GOYA Y LA MELANCOLÍA: UNA REFLEXIÓN SOBRE LA MIRADA DE SATURNO.

Fig. 1. Saturno de Goya.

... DEL SILENCIO

Esta muñeca vestida de azul es mi emisaria en el mundo.
Sus ojos son de huérfana cuando llueve en un jardín donde un pájaro lila devora lilas y un pájaro rosa devora rosas.

Tengo miedo del lobo gris que se disimula en la lluvia.
Lo que se ve y lo que se va es indecible.
Las palabras cierran todas las puertas.

Recuerdo el tiempo sobre los álamos queridos.
El arcaísmo de mi drama determinó, en mi criatura compartida,
una cámara letal.
Yo era lo imposible y también el desgarramiento por lo imposible.
                                                                                       
                                                                                    Alejandra Pizarnik [1]

Es inevitable preguntarse que ocurría en la mente de Goya cuando pintó el cuadro de Saturno (1819-1823) - figura 1 - en la Quinta del Sordo. Su Saturno es una de esas obras que, evidentemente, trascienden el símbolo para adentrarse hacia lugares abismales del alma del ser humano. Esencialmente siniestra y terrorífica, surge la imagen de este anciano desde un fondo oscuro, como surgiendo de las tinieblas con las que su imagen parece confundirse. Algunos detalles sorprenden por su desproporción: las órbitas de los ojos, como la boca, extremadamente abiertos, las extremidades casi arácnidas. Y un detalle olvidado en ocasiones. En la restauración del original se hizo "desaparecer" el pene erecto del dios que, sin duda, aumentaría la perversidad de la obra: el placer del dios al devorar a sus hijos.

El Saturno de Goya forma parte de la pintura negra realizada sobre las paredes de la Quinta del sordo y que consta de catorce murales distribuidos entre la planta inferior y superior de la casa (ver fig. 2). Participo de la opinión que hay que entender esta pintura dentro del contexto en la que fue creada, es decir, en la Quinta del Sordo donde Goya se aisló - y destaco el verbo aislar - y afrontó la conocida como crisis de su "segunda gran enfermedad" (1819-1823) y donde proyectó una obra que tiene que ver intrínsecamente con él y sus fantasmas, es decir, con los fantasmas de su inconsciente. Literalmente se rodeó de ellos al cubrir las paredes de la casa.

Fig. 2. Ubicación del Saturno en la Quinta del Sordo.

Dice al respecto el psiquiatra Francisco Alonso-Fernández:

Estas telas negras son una denuncia de los ingredientes estructurales del estado depresivo de Goya, como recordatorios vividos y vivos del dolor moral o dolor de vivir, el horror, la desesperanza, la soledad, la anhedonia, las ilustraciones alegóricas de la ruina, la culpa y la enfermedad [...] En plena efervescencia de la pintura negra y trágica [...] genera Goya el Saturno caníbal, o sea, el cruel y sanguinario Saturno devorando uno de sus hijos [...] Es de presumir que la inspiración de este espeluznante y sangriento cuadro no hubiese sido ajena a la fuerza autodestructora que entonces carcomía a Goya. [2]

Sin embargo, siempre ha sido fuente de interrogación para mi la mirada de ese sanguinario Saturno, una mirada que, no obstante, sugiere desencaje y desesperación, el estupor de sorprenderse ante el horror del propio acto de devorar, como si de repente se diera cuenta de la crueldad del acto que está cometiendo, al mismo tiempo que la imposibilidad de interrumpirlo. Si se compara esta obra con El Saturno (1636) de Peter Paul Rubens - figura 4 -, que Goya conocía, veremos que es muy distinta. En primer lugar el cuerpo que el Saturno de Goya devora no es el de un recién nacido, es un cuerpo humano, el de un cuerpo ya adulto y, por otro lado, la mirada del Saturno de Rubens es una mirada de ira y voracidad, nada que ver con la mirada desencajada del Saturno de Goya... 

