ROBERT SCHUMANN: Kinderszenen (Escenas de niños): El sueño de la infancia.

La música es el lenguaje que me permite

comunicarme con el más allá.

Contaba con veintiocho años cuando Robert Schumann le mandó las partituras de las Kinderszenen a Clara Wieck, su futura esposa - ella tenía diecinueve -. Robert era un hombre profundamente enamorado de esa joven de inmenso talento pianístico, cuyo padre se oponía vivamente a su relación. Junto con las partituras el joven músico le escribió:

Es quizá una respuesta inconsciente a lo que tu me escribiste hace algún tiempo (A veces pareces un niño). Si es así, verás que a este niño le han salido alas, que ya ha escrito más de treinta pequeñas piezas y ha escogido una docena de ellas para reunirlas bajo el título de Escenas de niños. Sin duda te gustará tocarlas, pero tendrás que olvidarte de que eres una virtuosa.

Tendrás que olvidarte de que eras una virtuosa. Esta frase ya nos introduce en el espíritu de esta obra, palabras que ya nos acercan a que esa música no es una cuestión de virtuosismo técnico sino en esencia de sensibilidad y sentimiento. Es por ello que Schumann escribe que "es quizá una respuesta inconsciente". Dice de esa obra Cortázar, quien amaba profundamente la obra del músico alemán:

Su nombre es ya un enunciado cristalino. Resulta casi increíble saber que fueron compuestas en momentos de intensa depresión sentimental, cuando Schumann se sentía al borde de la angustia, y se aferraba a su piano y a las ideas que cantaban en su corazón para no dejarse arrastrar por un torbellino, uno de esos torbellinos que, en una sensibilidad hipertrofiada como la suya, lo conducían hacia el espejismo engañoso del suicidio. Para huir de eso, para rechazar los primeros aletazos de la locura, Schumann escribe la música, y brotan los Conciertos, el Carnaval, Manfredo, Las mariposas, y esas infinitamente claras Escenas infantiles que son un rayo de sol en la atormentada atmósfera de su arte. [1]

No es mi objetivo tratar de todas las piezas pero si dar una aproximación de la obra a través de tres de ellas que, a mi entender, son centro y eje sobre la que orbitan las otras.

1. EL POETA HABLA (Der Dichter spricht).

Clara y Robert.

Los poetas más lúcidos como Rimbaud [...] saben que su nostalgia es de un tiempo anterior a lo vivido y su afán por la palabra, afán por devolverle su perdida inocencia. Adoradores de la inmaculada concepción de la palabra, de la palabra inocente, de pureza activa, de la palabra en el orden de la creación. [2]

La última pieza de las Kinderszenen, titulada "Der Dichter spricht (El poeta habla)", particularmente mi favorita, ya nos dice algo esencial de Schumann: se trata de un músico que habla a través del piano. Un poeta que utiliza notas y no palabras para hablar. Alfred Cortot, uno de los grandes pianistas de la primera mitad del siglo XX, reconocido por su aproximación poética a la música romántica, nos muestra a través de su fina sensibilidad la profundidad de esta pieza poniendo palabras al hablar pianístico de Schumann cuando dice que "se necesita soñar esta pieza antes de tocarla". Toda ella está rodeada de esa atmósfera de ensueño, de distancia a la vez que de cercanía, de una presencia inaprensible que se contempla desde la mirada tierna del adulto hacia la lejana infancia como un paraíso perdido. El psicoanalista y musicólogo Michel Schneider nos dice en relación a esa ternura:

Tierno, esa palabra que el músico no duda en indicar en el encabezamiento de ciertas páginas (Zart), no significa conmiseración, mimo, desahogo. La ternura es el cuidado por el otro. Es la fuerza de los débiles, no la debilidad de los fuertes. [3]

Dice Borges que "no hay otros paraísos que los paraísos perdidos". En las sencillas notas de esta pieza está el recuerdo nostálgico de la pérdida, el dolor por su lejanía y también el dolor porque en algún remoto lugar de nuestra psique se recuerda la infancia como un tiempo sin tiempo, donde todo aun estaba lejos y lo único cercano era la inocencia del momento. Sin embargo, yo iría aun un poco más lejos en esa idea del tiempo sin tiempo parafraseando la prosa poética de Borgues en un "No hay otros paraísos que los paraísos que nunca se han tenido ni se tendrán, que sólo se han podido soñar". Efectivamente, la infancia como paraíso es el tiempo de la inocencia, el lugar del eterno presente, un lugar sin lugar y un tiempo sin tiempo que corresponden a la eternidad. Schumann mira hacia ese no-lugar y hacia ese no-tiempo o, como dice Alfred Cortot, queda "simplemente en la presencia de un sueño que le persigue". 

 Alfred Cortot interpreta, enseñando, la pieza "El poeta habla - Der Dichter spricht -"

Quizá por eso esta pieza, y todas las piezas de las Kinderszenen, están evocadas desde una ternura única. Hay lugares donde para llegar hay que hacerse pequeño, muy pequeño, y esa pequeñez sólo es posible desde el coraje de la ternura y de la  humildad, sólo ellas nos llevan a poder "ver en el más allá". Schumann ve el paraíso de la inocencia, esa inocencia que lleva al recientemente fallecido poeta Jesús Lizano a decir: "que como un niño / todo lo he ido transformando en sueños / jugando con mis sueños y con mis versos / resistiendo con ellos". El compositor puede decir, como Lizano, que "soy poeta porque conquisto la inocencia". Porque efectivamente sólo los niños y los poetas, esos niños mayores, pueden desde su pequeñez, desde su fragilidad, contemplar ese lugar sin lugar y ese tiempo sin tiempo, aunque sea por un instante, que es el paraíso de la inocencia.

