ROBERT SCHUMANN: Kinderszenen (Escenas de niños): El sueño de la infancia.

La música es el lenguaje que me permite

comunicarme con el más allá.

Contaba con veintiocho años cuando Robert Schumann le mandó las partituras de las Kinderszenen a Clara Wieck, su futura esposa - ella tenía diecinueve -. Robert era un hombre profundamente enamorado de esa joven de inmenso talento pianístico, cuyo padre se oponía vivamente a su relación. Junto con las partituras el joven músico le escribió:

Es quizá una respuesta inconsciente a lo que tu me escribiste hace algún tiempo (A veces pareces un niño). Si es así, verás que a este niño le han salido alas, que ya ha escrito más de treinta pequeñas piezas y ha escogido una docena de ellas para reunirlas bajo el título de Escenas de niños. Sin duda te gustará tocarlas, pero tendrás que olvidarte de que eres una virtuosa.

Tendrás que olvidarte de que eras una virtuosa. Esta frase ya nos introduce en el espíritu de esta obra, palabras que ya nos acercan a que esa música no es una cuestión de virtuosismo técnico sino en esencia de sensibilidad y sentimiento. Es por ello que Schumann escribe que "es quizá una respuesta inconsciente". Dice de esa obra Cortázar, quien amaba profundamente la obra del músico alemán:

Su nombre es ya un enunciado cristalino. Resulta casi increíble saber que fueron compuestas en momentos de intensa depresión sentimental, cuando Schumann se sentía al borde de la angustia, y se aferraba a su piano y a las ideas que cantaban en su corazón para no dejarse arrastrar por un torbellino, uno de esos torbellinos que, en una sensibilidad hipertrofiada como la suya, lo conducían hacia el espejismo engañoso del suicidio. Para huir de eso, para rechazar los primeros aletazos de la locura, Schumann escribe la música, y brotan los Conciertos, el Carnaval, Manfredo, Las mariposas, y esas infinitamente claras Escenas infantiles que son un rayo de sol en la atormentada atmósfera de su arte. [1]

No es mi objetivo tratar de todas las piezas pero si dar una aproximación de la obra a través de tres de ellas que, a mi entender, son centro y eje sobre la que orbitan las otras.

1. EL POETA HABLA (Der Dichter spricht).

Clara y Robert.

Los poetas más lúcidos como Rimbaud [...] saben que su nostalgia es de un tiempo anterior a lo vivido y su afán por la palabra, afán por devolverle su perdida inocencia. Adoradores de la inmaculada concepción de la palabra, de la palabra inocente, de pureza activa, de la palabra en el orden de la creación. [2]

La última pieza de las Kinderszenen, titulada "Der Dichter spricht (El poeta habla)", particularmente mi favorita, ya nos dice algo esencial de Schumann: se trata de un músico que habla a través del piano. Un poeta que utiliza notas y no palabras para hablar. Alfred Cortot, uno de los grandes pianistas de la primera mitad del siglo XX, reconocido por su aproximación poética a la música romántica, nos muestra a través de su fina sensibilidad la profundidad de esta pieza poniendo palabras al hablar pianístico de Schumann cuando dice que "se necesita soñar esta pieza antes de tocarla". Toda ella está rodeada de esa atmósfera de ensueño, de distancia a la vez que de cercanía, de una presencia inaprensible que se contempla desde la mirada tierna del adulto hacia la lejana infancia como un paraíso perdido. El psicoanalista y musicólogo Michel Schneider nos dice en relación a esa ternura:

Tierno, esa palabra que el músico no duda en indicar en el encabezamiento de ciertas páginas (Zart), no significa conmiseración, mimo, desahogo. La ternura es el cuidado por el otro. Es la fuerza de los débiles, no la debilidad de los fuertes. [3]

Dice Borges que "no hay otros paraísos que los paraísos perdidos". En las sencillas notas de esta pieza está el recuerdo nostálgico de la pérdida, el dolor por su lejanía y también el dolor porque en algún remoto lugar de nuestra psique se recuerda la infancia como un tiempo sin tiempo, donde todo aun estaba lejos y lo único cercano era la inocencia del momento. Sin embargo, yo iría aun un poco más lejos en esa idea del tiempo sin tiempo parafraseando la prosa poética de Borgues en un "No hay otros paraísos que los paraísos que nunca se han tenido ni se tendrán, que sólo se han podido soñar". Efectivamente, la infancia como paraíso es el tiempo de la inocencia, el lugar del eterno presente, un lugar sin lugar y un tiempo sin tiempo que corresponden a la eternidad. Schumann mira hacia ese no-lugar y hacia ese no-tiempo o, como dice Alfred Cortot, queda "simplemente en la presencia de un sueño que le persigue". 