Fig. 3. El zar Iván el terrible. Ilya Repin

Consternación, horror ante el propio acto... Quizá nos ayude a reflexionar sobre esta mirada otro cuadro, Iván el terrible y su hijo (1885) - figura 3 -, del pintor ruso Ilya Repin. Observemos como sus ojos y su mirada tienen un notable parecido con la mirada de Saturno. ¿Cuál es origen de este cuadro de Repin y de qué nos da cuenta a través de esa mirada? Ilya Repin fue un pintor cuya obra se caracteriza por su profundidad psicológica y por su capacidad para captar la tensión inherente a las situaciones que retrata. La obra de Iván el terrible y su hijo capta el momento posterior a que el zar Iván matara a su hijo de un brutal golpe en la cabeza al haberle reprendido éste haber golpeado a su mujer embarazada (Elena Sheremeteva), quien por ese motivo perdió a su hijo. Este hecho perturbó profundamente a Iván, quién no sólo se dio cuenta de que en su acceso de furia incontrolable había matado a su hijo sino también a su sucesor. Presa de fuertes remordimientos murió en un estado muy deteriorado tres años después.

Este cuadro y, especialmente, el detalle de la mirada del zar, nos da una primera impresión sobre la mirada del Saturno de Goya: la conmoción al darse cuenta de los efectos de la posesión de un estado de violencia incontrolable y cruel. Un estado de conmoción que relacionado con la violencia también lo está, en consecuencia, con la destrucción. Los tres cuadros que hemos citado tienen como denominador común el asesinato de los hijos, es decir, el asesinato de vástagos de la propia sangre.

Fig. 4. Saturno de Peter Paul Rubens

Esta tensión que nos transmiten los ojos de Saturno la observamos también en su boca desproporcionadamente abierta que devora el brazo izquierdo de su víctima, de la cual parece haber previamente también devorado su cabeza y el brazo derecho... Observamos en las piernas del cuerpo humano devorado, que el anciano Saturno sostiene con una tensión evidente entre sus manos, una especial rigidez cuya causa probable sea el horror ante la acción de la que va a ser víctima. Ahora bien, es inevitable preguntarse porque asesinar "devorando". ¿Se trata de canibalismo? ¿Se trata de algún tipo de alegoría? ¿O hay algo más? Quizá un poco de todo pero, y por encima de todo, me pregunto qué nos dice de Goya. Una lectura alegórica que daría cuenta del canibalismo se corresponde con la mitología de Saturno según la cual devoraba a sus hijos para conservar su reino, lo cual relacionaría el poder con su voluntad de perpetuarse y con la crueldad. La pregunta que nos sugiere, partiendo de nuestra hipótesis de la Quinta del Sordo como un lugar de retiro en el que Goya proyectó sus fantasmas, es a qué poder interior de Goya se corresponde la imagen de Saturno y a qué la del joven cuerpo por él devorado. Pero es más... a qué poder que, como en la imagen del zar Iván, se manifiesta desencajado y desesperado, horrorizado en el anciano dios al tomar conciencia de su acción... Recordemos que Goya llegó a la Quinta del Sordo con setenta y tres años, después de pasar los horrores de la guerra y la ocupación, también de haber pasado una larga enfermedad, de la muerte en 1812 de su mujer Josefa Bayeu y aquejado de una fuerte sordera y desarrollando un nuevo estadio de su enfermedad. Llegó allí anciano, enfermo y sólo (nos recuerda Goya, en ciertos aspectos, a la figura de Beethoven, también aquejado de vejez, soledad, enfermedad y sordera).

Figura 5. Melancolía de Alberto Durero

Para responder a esta pregunta vamos a utilizar una nueva alegoría atribuida a Saturno: la melancolía. Mucho ha dado que hablar la supuesta enfermedad de tipo mental que algunos le atribuyen a Goya, si bien nada parece definitivo. Se ha hablado de crisis psicóticas o de una esquizofrenia leve, también de una posible psicosis maniaco-depresiva (actualmente trastorno bipolar). Sin embargo, y más que centrarme en la hipótesis de la enfermedad, me gustaría centrarme en la melancolía por sí misma. Imagino a Goya en la Quinta del Sordo presa de la melancolía tal y como definen Panofsky, Kiblansky y Saxl en su fundamental obra "Saturno y la melancolía", y que al comentar el conocido grabado de Durero sobre la Melancolía (figura 5) dicen:

su mente está preocupada por visiones interiores, de suerte que afanarse con herramientas prácticas le parece carente de sentido [...] El gesto del puño cerrado, que hasta aquí era un mero síntoma de enfermedad simboliza la concentración fanática de una mente que ha sido verdaderamente un problema, pero que en el mismo momento se siente tan incapaz de resolverlo como de desecharlo [...] La mirada vuelta a una lejanía vacía [...] Los ojos de melancolía miran el reino de lo invisible con la misma intensidad que su mano ase lo impalpable [...] Rodeada de los instrumentos del trabajo creador pero cavilando tristemente con la sensación de no llegar a nada [...] Un genio con alas que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con laureles en la frente pero sin sonrisa de victoria. [3]

Figura 6. Melancolía de Doménico Fetti.