2. ENSUEÑO (Träumerei)

¿Qué es lo que "dibuja" el sentimiento en el caso de la pieza "Ensueño", de estas Escenas de niños, qué dicen las notas sobre este concreto soñar despierto? Se trata de la contradicción entre la experiencia de la belleza sencilla y de la nostalgia inútil que siente el artista romántico al querer fundirse con ella. [4]

Justo en el medio de las trece composiciones de las Kinderszenen encontramos otra pieza esencial, quizá la más conocida de la obra. Se trata de Träumerei (Ensoñación), una pieza de una sutil delicadeza que, a mi entender, se relaciona con Der Dichter spricht (El poeta habla), aunque ahora no es el poeta quien hable sino el propio niño, o mejor dicho, el niño que habitando en el poeta le hace a este un niño mayor.

Hay, a mi entender, una sutil correspondencia entre las Kinderszenen y una pequeña obra en prosa poética de Rabindranaz Tagore titulada Luna nueva. En una bellísima traducción de Juan Ramón Jiménez, sus pequeñas prosas poéticas, tan ajustadamente cortas como piedras preciosas, tan preciosas, al decir de Cortázar, como las piezas musicales de Schumann, tienen la misma naturaleza del ensueño que envuelve la música del compositor alemán, y de la que Träumerei es su máximo exponente. Escúchese primero esta pieza y luego léase el siguiente fragmento de Tagore:

Lang Lang interpretando Ensueño (Träumerei)

MANANTIAL.

¿Sabe alguien de dónde viene el sueño que anda revoloteando por los ojos del niño? Si. Dicen que vive en la aldea de las hadas; que por la sombra de una floresta, vagamente alumbrada de luciérnagas, cuelgan dos tímidos capullos de encanto, de donde viene el sueño a besar los ojos del niño.

¿Sabe alguien en donde nació la sonrisa que está aleteando por los labios del niño dormido? Si. Cuentan que en el ensueño de una mañana de otoño, limpia  de rocío, el pálido rayo joven de la luna nueva, dorando el borde de una nube que se iba, hizo nacer la sonrisa que aletea por los labios del niño dormido.

¿Sabe alguien en dónde estuvo escondida tanto tiempo la dulce y suave frescura que florece en las carnecillas del niño? Si. Cuando su madre era niña, empapaba su corazón de un tiempo y callado misterio de amor, suave y dulce frescura que ha florecido en las carnecillas del niño. [5]

Rabindranaz Tagore

Un tiempo y callado misterio de amor. Este tiempo y este misterio de amor (¿pues acaso el verdadero amor no requiere de la inocencia?) es el lugar de los ensueños al que Schumann, como Tagore, acceden con su mirada de niño mayor. Es el lugar que por instantes sentimos como enamorados, momentos en que se parece tocar el paraíso: "Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso" [6], dice Borgues, o lo que es lo mismo desde mi punto de vista: "No pasa un día en que no estemos, un instante, en un eco del sueño del paraíso". Träumerei, es el sueño de un niño que a su vez recoge la nostalgia del poeta por el sueño de ese niño. Y dice Jung acerca de la naturaleza de éste como arquetipo que es un ser inicial y final:

... no es sólo un ser inicial sino también final. El ser inicial era antes del hombre, y el ser final es después del hombre. Psicológicamente, esta afirmación significa que el "niño" simboliza la naturaleza preconsciente y postconsciente del hombre. Su naturaleza preconsciente es el estado inconsciente de la más tierna infancia, la naturaleza postconsciente es una anticipación per analogiam de la muerte. En esta representación se expresa la naturaleza global de la totalidad humana. La totalidad no reside jamás en el volumen de lo consciente sino que incluye también la extensión indeterminada e indeterminable de lo inconsciente.  [7]

De la misma manera que Alfred Cortot nos dice que el poeta se halla ante "un sueño que le persigue", a la vez es también un sueño que le huye, que le esquiva. Como bien observaba Eugenio Trías [8], Schumann, y desde las distintas transformaciones que sufrió con cada una de sus tres grandes crisis, y con ellas también su música, persiguió ese sueño que le esquivaba: Schumann buscaba redimirse alcanzando el niño que habita el paraíso de la inocencia. Se movió en esa frontera, en ese límite que marcan el inicio y el final del hombre, su antes y su más allá. Bajo la indudable influencia de Tagore, Juan Ramón Jiménez escribió entre 1916 y 1923 el conjunto de poemas que quería llamar Unidad (el título ya lo dice todo), reunidos postumamente. Veamos una pequeña poesía de esa colección, en la que nuevamente es evocado el sueño perseguido:

                                                                ¡El  niñito dormido!
                                                        Mientras, cantan los pájaros,
                                                        y las ramas se mecen,
                                                        y el sol grande sonríe.
                                                                ¡En la sombra dorada,
                                                        (¿un siglo, o un instante?),
                                                        el niñito dormido
                                                        (fuera aun de la idea
                                                        de lo breve o lo eterno)
                                                                Mientras, cantan los pájaros,
                                                        y las ramas se mecen,
                                                        y el sol grande sonríe.[9]

Un lugar sin lugar, un tiempo sin tiempo, una chispa de eternidad.