 Alfred Cortot interpreta, enseñando, la pieza "El poeta habla - Der Dichter spricht -"

Quizá por eso esta pieza, y todas las piezas de las Kinderszenen, están evocadas desde una ternura única. Hay lugares donde para llegar hay que hacerse pequeño, muy pequeño, y esa pequeñez sólo es posible desde el coraje de la ternura y de la  humildad, sólo ellas nos llevan a poder "ver en el más allá". Schumann ve el paraíso de la inocencia, esa inocencia que lleva al recientemente fallecido poeta Jesús Lizano a decir: "que como un niño / todo lo he ido transformando en sueños / jugando con mis sueños y con mis versos / resistiendo con ellos". El compositor puede decir, como Lizano, que "soy poeta porque conquisto la inocencia". Porque efectivamente sólo los niños y los poetas, esos niños mayores, pueden desde su pequeñez, desde su fragilidad, contemplar ese lugar sin lugar y ese tiempo sin tiempo, aunque sea por un instante, que es el paraíso de la inocencia.

2. ENSUEÑO (Träumerei)

¿Qué es lo que "dibuja" el sentimiento en el caso de la pieza "Ensueño", de estas Escenas de niños, qué dicen las notas sobre este concreto soñar despierto? Se trata de la contradicción entre la experiencia de la belleza sencilla y de la nostalgia inútil que siente el artista romántico al querer fundirse con ella. [4]

Justo en el medio de las trece composiciones de las Kinderszenen encontramos otra pieza esencial, quizá la más conocida de la obra. Se trata de Träumerei (Ensoñación), una pieza de una sutil delicadeza que, a mi entender, se relaciona con Der Dichter spricht (El poeta habla), aunque ahora no es el poeta quien hable sino el propio niño, o mejor dicho, el niño que habitando en el poeta le hace a este un niño mayor.

Hay, a mi entender, una sutil correspondencia entre las Kinderszenen y una pequeña obra en prosa poética de Rabindranaz Tagore titulada Luna nueva. En una bellísima traducción de Juan Ramón Jiménez, sus pequeñas prosas poéticas, tan ajustadamente cortas como piedras preciosas, tan preciosas, al decir de Cortázar, como las piezas musicales de Schumann, tienen la misma naturaleza del ensueño que envuelve la música del compositor alemán, y de la que Träumerei es su máximo exponente. Escúchese primero esta pieza y luego léase el siguiente fragmento de Tagore:

Lang Lang interpretando Ensueño (Träumerei)

MANANTIAL.

¿Sabe alguien de dónde viene el sueño que anda revoloteando por los ojos del niño? Si. Dicen que vive en la aldea de las hadas; que por la sombra de una floresta, vagamente alumbrada de luciérnagas, cuelgan dos tímidos capullos de encanto, de donde viene el sueño a besar los ojos del niño.

¿Sabe alguien en donde nació la sonrisa que está aleteando por los labios del niño dormido? Si. Cuentan que en el ensueño de una mañana de otoño, limpia  de rocío, el pálido rayo joven de la luna nueva, dorando el borde de una nube que se iba, hizo nacer la sonrisa que aletea por los labios del niño dormido.

¿Sabe alguien en dónde estuvo escondida tanto tiempo la dulce y suave frescura que florece en las carnecillas del niño? Si. Cuando su madre era niña, empapaba su corazón de un tiempo y callado misterio de amor, suave y dulce frescura que ha florecido en las carnecillas del niño. [5]

Rabindranaz Tagore

Un tiempo y callado misterio de amor. Este tiempo y este misterio de amor (¿pues acaso el verdadero amor no requiere de la inocencia?) es el lugar de los ensueños al que Schumann, como Tagore, acceden con su mirada de niño mayor. Es el lugar que por instantes sentimos como enamorados, momentos en que se parece tocar el paraíso: "Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso" [6], dice Borgues, o lo que es lo mismo desde mi punto de vista: "No pasa un día en que no estemos, un instante, en un eco del sueño del paraíso". Träumerei, es el sueño de un niño que a su vez recoge la nostalgia del poeta por el sueño de ese niño. Y dice Jung acerca de la naturaleza de éste como arquetipo que es un ser inicial y final:

... no es sólo un ser inicial sino también final. El ser inicial era antes del hombre, y el ser final es después del hombre. Psicológicamente, esta afirmación significa que el "niño" simboliza la naturaleza preconsciente y postconsciente del hombre. Su naturaleza preconsciente es el estado inconsciente de la más tierna infancia, la naturaleza postconsciente es una anticipación per analogiam de la muerte. En esta representación se expresa la naturaleza global de la totalidad humana. La totalidad no reside jamás en el volumen de lo consciente sino que incluye también la extensión indeterminada e indeterminable de lo inconsciente.  [7]

De la misma manera que Alfred Cortot nos dice que el poeta se halla ante "un sueño que le persigue", a la vez es también un sueño que le huye, que le esquiva. Como bien observaba Eugenio Trías [8], Schumann, y desde las distintas transformaciones que sufrió con cada una de sus tres grandes crisis, y con ellas también su música, persiguió ese sueño que le esquivaba: Schumann buscaba redimirse alcanzando el niño que habita el paraíso de la inocencia. Se movió en esa frontera, en ese límite que marcan el inicio y el final del hombre, su antes y su más allá. Bajo la indudable influencia de Tagore, Juan Ramón Jiménez escribió entre 1916 y 1923 el conjunto de poemas que quería llamar Unidad (el título ya lo dice todo), reunidos postumamente. Veamos una pequeña poesía de esa colección, en la que nuevamente es evocado el sueño perseguido:

                                                                ¡El  niñito dormido!
                                                        Mientras, cantan los pájaros,
                                                        y las ramas se mecen,
                                                        y el sol grande sonríe.
                                                                ¡En la sombra dorada,
                                                        (¿un siglo, o un instante?),
                                                        el niñito dormido
                                                        (fuera aun de la idea
                                                        de lo breve o lo eterno)
                                                                Mientras, cantan los pájaros,
                                                        y las ramas se mecen,
                                                        y el sol grande sonríe.[9]

Un lugar sin lugar, un tiempo sin tiempo, una chispa de eternidad.

3. EXTRAÑOS PAÍSES Y PERSONAS (Von fremdem Ländern und Menschen).

Inicia el ciclo de las Kinderzenen Extraños países y personas (Von fremdem Ländern und Menschen), y lo inicia con el encuentro del niño con el mundo de los mayores, y que nos llega a través de esta melodía como la aproximación a lo extraño (fremdem) mediada la curiosidad y el miedo. Dice Tagore:

El niño vivía en el mundo de la dicha perfecta y no sabía llorar. Pero por algo eligió las lágrimas. Porque si con su sonrisa se ganaba el corazón ansioso de su madre, sus llantitos por cualquier penita le atan a un doble lazo de lástima y de amor. [10]

Martha Argerich interpreta 

Von fremdem Ländern und Menschen (Extraños países y personas)

Ese "llantito", esa "lástima" que parte de "cualquier penita" es la llamada de la ternura que Michel Schneider nos describió anteriormente, esa fuerza de los débiles o, como prefiero llamarla, esa fuerza que confiere la conciencia de la vulnerabilidad, y que tan bien hallamos expresado en la cuarta pieza de las Kinderszenen titulada "Bittendes-kind (El niño suplica)". La ternura es el contorno del amor que cuida y une y que no exige ni ata, es la dicha del niño encarnado en la Tierra, su compensación por la "penita" de su indeterminado exilio. El niño, vulnerable desde su concepción, se abre a esa exposición en "extraños países", con "extrañas personas", a través de ese extraño vínculo que le acerca y le aleja de la madre y que le abre a la calma del amor y la ternura así como a la angustia y al dolor del abandono o de la explotación.

- Recopilando...

