hombre. Le pertenece a él, es la fidelidad, que por mor de la vida no siempre puede guardar; es la imposible, necesaria, compensación por el riesgo, los esfuerzos, los sacrificios, que todos terminan en desilusión; es el consuelo frente a toda amargura de la vida y, junto a todo ello, es la gran seductora que suscita ilusión hacia esa misma vida, y no sola hacia sus aspectos racionales y útiles, sino también hacia sus terribles paradojas y ambiguedades, en las que se compensan el bien y el mal, el éxito y el fracaso, la esperanza y la desesperación. Como su mayor peligro, exige el máximo del hombre, y cuando este es tal, obtiene también el máximo.[4]

Dice Sinclair al respecto del encuentro con Beatrice:

Este culto a Beatrice transformó del todo mi vida. Todavía ayer un cínico precoz, era ahora un sacerdote de un templo, con el deseo de convertirme en un santo. No sólo renuncie a la mala vida a que me había acostumbrado, sino que inntenté cambiar en todo e imbuir de pureza, nobleza y dignidad hasta el comer, el beber, el hablar y el vestir.

Sin embargo, Sinclair pronto observa que este retorno es a un lugar distinto que al de cuando niño... La fascinación que ejerce la imagen de Beatrice le lleva a pintar. Quiere pintar su rostro, y en su intento de reproducirlo, un día obtiene un rostro que le parece "una especie de ídolo o máscara sagrada, medio masculina, medio femenina. sin edad, a la vez enérgica y soñadora, tan rígida como misteriosamente viva. Ese rostro me decía algo, me pertenecía, me exigía. Y además tenía un parecido con alguien, no sabía con quien". Más adelante identifica que el rostro pertenecía a Demian, aunque una apreciación posterior le permite darse cuenta que ese rostro no es ni de Beatrice ni de Demian, sino que es el suyo propio, o mejor dicho, se da cuenta que representa su interior. Con esa aseveración queda claro que Beatrice o Demian, como posteriormente Pistorius o Frau Eva (la madre de Demian) constituyen imágenes del mundo interno de Sinclair.

Como ocurre a menudo en los sueños, la siguiente aparición de Demian sucede de una manera esencialmente misteriosa. Sinclair realiza un nuevo dibujo que corresponde a un ave heráldica que se situaba en el portón de su casa. El dibujo final representa la siguiente imagen: un ave de rapiña con una afilada y audaz cabeza de gavilán, con medio cuerpo dentro de una bola del mundo oscura, de la que surgía como de un huevo gigante sobre un fondo azul. A pesar de no tener garantías de que el dibujo llegue a Demian, guiado por una vaga intuición, decide enviárselo.

IV. ABRAXAS Y PISTORIUS. El surgimiento del arquetipo del anciano sabio.

Niño geopolítico... de Dalí.

Un día, de manera inesperada, Sinclair halla un papel bajo uno de sus libros. Sorprendido la abre y lee:

El pájaro rompe el cascarón. El cascarón es el mundo. Quien quiera nacer, tiene que destruir un mundo. El pájaro vuela hacia Dios. El Dios se llama Abraxas.

Como ocurre en muchas ocasiones en los sueños, el arquetipo del self se manifiesta como una voz que manifiesta algo importante para el soñante. Con el surgimiento de esta carta de Demian y la mención de Abraxas se acentúa la pérdida de fuerza que la imagen de Beatrice había tenido sobre Sinclair. Abraxas es una deidad que aparecía grabada en ciertas piedras antiguas utilizadas como talismanes por ciertas sectas gnósticas en la antiguedad (los basilideanos del siglo II). Se trata de una deidad que unifica el bien y el mal, la vida con la muerte, lo divino con lo demoníaco. Nos hallamos ante un claro símbolo de la unidad de los opuestos. Dos hechos son destacables en ese momento. Un sueño y el encuentro con Pistorius. El sueño se corresponde exactamente a la descripción que Jung hace del ánima tal y como la vimos en la nota 4. En palabras de Hesse:

Yo regresaba a mi casa - sobre el portal relucía el pájaro amarillo sobre fondo azul - y mi madre salía hacia mi encuentro; pero al entrar y querer abrazarla no era ella si no una persona que yo no había visto nunca, alta y fuerte, parecida a Max Demian y al retrato que yo había dibujado pero algo distinta y, a pesar de su aspecto impresionante, totalmente femenina, Esta figura me atraía hacia sí y me acogía en un abrazo amoroso, profundo y vibrante. El placer y el espanto se mezclaban; el abrazo era culto divino y a la vez crimen. En el ser que me estrechaba anidaban demasiados recuerdos de mi madre, demasiados recuerdos de mi amado Demian. Su abrazo atentaba contra las leyes del respeto y, sin embargo, era pura bienaventuranza.

Piedra talismán grabada con Abraxas.

Un sueño que no hace más que anticipar el encuentro con Frau Eva, la madre de Demian, con los efectos que éste tendrá en Sinclair. Y relacionado con Abraxas surge Pistorius, un concertista de órgano cuya música atrae a nuestro protagonista y que, tras conocerse surge como una especie de gurú, de psicoterapeuta de Sinclair, es decir, una imagen representativa del arquetipo del viejo sabio. La relación que observamos entre ellos dos se ajusta perfectamente al momento de Sinclair y a la función del arquetipo, del que Jung nos dice:

El "anciano sabio" aparece en sueños como mago, médico, sacerdote, maestro, profesor, abuelo o como cualquier persona dotada de autoridad. El arquetipo del espíritu en figura de hombre, gnomo o animal se presenta en situaciones en las que haría falta visión de las cosas, comprensión, buen consejo, decisión, previsión, etc., pero no se puede conseguir por propios medios. El arquetipo compensa ese estado de carencia espiritual con contenidos que rellenan el espacio vacío. [5]

Efectivamente, Pistorius tomará por un tiempo a Sinclair a su cargo y le adentrará en los misterios de Abraxas. Son muy claras las influencias del pensamiento junguiano en algunas de sus frases. Aparecen en ellos tanto la dimensión transpersonal del self junguiano como la hipótesis del inconsciente colectivo:

Acostumbramos a trazar límites demasiado estrechos a nuestra personalidad. Consideramos que solamente pertenece a nosotros lo que reconocemos como individual y diferenciador. Pero cada uno de nosotros está constituido por la totalidad del mundo; y así como llevamos en nuestro cuerpo la trayectoria de la evolución hasta el pez y aun más allá, así llevamos en el alma todo lo que desde un principio ha vivido en las almas humanas. Todos los dioses y demonios que han existido, ya sea entre los griegos, chinos o cafres, existen en nosotros mismos como posibilidades, deseos y soluciones.

Pistorius va dando a  Sinclair, que ya cuenta con dieciocho años, apoyo y sostenimiento, a la vez que echa leña al fuego del joven para que siga con determinación su camino y que no se avenga a las supuestas comodidades de apoyarse en los preceptos legales y las reglas sociales. Pero como ocurrió con Beatrice, la fascinación por Pistorius también acaba cuando Sinclair, en una escena que le ocasiona especial sufrimiento, revela los límites que también esclavizan a su maestro: la arqueología, los misterios de la antiguedad, sus antiguas religiones con sus mitos y sus leyendas. Pistorius reconoce que tiene que sentirse "rodeado de algo que considerar bello y sagrado: música de órgano, misterio, símbolo y mito; lo necesito y no pienso renunciar a ello", si bien reconoce que "sería más grande y más justo si me ofreciera al destino sin ambiciones. Pero soy incapaz: es lo único que no puedo hacer". En las reflexiones de Sinclair en esta fase de la historia se observa la profunda influencia que Nietzsche tuvo en Hesse, en algunas de sus frases nos resuena la voz y la soledad de su Zaratustra:

Y concentraba la mirada en mí mismo, contemplando mi destino en los ojos abiertos y fijos. Que estuvieran llenos de sabiduría o de locura,  que irradiaran amor o profunda maldad, daba lo mismo. No había posibilidad de elección o deseo. Sólo existía la posibilidad de desearse a sí mismo, de desear el propio destino.