3. EXTRAÑOS PAÍSES Y PERSONAS (Von fremdem Ländern und Menschen).

Inicia el ciclo de las Kinderzenen Extraños países y personas (Von fremdem Ländern und Menschen), y lo inicia con el encuentro del niño con el mundo de los mayores, y que nos llega a través de esta melodía como la aproximación a lo extraño (fremdem) mediada la curiosidad y el miedo. Dice Tagore:

El niño vivía en el mundo de la dicha perfecta y no sabía llorar. Pero por algo eligió las lágrimas. Porque si con su sonrisa se ganaba el corazón ansioso de su madre, sus llantitos por cualquier penita le atan a un doble lazo de lástima y de amor. [10]

Martha Argerich interpreta 

Von fremdem Ländern und Menschen (Extraños países y personas)

Ese "llantito", esa "lástima" que parte de "cualquier penita" es la llamada de la ternura que Michel Schneider nos describió anteriormente, esa fuerza de los débiles o, como prefiero llamarla, esa fuerza que confiere la conciencia de la vulnerabilidad, y que tan bien hallamos expresado en la cuarta pieza de las Kinderszenen titulada "Bittendes-kind (El niño suplica)". La ternura es el contorno del amor que cuida y une y que no exige ni ata, es la dicha del niño encarnado en la Tierra, su compensación por la "penita" de su indeterminado exilio. El niño, vulnerable desde su concepción, se abre a esa exposición en "extraños países", con "extrañas personas", a través de ese extraño vínculo que le acerca y le aleja de la madre y que le abre a la calma del amor y la ternura así como a la angustia y al dolor del abandono o de la explotación.

- Recopilando...

Por eso en sus ensueños (traumerei), rememora "la dicha perfecta" de un paraíso que en los mayores resuena como una lejana añoranza del poeta (Der dichter spricht) de "algo" que llamamos infancia, pero que no es más que un sueño de infancia, a lo sumo un eco en el adulto del niño que en su interior anhela el retorno a un hogar soñado como la dicha perfecta... A ese lugar, que como hemos visto es un no-lugar, un tiempo que es un no-tiempo, situado más alla del inicio y del final (Jung), logra asomarse la mirada de poetas como Schumann para devolvernos esas pequeñas gemas como obra de arte. A ese lugar que, no obstante, también acabó por devorarlo, Lacan lo llama el lugar del goce: "Soy el lugar desde donde se vocifera que 'el universo es un defecto en la pureza del no ser'. (cita de Paul Valéry) [...] Ese lugar hace languidecer al ser mismo, se llama el goce, es aquel cuya falta haría vano el universo". [11]. Hay artistas que frecuentan y crean en la frontera con ese abismo, que crean en el horizonte singular bajo la hipnótica atracción del agujero negro. Es el logro del poeta en la tensión de este horizonte que la hace vecino de un vacío infinito, tensión de la que extrae, no obstante, perlas como la la inocencia y la ternura, aunque también puede extraer perlas del horror y la angustia (recordemos anteriores entradas: Edvard Munch, Goya, Piranesi) que le asaltan en ese lugar sin que por ello sea menos arte.

Acabaré con una nueva gema extraída de las fronteras que separan la identidad del goce, una gema de Tagore hablándonos de ese sueño del paraíso de la infancia en el adulto:

Una mañana iba yo por la pedregosa carretera, cuando espada en mano, llegó el rey en su carroza. "Me vendo" - grité -. El rey me cogió de la mano y me dijo: "Soy poderoso, puedo comprarte". Pero de nada le valió su poderío y se volvió sin mi en su  carroza.

Las casas estaban cerradas al sol del mediodía y yo vagaba por el callejón retorcido cuando un viejo cargado con un saco de oro me salió al encuentro. Dudó un momento, y me dijo: "Soy rico, puedo comprarte". Una a una ponderó sus monedas. Pero yo le volví la espalda y me fui.

Anochecía y el seto del jardín estaba todo en flor. Una muchacha gentil apareció delante de mí, y me dijo: "Te compro con mi sonrisa". Pero su sonrisa palideció y se borró en sus lágrimas. Y se volvió sola otra vez en la sombra.

El sol relucía en la arena y las olas del mar rompían caprichosamente. Un niño estaba sentado en la playa jugando con las conchas. Levantó la cabeza y, como si me conociera, me dijo: "Puedo comprarte con nada". Desde que hice este trato jugando, soy libre. [12]

Para los que deseéis escuchar el ciclo completo de las Kinderszenen os dejo este vídeo de YouTube donde las trece piezas son interpretadas por la pianista Maria Joao Pires:

Kinsderszenen interpretadas por Maria Joao Pires.

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[1] http://www.musicaclasicaymusicos.com/robert-schumann-segun-julio-cortazar.html

[2] Zambrano, María. Hacia un saber del alma. Alianza Literaria, pág. 47
[3] Schneider, Michel. Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical. Paidós de música, pág. 32 (Incluye una excelente reflexión sobre la música de Schumann)
[4] Geck, Martin. Robert Schumann. Hombre y músico del romanticismo. Alianza música, pág. 92. Una de las más autorizadas biografías del compositor alemán.
[5] Tagore, Rabindranaz. La luna nueva. El jardinero, Ofrenda lírica. Alianza editorial, pág. 12
[6] Borgues, Jorge Luis. Los conjurados. Alianza Literatura, pág. 6
[7] Jung, C. G. Acerca de la psicología del arquetipo del niño. En Los Arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 299
[8] Trías, Eugenio. El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Capítulo 8. Robert Schumann, la música que descendió del cielo. Galaxia Gutemberg. (Otra excelente reflexión sobre la música de Schumann)
[9] Jiménez, Juan Ramón. Unidad. Editorial Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 73
[10] Ver nota 3, pág. 14
[11] Lacan, Jacques. Escritos 2. Subversión del sujeto y dialéctica del deseo. Siglo XXI editores, pág. 800
[12] Ver nota 3, pág. 40

EDVARD MUNCH. EL BESO... DEL GOCE. La mujer en la psicología masculina.