Podemos definir al melancólico como un desencantado, un decepcionado con la vida. Alguien que de la vida extrae como fatal consecuencia la muerte. Un ser en especial sensibilizado a las pérdidas y para el que, al final, toda pérdida no es más que un reflejo de la gran pérdida que nos aguarda al final de nuestra trayectoria: la muerte. Para el melancólico la vida es un proceso constante de pérdida, de muerte continua (ver en la figura 6 el cuadro Melancolía de Doménico Fetti). Dice László F. Földényi en su profundo estudio sobre la melancolía:

El melancólico teme al mismo tiempo a su propia persona y al mundo: teme cualquier hecho que pueda ocurrir porque en todo proceso de gestación y cambio sólo puede ver el nacimiento de la muerte; pero también se teme a sí mismo porque sabe que el paso de los días lo va deteriorando, hasta llegar a la destrucción irreparable de la vida en la muerte. La causa de los frecuentes suicidios de los melancólicos es la impaciencia: el melancólico considera la vida un camino que desemboca en la muerte y por el que todo va cuesta abajo. [4]

Vayan como ejemplo los siguientes versos de "Siempre", de la melancólica poeta argentina Alejandra Pizarnik (ver figura 7) que se quitó la vida a los treinta y seis años:

                                           Cansada del estruendo mágico de las vocales
                                           Cansada de inquirir con los ojos elevados
                                           Cansada de la espera del yo de paso
                                           Cansada de aquel amor que no sucedió
                                           Cansada de mis pies que solo saben caminar
                                           Cansada de la insidiosa fuga de preguntas
                                           Cansada de dormir y no poder mirarme
                                           Cansada de abrir la boca y beber el viento
                                           Cansada de sostener las mismas vísceras
                                           Cansada del mar indiferente a mis angustias
                                           ¡Cansada de Dios! ¡Cansada de Dios!
                                           Cansada por fin de las muertes de turno
                                           a la espera de la hermana mayor 
                                           la otra, la gran muerte
                                           dulce morada para tanto cansancio.

Las últimas anotaciones de Pizarnik en su diario muestran sus persistencia en morir (dos intentos de suicidio), hasta que el 25 de Septiembre de 1972, al salir de permiso de su ingreso psiquiátrico ingirió 50 pastillas de Seconal (barbitúrico) que le causaron la muerte.

Fig. 7. Alejandra Pizarnik.

Pero no sólo es pérdida del mundo aquello de lo que sufre el melancólico, es también, como bien observó Freud en "Duelo y melancolía" (1917), pérdida del yo. Veamos como Freud nos lo muestra:

Al principio existía una elección de objeto, o sea enlace de la libido a una persona determinada. Por la influencia de una ofensa real o de un desengaño, inferido por la persona amada, surgió una conmoción de esta relación objetal, cuyo resultado no fue el normal, o sea la sustracción de la libido de este objeto y su desplazamiento a uno nuevo, sino a otro muy distinto [...] La libido libre no fue desplazada sobre otro objeto, sino retraída al yo; éste último, a partir de éste momento, sirviendo para establecer una identificación del yo con el objeto abandonado. La sombra del objeto cayó así sobre el yo; este último, a partir de este momento, pudo ser juzgado por una instancia especial, como un objeto y, en realidad como el objeto abandonado. De este modo se transforma la pérdida del objeto en una pérdida del yo y la persona amada en una disociación entre la actividad crítica del yo y el yo modificado por la identificación. [5]

Una vez más los versos de Alejandra Pizarnik ilustran las palabras de Freud:

                                                    ¿Quién soy yo?

                                                    ¿Solamente un reclamo de huérfana?

                                                    Por más que hable no encuentro silencio,

                                                    Yo, que solo conozco la noche de la orfandad.

                                                    Espera que no cesa,

                                                    pequeña casa de la esperanza.