V. DEMIAN Y FRAU EVA. El arquetipo de la Gran Madre.

Jung y el juego creativo en Bollingen

Sumido en la confusión y el desconcierto de quedarse sin Pistorius, su guía, Sinclair tiene la sensación de vivir cerca de una oscuridad abismal. Desea contactar con Demian a la vez que le parece absurdo. Finalizada la etapa escolar toca ahora dirigirse hacia el mundo de la Universidad. Indiferente a los estudios acepta la propuesta paterna de cursar filosofía.

Como suele ocurrir en estos casos basta el simple, pero sincero deseo, para que el self se manifieste. Paseando solitario por las calles donde se ubica su facultad, surge de nuevo el encuentro con Demian. En esta ocasión éste le va a llevar al encuentro con su madre, Frau Eva (su nombre ya es significativo), cuya presencia causa en Sinclair una profunda impresión. Es la realización del sueño que anteriomente ya describimos. Nuestro protagonista se halla, sin duda, en presencia de la imago materna, y como si de un sueño se tratara así se dirige a ella: "- ¡Que dichoso soy - le dije, y besé sus manos -. Me parece haber estado toda mi vida de viaje, y llegar ahora a mi patria". A lo que ella, no obstante, le responde: "A la patria nunca se llega - dijo amablemente -. Pero cuando los caminos amigos se cruzan, todo el universo parece por un momento la patria anhelada". En la conversación que sigue entre los dos esta idea se refuerza; "Si, hay que encontrar el sueño de cada uno, entonces el camino se hace fácil; pero no hay ningún sueño eterno; a cada sueño le sustituye uno nuevo y no se debe intentar retener ninguno", lo cual perturba y sobrecoge a Sinclair.

Sinclair, enamorado de Frau Eva, va recibiendo lecciones que le orientan hacia él mismo. Indudablemente nos hallamos ante una manifestación del arquetipo del ánima como Sofía (La sabiduría) o la Gran Madre - por seguir a Eric Neumann -, que integra el eros sensual y espiritual. Sinclair lo sospecha en algunas ocasiones,cuando, por ejemplo, dice:

A veces creía sentir con seguridad que no era su persona por la que se sentía atraída mi alma, sino que ella era un símbolo de mi propio interior que me conducía más y más hacia mi mismo. A menudo oía palabras de ella que me parecían respuesta de mi inconsciente a preguntas acuciantes que me atormentaban.

Como él mismo reconoce se superponen lo sensual y lo espiritual, la realidad con el símbolo. En relación al amor que siente por ella, Frau Eva es claro que va más allá de aquello que Sinclair le manifiesta, haciéndose claro que su voz se dirige a ganar el "sí mismo", la propia alma:

No debe usted entregarse a deseos en los que no cree. Sé lo que desea. Pero tiene que saber renunciar a esos deseos o desearlos de verdad. Cuando llegue a pedir con la plena seguridad de que su deseo va a ser cumplido, este será satisfecho. Sin embargo usted desea y se arrepiente de ello con miedo.

[...]

El amor no debe pedir - dijo -, ni tampoco exigir. Ha de tener fuerza de encontrar en sí mismo la certeza. En ese momento ya no se siente atraído, sino que atrae él mismo. Sinclair, su amor se siente atraído por mi. El día que me atraiga así, acudiré. No quiero hacer regalos. Quiero ser ganada.

La obra de Hesse acaba con el estallido de la primera guerra mundial y el reclutamiento de Sinclair y Demian en el frente. Sinclair es gravemente herido y cuando despierta está en un hospital de campaña. A su lado esta también herido Demian, quien con sus palabras nos confirma su relación con el arquetipo del self, y así, antes de morir, le susurra a Sinclair: "Tendrás que escuchar dentro de ti y notarás que estoy en tu interior". La obra acaba con estas palabras de Sinclair, quien también nos confirman esta dimensión de Demian:

La cura fue muy dolorosa. Todo lo que me sucedió desde aquel día fue doloroso. Pero a veces, cuando encuentro la clave y desciendo en mi interior, donde descansan, en un oscuro espejo, las imágenes del destino, no tengo más que inclinarme sobre el negro espejo para ver mi propia imagen, que ahora se asemeja totalmente a él, mi amigo y guía.