Por eso en sus ensueños (traumerei), rememora "la dicha perfecta" de un paraíso que en los mayores resuena como una lejana añoranza del poeta (Der dichter spricht) de "algo" que llamamos infancia, pero que no es más que un sueño de infancia, a lo sumo un eco en el adulto del niño que en su interior anhela el retorno a un hogar soñado como la dicha perfecta... A ese lugar, que como hemos visto es un no-lugar, un tiempo que es un no-tiempo, situado más alla del inicio y del final (Jung), logra asomarse la mirada de poetas como Schumann para devolvernos esas pequeñas gemas como obra de arte. A ese lugar que, no obstante, también acabó por devorarlo, Lacan lo llama el lugar del goce: "Soy el lugar desde donde se vocifera que 'el universo es un defecto en la pureza del no ser'. (cita de Paul Valéry) [...] Ese lugar hace languidecer al ser mismo, se llama el goce, es aquel cuya falta haría vano el universo". [11]. Hay artistas que frecuentan y crean en la frontera con ese abismo, que crean en el horizonte singular bajo la hipnótica atracción del agujero negro. Es el logro del poeta en la tensión de este horizonte que la hace vecino de un vacío infinito, tensión de la que extrae, no obstante, perlas como la la inocencia y la ternura, aunque también puede extraer perlas del horror y la angustia (recordemos anteriores entradas: Edvard Munch, Goya, Piranesi) que le asaltan en ese lugar sin que por ello sea menos arte.

Acabaré con una nueva gema extraída de las fronteras que separan la identidad del goce, una gema de Tagore hablándonos de ese sueño del paraíso de la infancia en el adulto:

Una mañana iba yo por la pedregosa carretera, cuando espada en mano, llegó el rey en su carroza. "Me vendo" - grité -. El rey me cogió de la mano y me dijo: "Soy poderoso, puedo comprarte". Pero de nada le valió su poderío y se volvió sin mi en su  carroza.

Las casas estaban cerradas al sol del mediodía y yo vagaba por el callejón retorcido cuando un viejo cargado con un saco de oro me salió al encuentro. Dudó un momento, y me dijo: "Soy rico, puedo comprarte". Una a una ponderó sus monedas. Pero yo le volví la espalda y me fui.

Anochecía y el seto del jardín estaba todo en flor. Una muchacha gentil apareció delante de mí, y me dijo: "Te compro con mi sonrisa". Pero su sonrisa palideció y se borró en sus lágrimas. Y se volvió sola otra vez en la sombra.

El sol relucía en la arena y las olas del mar rompían caprichosamente. Un niño estaba sentado en la playa jugando con las conchas. Levantó la cabeza y, como si me conociera, me dijo: "Puedo comprarte con nada". Desde que hice este trato jugando, soy libre. [12]

Para los que deseéis escuchar el ciclo completo de las Kinderszenen os dejo este vídeo de YouTube donde las trece piezas son interpretadas por la pianista Maria Joao Pires:

Kinsderszenen interpretadas por Maria Joao Pires.

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[1] http://www.musicaclasicaymusicos.com/robert-schumann-segun-julio-cortazar.html

[2] Zambrano, María. Hacia un saber del alma. Alianza Literaria, pág. 47
[3] Schneider, Michel. Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical. Paidós de música, pág. 32 (Incluye una excelente reflexión sobre la música de Schumann)
[4] Geck, Martin. Robert Schumann. Hombre y músico del romanticismo. Alianza música, pág. 92. Una de las más autorizadas biografías del compositor alemán.
[5] Tagore, Rabindranaz. La luna nueva. El jardinero, Ofrenda lírica. Alianza editorial, pág. 12
[6] Borgues, Jorge Luis. Los conjurados. Alianza Literatura, pág. 6
[7] Jung, C. G. Acerca de la psicología del arquetipo del niño. En Los Arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 299
[8] Trías, Eugenio. El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Capítulo 8. Robert Schumann, la música que descendió del cielo. Galaxia Gutemberg. (Otra excelente reflexión sobre la música de Schumann)
[9] Jiménez, Juan Ramón. Unidad. Editorial Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 73
[10] Ver nota 3, pág. 14
[11] Lacan, Jacques. Escritos 2. Subversión del sujeto y dialéctica del deseo. Siglo XXI editores, pág. 800
[12] Ver nota 3, pág. 40

SOBRE UN RELATO DE H. P. LOVECRAFT Y UNOS CUADROS DE JACKSON POLLOCK.

H. P. Lovecraft

Desdichado aquel cuyos recuerdos de niñez sólo le traen miedo y tristeza. Desventurado aquel que sólo evoca horas solitarias en cámaras inmensas y oscuras de pardos cortinajes e hileras interminables de libros vetustos, o vigilias sobrecogidas en sombrías espesuras de árboles gigantescos, cubiertos de enredaderas, cuyas ramas retorcidas se mecen en silencio muy arriba. Esa es la suerte que los dioses me asignaron a mí; a mí: el ofuscado, el frustrado, el quebrantado, el vacío. Y sin embargo, me siento extrañamente satisfecho, y me aferro desesperadamente a esos recuerdos secos cuando mi cerebro a veces amenaza con llegar hasta lo otro.