Versos posiblemente inspirados en la anotación escrita en su diario un año antes de su suicidio:

Escucho el Koli Nidrei y pienso en mi papá, yo que no tuve papá ni mamá. Lloro al escucharlo. Lloro por mi orfandad; lloro porque he sido muy herida, muy humillada, muy ofendida (11 de Noviembre de 1970) [6]

Es por ese retraimiento de la libido en el yo, por la identificación del yo con el objeto perdido que el melancólico también se humilla y se atormenta a sí mismo, que se cubre de auto-reproches. Y es aquí donde de repente encontramos el sentido a ese elemento que se elidió en la restauración de la obra de Goya, el pene erecto. Dijo Victor Hugo que "la melancolía es la felicidad de estar triste". Una vez más Freud lo explicita con claridad:

El tormento, indudablemente placentero que el melancólico se inflige a sí mismo significa [...] la satisfacción de tendencias sádicas y de odio, orientadas hacia un objeto, pero retrotraídas al yo del propio sujeto [...] En ambas afecciones suele el enfermo conseguir por el camino indirecto del autocastigo su venganza de los objetos primitivos y atormentar a los que ama, por medio de la enfermedad, después de haberse refugiado en ésta para no tener que mostrarle directamente su hostilidad. [7]

Fig, 8. Mujer melancólica .
(pluma aguada) Goya.

Es por eso que quizá una de las representaciones que Goya hace de la melancolía es la de una mujer que se refleja en el espejo como una serpiente enroscada en una guadaña - símbolo de Saturno - y que aparece encadenada (ver figura 8). También vemos un reloj de arena... La cuestión es por qué una serpiente. Tengo la impresión de que la serpiente es el reflejo de un "diablo" interior que habita al melancólico. Recordemos a la serpiente del paraíso, astuta y tentadora, capaz de embaucar y confundir. Es un buen símbolo de la perspectiva que Freud nos da de la melancolía: cargar contra uno mismo y contra lo que ama. Detrás del sufrimiento del melancólico está también esa serpiente que confunde al ser con la banalidad de la vida frente a la muerte, la vida como un "total para qué". El tiempo juega a favor de la muerte y caracteriza la vida como pérdida. Un buen ejemplo de este "tormento placentero" lo encontramos en el protagonista de la novela "Apuntes del subsuelo" de Dostoievski:

... sentía un deleite secreto, anormal, ruin, cuando al volver a mi rincón en una de esas noches inmundas de Petersburgo me daba aguda cuenta de que ese día había vuelto a cometer alguna vileza y que de  ningún modo cabía deshacer lo hecho; y en mi fuero interno, secretamente, me roía a mi mismo, a dentelladas, me sondeaba, me chupaba, hasta que el amargor que sentía se trocaba al cabo en una especie de dulzor vergonzoso y maldito, finalmente, en un deleite real y verdadero. [8]

Veamos ahora, en sus palabras, el otro lado de la moneda, y mediante la utilización de un dolor de muelas, como el protagonista ejemplifica como cargar con la enfermedad contra lo que se ama:

Yo tuve un dolor de muelas que duró todo un mes y sé lo que me digo. Claro, la gente no sufre tal cosa en silencio. Se queja. Pero esos quejidos no son sinceros, son maliciosos, y en esta malicia está el meollo de la cuestión. Con esos quejidos el paciente expresa su placer; si no sintiera placer dejaría de quejarse [...]

Sus gemidos se han vuelto maliciosos, malévolamente perversos, y persisten durante varios días y noches. Y eso a pesar de que él mismo sabe que esos gemidos no le serán de provecho alguno; a pesar de que sabe mejor que nadie que sólo consigue atosigarse e irritarse y atosigar e irritar a los demás [...] en todas esas perrerías conscientes es en lo que consiste el placer. [9]

Soy del parecer que esa mujer que refleja una serpiente en el espejo es una primera aproximación mucho más ligera que esa aparición surgida desde los abismos del alma que veinte años más tarde dará luz a ese terrorífico Saturno de la Quinta del Sordo - transformado en un temenos [10] junguiano -. Cómo ocurre en la mayoría de los grandes artistas, las obras clave de su creación se caracterizan por la concurrencia en ellas no sólo la consciencia sino también de lo inconsciente, siendo la participación de éste la que las dota en muchas ocasiones de esa densidad y profundidad que las caracteriza. Imagino ese período de Goya como un periodo de gran confrontación con el inconsciente y, en ese sentido, su Saturno parece, como diría Jung, una manifestación de su Sombra, es decir, de aquella parte de nuestra psique que incluye aquellos contenidos que nuestra consciencia ordinaria se niega a aceptar como propios. Visto así, Saturno se nos presenta como el aspecto devorador de la melancolía: la muerte devorando la vida en vida o, dicho a la manera de Freud: la venganza de los objetos primitivos se logra mediante el propio autocastigo y el tormento infligido a los que se ama mediante su refugio en el malestar melancólico para no mostrar la agresividad frontal hacia ellos.