Sinclair ha traspasado la infancia y la adolescencia para adentrarse en una juventud que le enseña que el camino se halla delante de él, no detrás, en la infancia, ni tampoco en momentáneos paraísos como "patria anhelada", como Frau Eva le indica. Es en esa última frase donde se observa que Sinclair sabe que ese destino, que la realización de su vida, está en su propio interior, y que es en él donde se hallan las respuestas.

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(*) Todas las citas de Demian corresponden a la versión de la Biblioteca Hesse de la Biblioteca de autor de Alianza editorial.

[1] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC Volumen 12. Editorial Trotta, pár. 327
[2] Ídem anterior, pár. 327
[3] Ídem anterior, pár. 326
[4] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC Volumen 9/2. EditorialTrotta, par. 24.
[5] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Acerca de la fenomenología del espíritu en los cuentos. OC Volumen 9/1. Editorial Trotta, pár. 398

EDVARD MUNCH. EL BESO... DEL GOCE. La mujer en la psicología masculina.

Edvard Munch

                    Llegó con tres heridas;
                    la del amor,
                    la de la vida,
                    la de la muerte.

                    Con tres heridas viene:
                    la de la vida,
                    la del amor,
                    la de la muerte

                    Con tres heridas yo:
                    la de la vida,
                    la de la muerte,
                    la del amor.

En la casa paterna se alojaban la enfermedad y la muerte. Creo  que nunca logré superar la desdicha  de ese periodo de mi vida [...]  sin madre, enferma,  y con la amenaza de castigo en el infierno cerniéndose sobre mi cabeza.

Edvard Munch es uno de esos pintores que desde que descubrí su obra reclamó de inmediato mi atención. Muchas son las reflexiones que he ido anotando a lo largo del tiempo sobre sus lienzos. Aparece ahora en este blog, que no será la última, a través de una reflexión de su cuadro "El beso", al que en una entrada posterior contrapondremos con el no menos universal "El beso" de Gustav Klimt. Dos besos, como veremos, en su tratamiento bien distintos. Sin embargo, y dada la profundidad del tema en su desarrollo por Munch, iremos un poco más allá de éste cuadro y lo pondremos en relación con otros de esa misma época y que conforman una serie de veintidós obras realizadas a partir de 1890 a las que el pintor noruego tituló como "el friso de la vida" y en las que su hilo conductor son las relaciones entre la vida, el amor y la muerte y que, por seguir a Miguel Hernández, podemos  verlas con como "las tres heridas" con las que todos llegamos.

El beso (1897)

1. EL BESO DE MUNCH, EL BESO DEL GOCE.

Edvard Munch pintó tres telas con el título de "El beso", de las cuales la más conocida es la de 1897 y que constituye el objeto de reflexión de esta entrada. Previamente tenemos la tela de 1892, muy parecida a la de 1897, y posteriormente la de 1907. La primera vez que contemplé este lienzo me impresionó vivamente. Dos cuerpos se abrazan intensamente, tan intensamente que emiten, como una temblorosa aura, marcadas vibraciones a su alrededor. La intensidad de su abrazo casi funde sus cuerpos en una masa negruzca si no fuera porque aun se mantienen algunas líneas que dibujan difusas fronteras que amenazan con borrarse definitivamente, como así ocurre con sus rostros, que ya fusionados el uno con el otro quedan sin identidad, toda diferenciación ha desaparecido. La tensión de esos cuerpos en ese beso sin límites nos muestran algo que ya se intuye que va más allá del amor y del deseo. Stanislaw Przybyswevski, primer biógrafo de Munch, lo describe bajo esa impresión:

Percibimos dos figuras humanas cuyos rostros se han fundido en uno solo. No es posible reconocer ninguna facción en particular. Todo lo que se ve es el lugar donde tiene lugar la fusión: tiene la forma de una oreja descomunal que quedó sorda con el pulsar de la sangre y se convirtió en un charco de carne líquida. [1]