Edvard Munch

                    Llegó con tres heridas;
                    la del amor,
                    la de la vida,
                    la de la muerte.

                    Con tres heridas viene:
                    la de la vida,
                    la del amor,
                    la de la muerte

                    Con tres heridas yo:
                    la de la vida,
                    la de la muerte,
                    la del amor.

En la casa paterna se alojaban la enfermedad y la muerte. Creo  que nunca logré superar la desdicha  de ese periodo de mi vida [...]  sin madre, enferma,  y con la amenaza de castigo en el infierno cerniéndose sobre mi cabeza.

Edvard Munch es uno de esos pintores que desde que descubrí su obra reclamó de inmediato mi atención. Muchas son las reflexiones que he ido anotando a lo largo del tiempo sobre sus lienzos. Aparece ahora en este blog, que no será la última, a través de una reflexión de su cuadro "El beso", al que en una entrada posterior contrapondremos con el no menos universal "El beso" de Gustav Klimt. Dos besos, como veremos, en su tratamiento bien distintos. Sin embargo, y dada la profundidad del tema en su desarrollo por Munch, iremos un poco más allá de éste cuadro y lo pondremos en relación con otros de esa misma época y que conforman una serie de veintidós obras realizadas a partir de 1890 a las que el pintor noruego tituló como "el friso de la vida" y en las que su hilo conductor son las relaciones entre la vida, el amor y la muerte y que, por seguir a Miguel Hernández, podemos  verlas con como "las tres heridas" con las que todos llegamos.

El beso (1897)

1. EL BESO DE MUNCH, EL BESO DEL GOCE.

Edvard Munch pintó tres telas con el título de "El beso", de las cuales la más conocida es la de 1897 y que constituye el objeto de reflexión de esta entrada. Previamente tenemos la tela de 1892, muy parecida a la de 1897, y posteriormente la de 1907. La primera vez que contemplé este lienzo me impresionó vivamente. Dos cuerpos se abrazan intensamente, tan intensamente que emiten, como una temblorosa aura, marcadas vibraciones a su alrededor. La intensidad de su abrazo casi funde sus cuerpos en una masa negruzca si no fuera porque aun se mantienen algunas líneas que dibujan difusas fronteras que amenazan con borrarse definitivamente, como así ocurre con sus rostros, que ya fusionados el uno con el otro quedan sin identidad, toda diferenciación ha desaparecido. La tensión de esos cuerpos en ese beso sin límites nos muestran algo que ya se intuye que va más allá del amor y del deseo. Stanislaw Przybyswevski, primer biógrafo de Munch, lo describe bajo esa impresión:

Percibimos dos figuras humanas cuyos rostros se han fundido en uno solo. No es posible reconocer ninguna facción en particular. Todo lo que se ve es el lugar donde tiene lugar la fusión: tiene la forma de una oreja descomunal que quedó sorda con el pulsar de la sangre y se convirtió en un charco de carne líquida. [1]

Sin duda, nos hallamos ante una de las más vívidas representaciones de ese tipo de fusión que el psicoanálisis define con el nombre de "goce". El cuadro de Munch, de manera genial, nos muestra la tensión previa que se abre a la posibilidad de una descarga sin límite y sin freno en una fusión absoluta (en lacaniano definido como el "goce del Otro"). Nos recuerda esta imagen el aforismo de Lacan de "No hay relación sexual". O dicho de otra manera: "No hay relación sexual... absoluta" (J. D. Nasio), aunque en realidad ni relativa, puesto que el goce no es simbolizable, no hay significante para representar ni el goce masculino ni el goce femenino. En todo caso, y entendida desde la perspectiva del cuadro, no hay relación sexual entendida como fusión, como esa felicidad absoluta de unión de cuerpos y almas en ese "charco de carne líquida" indiferenciado que pretende unirlos.

El beso (1892)

La versión de 1892 es menos siniestra que la que hemos comentado. No obstante, establece un contraste entre las imágenes tras la ventana y la pareja que se abraza tras la cortina, Si recorremos el cuadro de izquierda a derecha vemos como la definición de las imágenes se va volviendo progresivamente más borrosa, así como más oscuro el azul que caracteriza al cuadro. Se registra en ella también esa tensión en los cuerpos que en la de 1897 es aun más acusada.

2. NO HAY RELACIÓN SEXUAL... ABSOLUTA.

Hay una batalla que tiene lugar entre hombres y mujeres. Muchas personas lo llaman amor (E. Munch)

En la obra de Munch la desesperación del encuentro sexual se hace patente en algunos cuadros, donde la frustración del hombre se nos muestra dramáticamente. Así lo vemos en obras como Cenizas (1894) y Hombre y mujer (1898). Observemos la posición del hombre en ambos cuadros, el torso inclinado hacia adelante y el rostro oculto tras la mano sosteniendo la cabeza en una clara imagen de desesperación. En Cenizas vemos también la desesperación de la mujer, de cuya melena pelirroja parecen extenderse algunas hebras de sus cabellos hacia el cuerpo del hombre. Ambos se nos muestran como el horizonte de ese goce: la muerte para el obsesivo o la locura para la histeria. En este cuadro, y con su título, parece mostrarse lo que aguarda simplemente tras todo encuentro, tras toda relación sexual: las cenizas que quedan tras la pasión. En cambio, en Hombre y mujer, donde significativamente el rostro de ella también esta velado, adquiere una inquietante presencia esa sombra negruzca que tras ellos les abarca y les abraza como un fantasma que parece querer envolverles en esa "fusión" que latente subyace como un espejismo en el encuentro sexual. La misma sombra, la misma mancha que los protagonistas de El beso parecen empeñarse en alcanzar. Destaca, no obstante, la posición de la mujer frente al hombre en esta obra. Se presiente en ella un cierto desafío, una cierta provocación ante la desesperación del hombre,