Así se inicia el breve relato de H. P. Lovecraft titulado El extraño (The Outsider, escrito en 1921 y publicado en 1926 en Weird Tales). Es difícil no ver en él un reflejo del propio soñador de Providence. En este breve párrafo se resume dramáticamente, con ese lenguaje tan característico del autor, su peripecia vital: una infancia atemorizada y triste, una vida solitaria y la amenaza del más allá, del otro lado, de ese otro lado que siempre constituyó para Lovecraft el mundo del otro. Reflexionemos, no obstante, sobre ese otro lado desde el que habla el protagonista del relato.

No sé donde nací, salvo que el castillo era infinitamente viejo e infinitamente horrible, lleno de corredores oscuros, con unos techos altos en los que el ojo sólo distinguía sombras y telarañas. Los sillares de las galerías ruinosas estaban siempre espantosamente húmedos, y en todas partes reinaba un olor abominable, como a generaciones de cadáveres amontonados. Nunca había luz, de manera que a veces encendía velas y las miraba largamente como descanso; afuera tampoco había sol, porque los árboles llegaban mucho más arriba que la torre accesible más alta. Una torre negra había que sobrepasaba los árboles y llegaba al desconocido cielo exterior, pero tenía una parte derruida y no era posible subir salvo mediante una casi imposible escalada por su pared vertical, piedra a piedra.

Recuerda el lugar descrito ese entorno decadente y decrépito de las laberínticas cárceles de Piranesi, lugares de olvido y soledad. Nos hallamos en un espacio en el que lo muerto y lo vivo se entrelazan de manera ominosa, donde la naturaleza es descrita como sombría, aterradora. Un lugar húmedo y de olor a muerte donde mora como una sombra nuestro protagonista. Sin recordar cuando nació, no obstante allí parece haber nacido a la vez que condenado. Una gran torre negra parece unir ese mundo encerrado y claustrofóbico con otro mundo, con el cielo exterior, pero que derruida en una parte hace prácticamente imposible el acceso a ese mundo exterior. ¿No parece esa gran torre negra en ruinas un cordón que une esos dos mundos y su rotura la imposibilidad del acceso "al cielo exterior" como aquello que condena a nuestro protagonista? ¿No nos recuerda esa torre un cordón umbilical que se cortó justo para no dejar salir al mundo exterior? Un cordón umbilical que al cortarse en el sentido inverso dejo a nuestro protagonista condenado a ese mundo subterráneo, imagen, ahora ya si postulada por mí, de un mundo uteral, materno, que habiendo sido un recinto de vida lo es también de muerte, de una muerte en vida. ¿No es en ese sentido esa unión forzada por un  cordón umbilical que se corta para no dejar salir una buena imagen del significante fálico por excelencia, una cópula, la unión imposible?

Lovecraf con su madre Susie y su
padre Winfield

Howard Philip Lovecraft fue hijo único de un padre que pronto manifestó una enfermedad psíquica que acabó, cuando él contaba con dos años y medio, con su ingreso en un sanatorio mental hasta su muerte cinco años después. Howard quedó así inmerso en el universo femenino de su madre Susie y de sus tías Lillian y Annie. Todas ellas jugaron un papel determinante sobre el pequeño Howard.

Parece que Susie, su madre, había deseado vehemente tener una niña. Howard fue para ella una decepción que intentó subsanar queriendo transformarle en esa niña que deseaba. Así le vestía y le peinaba como tal. El mismo pequeño insistía en que era una niña y no un niño. Finalmente, y también por la insistencia de un Howard ya más crecido, aceptó con amargura que su hijo era un varón, y desde ese momento le retiró todo contacto físico. No obstante y ese rechazo, Susie era una madre sobreprotectora, posesiva e incapaz de poner límites a su hijo, sobreprotección de la que también participaron sus tías y abuelo, como lo reconoció  treinta años más tarde Lillian.