Sin duda, nos hallamos ante una de las más vívidas representaciones de ese tipo de fusión que el psicoanálisis define con el nombre de "goce". El cuadro de Munch, de manera genial, nos muestra la tensión previa que se abre a la posibilidad de una descarga sin límite y sin freno en una fusión absoluta (en lacaniano definido como el "goce del Otro"). Nos recuerda esta imagen el aforismo de Lacan de "No hay relación sexual". O dicho de otra manera: "No hay relación sexual... absoluta" (J. D. Nasio), aunque en realidad ni relativa, puesto que el goce no es simbolizable, no hay significante para representar ni el goce masculino ni el goce femenino. En todo caso, y entendida desde la perspectiva del cuadro, no hay relación sexual entendida como fusión, como esa felicidad absoluta de unión de cuerpos y almas en ese "charco de carne líquida" indiferenciado que pretende unirlos.

El beso (1892)

La versión de 1892 es menos siniestra que la que hemos comentado. No obstante, establece un contraste entre las imágenes tras la ventana y la pareja que se abraza tras la cortina, Si recorremos el cuadro de izquierda a derecha vemos como la definición de las imágenes se va volviendo progresivamente más borrosa, así como más oscuro el azul que caracteriza al cuadro. Se registra en ella también esa tensión en los cuerpos que en la de 1897 es aun más acusada.

2. NO HAY RELACIÓN SEXUAL... ABSOLUTA.

Hay una batalla que tiene lugar entre hombres y mujeres. Muchas personas lo llaman amor (E. Munch)

En la obra de Munch la desesperación del encuentro sexual se hace patente en algunos cuadros, donde la frustración del hombre se nos muestra dramáticamente. Así lo vemos en obras como Cenizas (1894) y Hombre y mujer (1898). Observemos la posición del hombre en ambos cuadros, el torso inclinado hacia adelante y el rostro oculto tras la mano sosteniendo la cabeza en una clara imagen de desesperación. En Cenizas vemos también la desesperación de la mujer, de cuya melena pelirroja parecen extenderse algunas hebras de sus cabellos hacia el cuerpo del hombre. Ambos se nos muestran como el horizonte de ese goce: la muerte para el obsesivo o la locura para la histeria. En este cuadro, y con su título, parece mostrarse lo que aguarda simplemente tras todo encuentro, tras toda relación sexual: las cenizas que quedan tras la pasión. En cambio, en Hombre y mujer, donde significativamente el rostro de ella también esta velado, adquiere una inquietante presencia esa sombra negruzca que tras ellos les abarca y les abraza como un fantasma que parece querer envolverles en esa "fusión" que latente subyace como un espejismo en el encuentro sexual. La misma sombra, la misma mancha que los protagonistas de El beso parecen empeñarse en alcanzar. Destaca, no obstante, la posición de la mujer frente al hombre en esta obra. Se presiente en ella un cierto desafío, una cierta provocación ante la desesperación del hombre,

Sin embargo, a mi me resulta especialmente inquietante, al mismo tiempo que clarificador, el cuadro de 1894 titulado Vampiro, si bien su verdadero nombre es Amor y dolor, y en el que observamos a un hombre abrazado desesperadamente a una mujer en el que la ambiguedad entre la protección y la ternura se confunde con la posesión representada como vampirización. Observemos que, como en Cenizas, las hebras de sus cabellos se derraman como tentáculos sobre la cabeza del hombre. Dice Munch con claridad al respecto de este cuadro:

Y el apoyó su cabeza en el pecho de ella; sintió el correr de la sangre por sus venas, oyó el batir de su  corazón. Enterró el rostro en su regazo, notó dos labios ardientes en su cuello, sintió un estremecimiento helado, un deseo escalofriante, y oprimió con violencia el cuerpo de ella contra el suyo.

Como en El beso, las figuras del hombre y la mujer parecen confundirse con la oscuridad del fondo de los cuadros, en ambos la imagen de la mujer parece surgir de esa oscuridad mientras que la del hombre parece irremediablemente ser llamado a ella. En esta obra, Munch parece clarificar la sombra amenazante que surge en Hombre y mujer, así como las envolventes hebras de cabellos pelirrojos que parten de las largas melenas de esas mujeres. Ellas parecen surgir de la oscuridad para devorar a un hombre que parece estar allí para ser devorado, entre el miedo y el deseo de ser devorado. Una vez más, el horizonte histérico y obsesivo a la vista. Una imagen, nuevamente genial, de ese goce del Otro en la que Munch nos muestra el status de la mujer elevado a La Cosa (para simplificar, La Madre o la Gran Madre ) quedando así investida como mujer sublime a la vez que siniestra: una mujer que hiere cuando ama y que consuela cuando daña. Se trata indudablemente de una visión de la mujer, desde la perspectiva masculina, como femme fatale.