Sin embargo, a mi me resulta especialmente inquietante, al mismo tiempo que clarificador, el cuadro de 1894 titulado Vampiro, si bien su verdadero nombre es Amor y dolor, y en el que observamos a un hombre abrazado desesperadamente a una mujer en el que la ambiguedad entre la protección y la ternura se confunde con la posesión representada como vampirización. Observemos que, como en Cenizas, las hebras de sus cabellos se derraman como tentáculos sobre la cabeza del hombre. Dice Munch con claridad al respecto de este cuadro:

Y el apoyó su cabeza en el pecho de ella; sintió el correr de la sangre por sus venas, oyó el batir de su  corazón. Enterró el rostro en su regazo, notó dos labios ardientes en su cuello, sintió un estremecimiento helado, un deseo escalofriante, y oprimió con violencia el cuerpo de ella contra el suyo.

Como en El beso, las figuras del hombre y la mujer parecen confundirse con la oscuridad del fondo de los cuadros, en ambos la imagen de la mujer parece surgir de esa oscuridad mientras que la del hombre parece irremediablemente ser llamado a ella. En esta obra, Munch parece clarificar la sombra amenazante que surge en Hombre y mujer, así como las envolventes hebras de cabellos pelirrojos que parten de las largas melenas de esas mujeres. Ellas parecen surgir de la oscuridad para devorar a un hombre que parece estar allí para ser devorado, entre el miedo y el deseo de ser devorado. Una vez más, el horizonte histérico y obsesivo a la vista. Una imagen, nuevamente genial, de ese goce del Otro en la que Munch nos muestra el status de la mujer elevado a La Cosa (para simplificar, La Madre o la Gran Madre ) quedando así investida como mujer sublime a la vez que siniestra: una mujer que hiere cuando ama y que consuela cuando daña. Se trata indudablemente de una visión de la mujer, desde la perspectiva masculina, como femme fatale.

3. LA MUJER EN TRES ESTADIOS (ESFINGE)

La mujer en tres estadios (Esfinge) - 1894 -

La mujer en tres estadios (Esfinge) es quizá, junto al Grito, uno de los cuadros de Munch sobre los que más se ha escrito. La tesis doctoral de Monika Graen sostiene que este cuadro nos ofrece una visión de lo femenino a través de la mirada puesta en la psique masculina. Tres ideas del hombre acerca de la mujer, y el hecho de que lo acompañe en el título la palabra "esfinge" es de suponer que también se refiera a que estas tres mujeres representan tres enigmas para el hombre. Desde esas reflexiones es inevitable no mirar este cuadro desde una perspectiva junguiana y desde las representaciones en la psique masculina del arquetipo del ánima descrito por Jung como un arquetipo fundamental que representa lo eterno femenino en el hombre.

Detalle Mujer-Madre

En el cuadro vemos a tres mujeres y un hombre. Prestemos ahora atención a las mujeres de derecha a izquierda. La primera mujer está caracterizada por una imagen en la que su rostro se nos muestra como un cadáver (de hecho parece que tenga una máscara mortuoria sobre él), mientras que todo su cuerpo está oculto por un largo vestido negro que se confunde con el fondo oscuro que la envuelve. A diferencia de las otras dos mujeres sus extremidades están totalmente ocultas y su presencia adquiere una dimensión esencialmente espectral. Se trata de la representación del primer estadio del arquetipo del ánima como Eva, la madre y, en este caso, de la madre como "muerte" y que, como estudió extensamente Erich Neumann, se corresponde con la Madre terrible, caracterizada por las experiencias de muerte, caos, conflicto, dolor y sufrimiento. Recordemos que la madre de Munch enfermó y murió de tuberculosis cuando Edvard era muy joven (contaba con cinco años). Veamos la siguiente anotación de Munch al respecto de la muerte de su madre, Laura Cathrine Bjolstad, cuando ésta le llamó a él, junto a su hermana Sophie, para comunicarles que pronto iba a morir:

Como un pilar oscuro, con su oscuro pelo suelto sobre sus hombros contra el brillo de la ventana. Ella les dijo que iba a dejarlos - que debe dejarlos - y les preguntó si ellos se entristecerían cuando no estuviese, y les hizo prometer que se unirían a Jesús para encontrarse todos otra vez en el cielo. Ellos no entendían completamente lo que decía, pero pensaron que era tan terriblemente triste que empezaron a llorar, llorar y llorar. (La negrita es mía) [2]

La madre de Edvard Munch (a la derecha de pie)

¿Qué es la muerte de la madre para un niño sino una manifestación terrorífica de la Madre terrible? ¿No es ese pilar oscuro, en ese momento cercano a la muerte, la imagen que surge cadavérica desde del fondo oscuro del cuadro?