Lovecraft a los 4 años

Las imágenes del relato de Lovecraft me trajeron a la memoria algunos de los primeros cuadros de Jackson Pollock que nos presentan la imagen de mujeres inquietantes, entre terribles, poderosas y opresivas (como así fue la madre de Pollock). Una buena imagen de esa madre terrible y devoradora la tenemos en su cuadro Woman:

Woman. Jackson Pollock (1930-1933)

Como las antiguas venus prehistóricas esta madre se nos presenta poderosa, pero las imágenes cadavéricas que la rodean también nos advierten que no se trata de una madre nutridora sino devoradora. Todo en ella parece excesivo y su manera de mostrarse en su desnudez ya nos sugiere más la absorción que la nutrición. Tampoco puedo sustraerme de identificarla con la terrible diosa Kali, la devoradora cuya imagen seleccionada para ilustrarla nos muestra, como en el cuadro de Pollock, las cabezas cortadas que cuelgan a su alrededor:

Kali devoradora.

Impacta también otra obra sin título de Pollock conocida como Bald woman with skeleton - Mujer calva con esqueleto - en la que una mujer en posición fetal parece estar contenida en el interior del esqueleto de una bestia prehistórica y rodeada por un mundo sombrío y de muerte…

Bald woman with skeleton (1938)

Sobreprotección y distancia afectiva son unos excelentes ingredientes para provocar en el pequeño Howard un extrañamiento del mundo que luego fue su divisa. El siguiente texto del relato confirma lo que fue una realidad de su infancia, su cierta aproximación al mundo más a través de los libros que de un real contacto con éste:

Creo que quienes cuidaron de mi debieron de ser asombrosamente viejos, porque mi primera noción de persona viva era como yo, aunque contrahecha, consumida, y deteriorada como el castillo. Para mí no había nada grotesco en los huesos y esqueletos que cubrían algunas criptas de piedra hundidas en los cimientos. Esas cosas las tenía fantásticamente asociadas a la vida diaria, y las consideraba más naturales que las representaciones en color de seres vivos que encontraba en muchos de aquellos libros mohosos. En tales libros aprendía lo que sé. Ningún profesor me exhortó o me guió, y no recuerdo haber oído una sola voz humana en todos esos años; ni siquiera la mía; porque aunque había leído sobre el habla, jamás se me ocurrió probar hacerlo yo mismo. Tampoco sobre mi aspecto me había formado una idea, porque no había espejos en el castillo, e instintivamente me consideraba semejante a las figuras juveniles que veía dibujadas o pintadas en los libros. Tenía sensación de juventud porque guardaba muy pocos recuerdos.

El relato continua con la lucha interna del protagonista por salir a la luz del sol (por salir al mundo) enfrentándose primero a las dificultades para atravesar el espeso bosque y alcanzar la torre negra.

Una vez intenté escapar, pero conforme me alejaba del castillo, las sombras del bosque se hacían más densas y el aire se cargaba más de solapado temor; al extremo de que regresé corriendo frenéticamente, no fuera a perderme en un laberinto de silencio tenebroso.

Finalmente y tras lograr atravesar estas espesuras llega a la torre dispuesto a morir antes que renunciar a ver un instante de cielo.  Me parece fascinante el final de esa ascensión cuando maravillado nuestro protagonista nos cuenta:

… me embargó el más puro éxtasis que jamás había conocido: porque brillando plácidamente a través de una ornada reja de hierro, y bajo un corto pasadizo de piedra con peldaños que subían desde la abertura que acababa de encontrar, vi la radiante luna llena, que hasta ahora sólo había contemplado en sueños y vagas visiones que no me atrevo a llamar recuerdos.

Y digo fascinante porque me es inevitable traer a colación el siguiente dibujo de Jackson Pollock:

Jackson Pollock. Sin título.
Dibujo lápiz grafito y lápices de colores

En esta imagen, quizá más que en ninguna otra, podemos ver esa especie de vagina monstruosa, casi arácnida en la que podemos observar, justo en el centro, la imagen encerrada de un ser humano preso tras unos barrotes, como si de una cárcel se tratara.