3. LA MUJER EN TRES ESTADIOS (ESFINGE)

La mujer en tres estadios (Esfinge) - 1894 -

La mujer en tres estadios (Esfinge) es quizá, junto al Grito, uno de los cuadros de Munch sobre los que más se ha escrito. La tesis doctoral de Monika Graen sostiene que este cuadro nos ofrece una visión de lo femenino a través de la mirada puesta en la psique masculina. Tres ideas del hombre acerca de la mujer, y el hecho de que lo acompañe en el título la palabra "esfinge" es de suponer que también se refiera a que estas tres mujeres representan tres enigmas para el hombre. Desde esas reflexiones es inevitable no mirar este cuadro desde una perspectiva junguiana y desde las representaciones en la psique masculina del arquetipo del ánima descrito por Jung como un arquetipo fundamental que representa lo eterno femenino en el hombre.

Detalle Mujer-Madre

En el cuadro vemos a tres mujeres y un hombre. Prestemos ahora atención a las mujeres de derecha a izquierda. La primera mujer está caracterizada por una imagen en la que su rostro se nos muestra como un cadáver (de hecho parece que tenga una máscara mortuoria sobre él), mientras que todo su cuerpo está oculto por un largo vestido negro que se confunde con el fondo oscuro que la envuelve. A diferencia de las otras dos mujeres sus extremidades están totalmente ocultas y su presencia adquiere una dimensión esencialmente espectral. Se trata de la representación del primer estadio del arquetipo del ánima como Eva, la madre y, en este caso, de la madre como "muerte" y que, como estudió extensamente Erich Neumann, se corresponde con la Madre terrible, caracterizada por las experiencias de muerte, caos, conflicto, dolor y sufrimiento. Recordemos que la madre de Munch enfermó y murió de tuberculosis cuando Edvard era muy joven (contaba con cinco años). Veamos la siguiente anotación de Munch al respecto de la muerte de su madre, Laura Cathrine Bjolstad, cuando ésta le llamó a él, junto a su hermana Sophie, para comunicarles que pronto iba a morir:

Como un pilar oscuro, con su oscuro pelo suelto sobre sus hombros contra el brillo de la ventana. Ella les dijo que iba a dejarlos - que debe dejarlos - y les preguntó si ellos se entristecerían cuando no estuviese, y les hizo prometer que se unirían a Jesús para encontrarse todos otra vez en el cielo. Ellos no entendían completamente lo que decía, pero pensaron que era tan terriblemente triste que empezaron a llorar, llorar y llorar. (La negrita es mía) [2]

La madre de Edvard Munch (a la derecha de pie)

¿Qué es la muerte de la madre para un niño sino una manifestación terrorífica de la Madre terrible? ¿No es ese pilar oscuro, en ese momento cercano a la muerte, la imagen que surge cadavérica desde del fondo oscuro del cuadro?

Detalle de la Mujer-Sexualidad

Contrasta con la imagen de la mujer cadavérica la mujer que a su lado se muestra en su desnudez con toda su voluptuosidad y exuberancia. Hay algo inquietante y desafiante en su expresión, y su cabello pelirrojo (recordemos las numerosas supersticiones de brujería y mal agüero a él asociados) nos recuerda a las mujeres de Cenizas y Vampiro. Se trata, sin lugar a dudas, del segundo estadio del arquetipo del ánima como Helena de Troya, es decir, la mujer como ideal sexual y erótico.La relación de esta mujer y las mujeres que vemos en Cenizas, Hombre y mujer y Vampiro, nos sitúan al hombre en relación a ellas en una posición atormentada. La gran primera relación de Munch con Millie Thaulow fue una relación adúltera que destapó los grandes temas de Munch en la relación sexual: melancolía, remordimiento, miedo y muerte. Hay que destacar que el cuadro Cenizas corresponde a este episodio de la vida afectiva de Munch y de su pérdida de la virginidad:

Temía el poder que parecía energetizarla después de hacer el amor, mientras el se sentía vacío hasta la muerte, drenado de su libre albedrío y de su poder. Debilidad y vergüenza, miedo y deseo fueron vinculados ambivalentemente al momento de la Unión cargándolo de una mirada hacia el abismo y más allá, al Reino del pecado y la muerte. "Sentí nuestro amor tirado en el suelo como un montón de cenizas". [3]

Detalle de la Mujer-Vírgen.

Esa mujer vestida de blanco con su larga melena, con un ramo de lirios en la mano (símbolo de la castidad y la virtud), y que desde la playa mira melancólicamente hacia el horizonte del mar vincula su imagen con el tercer estadio del arquetipo del ánima como la Virgen. Es el único personaje que no se halla en la parte oscura del cuadro. Es la versión espiritualizada de Eva. Su mirada se dirige a lugares que están más allá del horizonte del mar y su actitud romántica y soñadora representa quizá la búsqueda de la serenidad  y la paz que Munch no encontraba en su mundo dominado por la angustia, y que como no deja de ser significativo en el cuadro, coloca el hombre en el extremo del lado oscuro, cabizbajo entre los árboles y también de rostro cadavérico. Observemos que entre la Mujer-Madre y el hombre se hallan esas flores conocidas como "corazón sangrante", cuyo nombre ya es indicativo de aquello que el pintor nos trata de transmitir:

Y estoy viviendo con la muerte... Todos los recuerdos, las cosas más pequeñas siguen emergiendo. Un ave de presa está desgarrando mi alma. Sus garras destrozan mi corazón. Su pico hurga en  mi pecho. Y el batir de sus alas oscurece mi juicio. [4]

No sorprenden estas palabras en el autor de "El Grito" (1893). La identificación del rostro cadavérico con el de la Mujer-Madre ya nos hace pensar en ese extraño horror y fascinación que la mujer debió representar para Munch en esa oscilación entre la Mujer-Madre y la Mujer-Sexualidad, entre ese deseo y a la vez terror de ser devorado que finalmente se manifiesta como angustia, como el grito mudo de la obra de Munch:

Observaciones acerca de la vida de Munch por sus contemporáneos están salpicadas de anécdotas relativas a la gran energía que ejerció sobre las mujeres; de como, invariablemente, huía cuando se le acercaban demasiado, cuando sentía el peligro de ser tragado, pero si no lo hacían se sentía sólo y abandonado. [5]

Quizá por todo eso obras como El beso representan tan justamente esa tensión que oscila entre el deseo y el horror de esa fusión vampirizante. Algunas de las relaciones de Munch oscilaron justamente en los polos opuestos, como demuestran vehemente sus intensas relaciones con Emily Thaulow y Tulla Larsen. Mientras que la primera jugó despiadadamente con él al juego de la mujer inalcanzable hasta crearle graves problemas psíquicos, la segunda, una mujer de una fuerte sexualidad que, enamorada, le persiguió sin fin, sin dejarle sólo ni por un instante hasta llegar amenazarle con el suicidio que también desequilibró gravemente la ya frágil psique de nuestro pintor.

Millie Thaulow y Tulla Larsen.

Visitaremos de nuevo en este blog la obra de Edvard Munch, ya que es una de las obras más facinantes en donde el vínculo entre el arte, el alma, la enfermedad, la vida y la muerte, se nos muestra en toda su claridad y... su oscuridad.
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[1] Bischoff, Ulrich.  Munch. Taschen, pág. 40.
[2] Prideaux, Sue. Edvard Munch. Behind the scream. Yale University Press. Ebook. En capítulo 2. Never more to be parted (1864-1868).
[3] Ídem anterior. En capítulo  8. A calculated seduction.
[4] Elizabeth Ingles. Edvard Munch. Amor, celos, dolor y muerte. Pakstone international, pág. 35
[5] Ver nota 2. En capítulo 17. The dance of life.