Detalle de la Mujer-Sexualidad

Contrasta con la imagen de la mujer cadavérica la mujer que a su lado se muestra en su desnudez con toda su voluptuosidad y exuberancia. Hay algo inquietante y desafiante en su expresión, y su cabello pelirrojo (recordemos las numerosas supersticiones de brujería y mal agüero a él asociados) nos recuerda a las mujeres de Cenizas y Vampiro. Se trata, sin lugar a dudas, del segundo estadio del arquetipo del ánima como Helena de Troya, es decir, la mujer como ideal sexual y erótico.La relación de esta mujer y las mujeres que vemos en Cenizas, Hombre y mujer y Vampiro, nos sitúan al hombre en relación a ellas en una posición atormentada. La gran primera relación de Munch con Millie Thaulow fue una relación adúltera que destapó los grandes temas de Munch en la relación sexual: melancolía, remordimiento, miedo y muerte. Hay que destacar que el cuadro Cenizas corresponde a este episodio de la vida afectiva de Munch y de su pérdida de la virginidad:

Temía el poder que parecía energetizarla después de hacer el amor, mientras el se sentía vacío hasta la muerte, drenado de su libre albedrío y de su poder. Debilidad y vergüenza, miedo y deseo fueron vinculados ambivalentemente al momento de la Unión cargándolo de una mirada hacia el abismo y más allá, al Reino del pecado y la muerte. "Sentí nuestro amor tirado en el suelo como un montón de cenizas". [3]

Detalle de la Mujer-Vírgen.

Esa mujer vestida de blanco con su larga melena, con un ramo de lirios en la mano (símbolo de la castidad y la virtud), y que desde la playa mira melancólicamente hacia el horizonte del mar vincula su imagen con el tercer estadio del arquetipo del ánima como la Virgen. Es el único personaje que no se halla en la parte oscura del cuadro. Es la versión espiritualizada de Eva. Su mirada se dirige a lugares que están más allá del horizonte del mar y su actitud romántica y soñadora representa quizá la búsqueda de la serenidad  y la paz que Munch no encontraba en su mundo dominado por la angustia, y que como no deja de ser significativo en el cuadro, coloca el hombre en el extremo del lado oscuro, cabizbajo entre los árboles y también de rostro cadavérico. Observemos que entre la Mujer-Madre y el hombre se hallan esas flores conocidas como "corazón sangrante", cuyo nombre ya es indicativo de aquello que el pintor nos trata de transmitir:

Y estoy viviendo con la muerte... Todos los recuerdos, las cosas más pequeñas siguen emergiendo. Un ave de presa está desgarrando mi alma. Sus garras destrozan mi corazón. Su pico hurga en  mi pecho. Y el batir de sus alas oscurece mi juicio. [4]

No sorprenden estas palabras en el autor de "El Grito" (1893). La identificación del rostro cadavérico con el de la Mujer-Madre ya nos hace pensar en ese extraño horror y fascinación que la mujer debió representar para Munch en esa oscilación entre la Mujer-Madre y la Mujer-Sexualidad, entre ese deseo y a la vez terror de ser devorado que finalmente se manifiesta como angustia, como el grito mudo de la obra de Munch:

Observaciones acerca de la vida de Munch por sus contemporáneos están salpicadas de anécdotas relativas a la gran energía que ejerció sobre las mujeres; de como, invariablemente, huía cuando se le acercaban demasiado, cuando sentía el peligro de ser tragado, pero si no lo hacían se sentía sólo y abandonado. [5]

Quizá por todo eso obras como El beso representan tan justamente esa tensión que oscila entre el deseo y el horror de esa fusión vampirizante. Algunas de las relaciones de Munch oscilaron justamente en los polos opuestos, como demuestran vehemente sus intensas relaciones con Emily Thaulow y Tulla Larsen. Mientras que la primera jugó despiadadamente con él al juego de la mujer inalcanzable hasta crearle graves problemas psíquicos, la segunda, una mujer de una fuerte sexualidad que, enamorada, le persiguió sin fin, sin dejarle sólo ni por un instante hasta llegar amenazarle con el suicidio que también desequilibró gravemente la ya frágil psique de nuestro pintor.

Millie Thaulow y Tulla Larsen.

Visitaremos de nuevo en este blog la obra de Edvard Munch, ya que es una de las obras más facinantes en donde el vínculo entre el arte, el alma, la enfermedad, la vida y la muerte, se nos muestra en toda su claridad y... su oscuridad.
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[1] Bischoff, Ulrich.  Munch. Taschen, pág. 40.
[2] Prideaux, Sue. Edvard Munch. Behind the scream. Yale University Press. Ebook. En capítulo 2. Never more to be parted (1864-1868).
[3] Ídem anterior. En capítulo  8. A calculated seduction.
[4] Elizabeth Ingles. Edvard Munch. Amor, celos, dolor y muerte. Pakstone international, pág. 35
[5] Ver nota 2. En capítulo 17. The dance of life.

KONSTANTINO KAVAFIS: VIDA, VIAJE, EXPERIENCIA Y EXISTENCIA

Konstantino Kavafis

La existencia como un viaje a través de la vida. La idea del viaje, como la idea del camino plaga la obra poética y nos pone en contacto con uno de los elementos fundamentales de la metáfora de ambas imágenes, la que une el existir con la  vida como función de la experiencia. Entremos así de inmediato en la cuestión poética a través del Viaje a Itaca, de Konstantino Kavafis, dada a conocer al gran público a través de la interpretación que de ella hizo Lluis Llach allá por mediados de los setenta, y cuyo texto original del poeta nos dice:

                                                           ITACA (1911)

                                         Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,

                                         pide que tu camino sea largo,

                                         rico en experiencias, en conocimiento.