Que Susie fue una madre que ejerció una influencia agobiante sobre Howard no sólo lo evidencian distintos testimonios que hacen referencia a ello, también el reconocimiento por parte de su tía Ellie de que fue un error sobreproteger tanto a Howard, y ya no sólo de niño sino también la sobreprotección que siguieron ofreciéndole de adulto. El mismo inconsciente de Howard parece dar fe de ello en un escrito de Lovecraft hablando de las pesadillas de su infancia:

Lovecraft a los 9 años

Cuando tenía  seis o siete años, solía sentirme constantemente atormentado por un extraño tipo de pesadilla intermitente en la que una monstruosa especie de entidades (a las que yo llamaba “Alimañas Descarnadas”, no sé de dónde me saqué el nombre) solían agarrarme con los dientes por el estómago [¿mala digestión?] y llevarme a través de infinitas leguas de negrura por encima de torres de ciudades horribles y de muertos. Finalmente, me llevaban a un vacío gris donde podía ver los pináculos afilados de enormes montañas, millas más abajo. Entonces me dejaban caer… y al cobrar velocidad en mi caída icaresca, empezaba a despertar, en tal estado de pánico que odiaba la idea de dormirme otra vez. Las “alimañas descarnadas” eran unos seres negros, flacos, gomosos con cuernos, colas espinosas, alas de murciélago y sin rostro de ningún género. Indudablemente, la imagen la había sacado  de una mezcla de recuerdos  de dibujos de Doré (mayormente de ilustraciones del “Paraíso Perdido”) que me fascinaban en mis horas de vigilia... 

Destacamos de la pesadilla de infancia narrada por Lovecraft  tres elementos que me parecen de interés: la mordedura de la alimaña en el estómago y las torres de ciudades horribles y los pináculos afilados de enormes montañas.

El vientre es protector, un refugio, pero también es devorador, una prisión en la que el niño queda aprisionado y en el que es mantenido como tal impidiéndole su desarrollo. Su espíritu es amputado, su autonomía impedida. Decía Lacan de estas madres que para ellas el niño es súbdito: nutrido como un animal doméstico pero desatendido en su nutrición psíquica que incluye la entrega del acompañamiento, el desarrollo de su personalidad y el don de la libertad.

Las ciudades horribles son una característica de las últimas obras de Lovecraft como "En las montañas de la locura" o "La noche de los tiempos". Como nos indica Houllebecq en su ensayo "Lovecraft: contra el mundo, contra la vida", las arquitecturas lovecraftianas son de otro mundo, pertenecen a las arquitecturas sagradas que más alla de lo humano se caracterizan por su ominosidad: lugares donde la colosalidad de las construcciones contrasta con la soledad y el silencio que las habita y que, no obstante, dan testimonio de presencias acechantes que amenazan a los héroes de sus relatos con surgir en el momento más insospechado. ¿Y no tiene nuestro relato con esa torre ciclópea y las descripciones que nos hace ya un germen de estas ciudades? Houllebecq llama a estas arquitecturas de Lovecraft "arquitecturas vivas", si bien hay que comprender que para Lovecraft esta "vida" hay que entenderla como la vida en su aspecto devorador, de esa vida a quien lo humano le es ajeno. Ciudades cuyas geometrías aplastan, en la que sus grabados aterrorizan. Ciudades inhabitables como lo es el lugar que habita nuestro protagonista.

Y finalmente, ese vacío gris del que asomaban pináculos afilados a las que el soñante es arrojado por esas alimañas descarnadas y que nos sugiere inevitablemente una imagen de la "vagina dentata" (vagina dentada). El analista junguiano Erich Neumann nos ofreció en su gran obra "La gran madre" múltiples ejemplos correspondientes a la mitología y el folclore y que nos remiten a esa dimensión materna que representa la diosa Kali, la gran devoradora. Recuerdo en ese sentido una ilustración de Aubrey Beardsley para la tragedia de Oscar Wilde "Salomé" (una de las primeras femme fatale) en la que es representada esta "vagina dentata":

Salomé (ilustración Aubrey Beardsley)

El relato de Lovecraft continua con la abertura de la verja y el deambular extasiado del protagonista entre la oscuridad de la noche rota por la tenue luz de luna llena…

No sabía, ni me importaba si esta experiencia era delirio, magia o ensueño; pero estaba determinado a contemplar la luz y la alegría a toda costa…

Así hasta llegar a un castillo en el que el protagonista observa fascinado a través de sus ventanas…

Y vi gente vestida de una manera realmente singular, se divertían y hablaban con animación. Nunca había oído la voz humana hasta ahora, y sólo podía hacerme una vaga idea de lo que decían. Algunos me despertaban recuerdos increíblemente remotos; otras me eran totalmente extrañas.