                                         A Lestrigones y a Cíclopes,

                                         O al airado Poseidón nunca temas,

                                         No hallarás tales seres en tu ruta

                                         si alto es tu pensamiento y limpia

                                         la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.

                                         A Lestrigones ni a Cíclopes,

                                         ni al fiero Poseidón hallarás nunca,

                                         si no los llevas dentro de tu alma,

                                         si no es tu alma quién ante ti los pone.

                                                                                 .

                                         Pide que tu camino sea largo.                                 

                                         Que numerosas sean las mañanas de verano

                                         En que con placer, felizmente

                                         arribes a bahías nunca vistas;

                                         detente en los emporios de Fenicia

                                         y adquiere hermosas mercancías,

                                         madreperla y coral, y ámbar y ébano,

                                         perfumes deliciosos y diversos,

                                         cuanto puedas invierte en voluptuosos y delicados perfumes;

                                         visita muchas ciudades de Egipto

                                         y con avidez aprende de sus sabios.

                                         Ten siempre a Itaca en la memoria.

                                         Llegar allí es tu meta.

                                         Más no apresures el viaje.

                                         Mejor que se extienda largos años;

                                         y en tu vejez arribes a la isla

                                         con cuanto hayas ganado en el camino,

                                         sin esperar que Itaca te enriquezca.

                                         Itaca te regaló un hermoso viaje.
                                         Sin ella el camino no hubieras emprendido.

                                         Más ninguna otra cosa puede darte.

                                         Aunque pobre la encuentres, no te engañará Itaca.

                                         Rico en saber y en vida, como has vuelto,

                                         comprendes ya que significan las Itacas. [1]

Viejo - Van Gogh -

Los versos de Kavafis nos muestran que nos es dado un camino a andar, un viaje se nos ofrece y no una meta. En ese sentido el camino es un camino que se va haciendo en función de la propia experiencia, y que no es más que la maduración de nuestra existencia a lo largo de la vida y sus avatares que constantemente desafía la planificación con la que tantas veces nos intentamos imponer a ella, con la que tantas veces intentamos controlar lo incontrolable. Para ese camino, y en los versos del poema, el poeta nos sugiere algunas pistas: pide que tu camino sea largo,/ rico en experiencias, en conocimiento. Y en el pedir que sea largo, y tomando en cuenta que en algunas traducciones del poema pedir es traducido como ruego (has de pregar que el camí sigui llarg, traduce Carles Riba), asoma esa conciencia que es la conciencia de la muerte, de la finitud, esa conciencia esclarecedora que se centra en el ahora recogiendo la experiencia del pasado y que la proyecta en el futuro, a la vez que se abre a los cambios que éste nos aporte en la medida que el futuro se hace presente. Roguemos tener una larga vida, rica en experiencia, toma en Kavafis la vejez como imagen del dolor, del profundo dolor de sentir que se ha desperdiciado la vida. Esta referencia a la vejez nos muestra también que el fin dará testimonio del camino que se ha andado. La meta es cómo se llega al final del camino, como nos recuerda en sus versos Antonio Machado: Caminante no hay camino;/ se hace camino al andar. Kavafis nos dibuja la desolación de la vejez que contempla como ha desperdiciado su vida:

                                                            ANCIANO (1894)

                                          En el interior de un ruidoso café

                                          un anciano se apoya sobre un velador;

                                          un periódico ante él, iluminado por la soledad.

                                          Y en el desprecio de su miserable vejez

                                          piensa que poco gozó de los años

                                          cuando tuvo vigor, y elocuencia, y belleza.

                                          Ha envejecido tanto; lo siente, lo ve,

                                          El tiempo de su juventud, como si  hubiera sido ayer,

                                          pasó. Qué velozmente, qué velozmente,

                                          Medita en cómo ahora se ríe de él la Sabiduría;

                                          y como fió siempre - ¡qué locura! -

                                          de esa embustera que le decía: "Mañana. Tienes mucho tiempo".

                                          Recuerda impulsos que contuvo; y el sacrificio

                                          de su felicidad. De su insensata prudencia

                                          se burla hoy cada ocasión perdida.

                                          ... Hasta que de tanto evocar el pasado

                                          se adormece. Hundido

                                          sobre el velador solitario.

El poeta también nos nuestra que en ese camino los principales obstáculos son interiores:  A Lestrigones ni a Cíclopes/, ni al fiero Poseidón hallarás nunca,/ si no los llevas dentro de tu alma,/ si no es tu alma quién ante ti los pone. Lestrigones, Cíclopes y Poseidón hacen clara referencia a la Odisea y nos ponen en guardia contra algunas de las actitudes del ser humano que tornan tortuoso nuestro camino. ¿No es acaso la vuelta de Ulises a Itaca un camino plagado de obstáculos, muchos de ellos provocados por la propia ceguera del mismo Ulises o de sus compañeros de viaje? La cita a los cíclopes y a Poseidón hacen referencia al acto de orgullo de Ulises al burlarse acerca de cómo engañó a Polifemo (hijo de Poseidón) siendo ese hecho el origen de todo su dramático retorno a Itaca. Y los lestrigones, aquellos gigantes antropófagos que habitan en la ciudad de Telépilo de Lamos, donde Ulises llega tras una gran tormenta provocada por sus hombres, quienes poseídos por la curiosidad y la avidez abrieron la bolsa en la que Eolo – dios de los vientos –, queriendo ayudar a Ulises, había contenido todos los vientos para que éste pudiera navegar en calma. No hallarás tales seres en tu ruta/ si alto es tu pensamiento y limpia/ la emoción de tu espíritu y tu cuerpo. Así Kavafis nos dice en otro de sus poemas:

                                                       CUANTO PUEDAS (1913)
                                          
                                          Si imposible es hacer tu vida como quieres,
                                          por lo menos esfuérzate
                                          cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca
                                          en contacto excesivo con el mundo,
                                          con una excesiva frivolidad.