Salta al interior dispuesto a incluirse en la fiesta, pero justo entonces la gente empieza gritar y a correr aterrorizada ante la sorpresa del protagonista. Ya sólo en la sala, éste atisba una presencia y resuelve aproximarse a ella hasta que…

Empecé a distinguir con algo de más claridad dicha presencia; y entonces, con el primer y último sonido que he proferido jamás – un aullido horrible que me produjo casi tanta repugnancia como su inmunda causa -, contemplé de lleno, con una nitidez espantosa, la indescriptible, la abominable monstruosidad que con su sola aparición había convertido una alegre concurrencia en una manada despavorida.

Finalmente se revela el drama cuando descubre que el monstruo es su imagen reflejada sobre la fría y tersa superficie de cristal azogado. Lo interesante de este final es que nuestro protagonista toma una resolución al darse cuenta de su realidad… Desesperado intenta volver a las profundidades de las que provenía, pero no puede entrar y…

… no lo sentí, porque odiaba el antiguo castillo y los árboles. Ahora cabalgo en el viento nocturno con los espíritus necrófagos, burlescos y amistosos, y juego durante el día entre las catacumbas de Nefren-Ka, en el valle sellado e ignoto de Hadoth, junto al Nilo. Sé que no hay luz para mí, salvo la que derrama la luna sobre las tumbas rocosas de Neb, ni ninguna alegría salvo los festines nefandos de Nitocris, bajo la Gran Pirámide; sin embargo, inmerso en este nuevo desenfreno y esta nueva libertad, casi agradezco la amargura del extrañamiento.

Pues aunque el nepente me ha calmado, sé que soy un extraño; un intruso en este siglo y entre los que aún son hombres.

De alguna manera, estas palabras finales no dejan de ser un reflejo de aquello a lo que Lovecraft se entregó frente a la dificultad que para él siempre fue vivir: la fantasía. El horror que para el representó la vida, el ejercicio de vivir, lo refugió en sus ensoñaciones, su libertad habitó finalmente en su imaginación.

- UNA REFLEXIÓN FINAL.

En  realidad el horror del relato de Lovecraft, el solitario de Providence, acaba allí donde se inicia el horror de otro gran solitario, al que podríamos llamar el solitario de Praga. El extraño acaba donde comienza La metamorfosis de Franz Kafka, publicado en 1915. El ser monstruoso del relato de Lovecraft huye al ver la repulsión y el terror que su presencia produce a los seres humanos; mientras, el insecto repulsivo en el que un día deviene Gregor Samsa se halla inmerso en su mundo familiar, conviviendo trágicamente con él… Lovecraft, horrorizado, desaparece del mundo en su ensueño; Kafka, con una dramática resignación, vive su horror, lo traslada en una extraña atmósfera de aparente normalidad. Kafka compartiría perfectamente con Lovecraft, lo que en palabras de Pietro Citati, en su conmovedor libro sobre Kafka, se percibía como:

... la impresión de que le rodeaba una “pared de cristal”. Y allí estaba, detrás del cristal transparente, caminaba con gracia, gesticulaba, hablaba: sonreía como un ángel meticuloso y ligero; y su sonrisa era la última flor nacida de una gentileza que se prodigaba y enseguida se retiraba, se abría y se cerraba celosamente en ella misma. Parecía decir: “Soy como vosotros. Soy alguien igual a vosotros, sufro y gozo como lo hacéis vosotros”. Pero, cuanto más participaba en el destino y en los sufrimientos de los otros, tanto más se excluía del juego y esa sombra sutil de invitación y de exclusión en la comisura de los labios afirmaba que  nunca podría estar presente, que habitaba lejos, muy lejos, en un mundo que ni a él le pertenecía.

La misma amabilidad, la misma sonrisa, la misma afabilidad que Lovecraft también tenía… y la misma lejanía que tanto en uno como en otro parecía envolverles como un halo invisible que no se ve pero se siente. Mientras que Kafka asume esa concepción anacrónica de sí mismo, Lovecraft proyecta la monstruosidad en el mundo. Su relato es el relato de una dinámica interna. El monstruo de Lovecraft no es un monstruo destructor al estilo de las pesadillas modernas como el Alien de Scott o La Cosa de Carpenter, o como las mismas pesadillas insinuadas por Lovecraft en otros relatos suyos. El monstruo de Lovecraft en este relato es más un monstruo melancólico al estilo de El hombre elefante de Lynch. Una forma monstruosa que oculta un corazón y un sufrimiento humanos.

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UNA VERSIÓN DIGITAL DEL CUENTO

EL EXTRAÑO (THE OUTSIDER)
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