                                          No la envilezcas
                                          en el tráfago inútil
                                          o en el necio vacío
                                          de la estupidez cotidiana,
                                          y al cabo te resulte un huésped inoportuno.

Ulises con el cíclope Polifemo.

Ese pensamiento alto, esa limpia emoción de espíritu y cuerpo no es más que la conciencia clara a la que San Pablo ya invocaba en su primera carta a los Corintios: Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente; entonces veremos cara a cara. Sólo accedemos a ese pensamiento alto, a esa limpia emoción de espíritu y cuerpo cuando Lestrigones y cíclopes, cuando Poseidones y Circes son primero esclarecidos como habitantes de nuestra propia alma, cuando comprendemos que sólo a través de su presencia en ella los encontramos frente a nosotros. Uno de los sentidos del camino es devolver la claridad a la conciencia, y esa claridad es una lucha continua, un trabajo de por vida.

Kavafis nos propone un camino hecho de experiencias, disfrutar y aprender de ellas. De sus versos se desprende que no cedamos en nuestro deseo de arribar "a bahías nunca vistas". Nos alienta a un viaje en la que nuestra curiosidad es animada por la voluntad de búsqueda y conocimiento:

                                                            FUI (1913)

                                           Nada me retuvo, Me liberé y fui,
                                           hacia placeres que estaban
                                           tanto en la realidad como en mi ser,
                                           a través de la noche iluminada.
                                           Y bebí un vino fuerte,
                                           como sólo los audaces beben el placer.

Ten siempre Itaca en la memoria (Carles Riba traduce "Sempre tingues el cor l'idea d'Ítaca), nos dice el poeta. El viaje de Ulises es un viaje de ida y de retorno, de ida a Troya y de retorno a Itaca. Todo gran viaje es un viaje de retorno. Un viaje que se inició el día en el que fuimos concebidos y que acabará el día en que la vida expire con nuestro último aliento. Antes y después sólo el misterio. Itaca es la primera y última isla de nuestro viaje, la que nos "regaló un hermoso viaje", y la que al final simplemente nos abrirá a unas nuevas puertas, las puertas del misterio que se abren tras la muerte. Un viaje de vuelta con la esperanza de que llegados a esa última puerta, nuestra existencia haya sido plena y que nuestras experiencias nos retornen ricos "en saber y en vida", por eso insiste Kavafis en que no "apresures el viaje/ mejor que se extienda largos años".  Llegar al final con la conciencia de haber vivido y que esa conciencia se ha ido tornando en una conciencia más clara. Esta es la sabiduría que podemos adquirir a lo largo del camino. La pobreza de Itaca es su riqueza. Kavafis nos advierte en varias de sus poesías del peligro del estancamiento (Ventanas - 1897 -, Monotonía - 1898 -, Murallas -1911 -) en ese camino producto del encuentro con cíclopes y con Poseidón, con Lestrigones y reinas magas que nos encantan y aprisionan y que, a su vez, tan necesarios son para la claridad de la conciencia pues, como ya dijimos, ellos habitan en nuestra alma.

                                                        VENTANAS (1897)

                                           En esas habitaciones oscuras donde vivo
                                           pesados días, con qué anhelo contemplo a veces
                                           las ventanas - Cuándo se abrirá
                                           una de ellas y qué ha de traerme.
                                           Pero esa ventana no se encuentra, o yo no sé
                                           hallarla. Y quizás mejor sea así.
                                           Quizás esa luz fuese para mí otra tortura.
                                           Quién sabe cuantas cosas  nuevas traería.

El camino de Itaca no es más que el camino que lleva a encontrarnos a nosotros mismos después de habernos perdido. Un largo camino hacia la sencillez que torna la existencia más plena, más significativa al despojarla de adornos innecesarios, de pesadas cargas y complejas construcciones con las que tuvimos que iniciarlo. Es por ello que Itaca es un viaje esencialmente hacia sí mismo, y en el que si no aprendemos y ganamos con el paso del tiempo en sabiduría, o no llegamos a la comprensión y a la compasión, de nada nos valdrá cualquier viaje externo. Opuesto, en este sentido, al poema Ítaca, tenemos Ciudad (1911), donde Kavafis nos viene a confirmar esto: si al viaje externo no le acompaña el interno, de nada sirve cambiar de lugares:

                                                           CIUDAD (1911)

                                         Dices: "Iré a otra tierra, hacia otro mar,
                                         y una ciudad mejor con certeza hallaré.
                                         Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
                                         y muere mi corazón
                                         lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.
                                         Donde vuelvo mis ojos solo veo
                                         las oscuras ruinas de mi vida
                                         y los muchos años que aquí pasé o destruí."
                                         No hallarás ni otra tierra ni otra mar.
                                         La ciudad irá en ti siempre.
                                         Volverás a las mismas calles. Y en los mismo suburbios llegará tu vejez;
                                         en la misma casa encanecerás.
                                         Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques - no la hay -,
                                         ni caminos ni barco para tí.
                                         La vida que aquí perdiste
                                         la has destruido en toda la tierra.

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[1] Los poemas citados de Konstantino Kavafis son de Poesía Completa. Poesía Hiperión. Traducción de José María Alvarez.