Fig. 9. Detalle de Saturno.

La mirada de Saturno es la mirada de aquel que, como en un flash, es sorprendido, y que al sentirse sorprendido, en nuestro caso a la luz de la conciencia, de repente, como el zar Iván el terrible, se percata del horror implícito en su acción, una acción antes ejecutada en la ignorancia de la oscuridad de la inconsciencia. Pero es más, a la luz de esa consciencia se dibuja que devorador y devorado son el mismo, es decir, que ambos forman parte de la misma alma, ambos son el producto del abandono, de la traición y el desengaño de la persona amada en los orígenes, fruto de la ofensa por ella infligida. Como Freud nos indicó, abandonador, traidor y ofensor con el que el yo se introyecta y con cuya introyección se entrega posteriormente a su identificación con el superyó devorador (un superyó gozante) convirtiéndose así, y a la vez, en víctima y verdugo. László Földényi, en un profundo y complejo estudio dedicado al Saturno de Goya, hace la siguiente reflexión:

Las figuras de la pintura cargan con las cadenas del alma. Mantienen relaciones estrechas y, sin embargo, son incapaces de reconciliarse entre sí. Se torturan y, al mismo tiempo, se pierden recíprocamente en el otro. Ambas figuras son autorretratos de Goya. Autorretratos de un hombre que ha perdido la posibilidad de reconciliarse consigo mismo y que ha descubierto en su propio interior un profundo abismo que amenaza con tragarlo y que lo llena de terror. [11]

La mirada de Saturno es aquella mirada de detrás del espejo que refleja la mirada sorprendida de aquel que delante del espejo ve revelada su alma como una alma escindida entre el verdugo y la víctima, donde contempla el terror que vive en su interior: no es la muerte la que devora la vida, si no la vida devenida cáncer por mor del odio dirigido a sí mismo y al mundo. Quizá la desesperación, el desencaje que se observa también en esa mirada nos muestra la desesperación final del melancólico que se precipita hacia ese abismo de destrucción, a veces del suicidio: Alejandra Pizarnik, Alfonso Costafreda, Cesare Pavese, Gabriel Ferrater, Pedro Casariego, José Agustín Goytisolo, Marina Tsvietaieva, George Trakl son algunos nombres de poetas que ahora me pasan por la cabeza a quienes la melancolía finalmente arrolló y devoró. Quizá las palabras finales de Földényi en su libro sean las más acertadas para cerrar esta reflexión:

No hay consuelo para el gigante delirante, al igual que tampoco hay resurrección para la víctima mutilada. El gigante la despedaza sin razón alguna, la víctima ya está hace tiempo muerta: no sabe a dónde ha llegado ni qué le sucede. La oscuridad que reina en el cuerpo del gigante acoge en su interior otro cuerpo. Los dos se precipitan juntos al oscuro vacío que los envuelve. Su caída carece de fin y de dirección; caen perdidos en la nada, esperando impotentes que esta acabe consumiéndoles definitivamente a los dos. [12]
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[1] Las poesías citadas de Alejandra Pizarnik corresponden a la edición de Poesía completa (edición Ana Becciu). Editorial Lumen.
[2] Alonso-Fernández, F. El enigma Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa. Breviarios FCE. págs. 213 y 214
[3] R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl. Saturno y la melancolía. Alianza Forma, pág. 307 a 309
[4] Földényi Lázsló. Melancolía. Galaxia Gutemberg, pág. 

[5] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía. OC Tomo II. Biblioteca Nueva, págs. 2094 y 2095
[6] Pizarnik, A. Diarios  (Edición de Ana Becciu). Editorial Lumen, pág. 996
[7] Ver nota 5, pág. 2096
[8] Dostoievski, Fjodor. Apuntes del subsuelo. Alianza editorial, pág. 27
[9] Ídem anterior, págs. 35 y 36
[10] El temenos era en Gecia un espacio delimitado consagrado a un dios, una especie de santuario libre de toda expresión secular. Jung tomo el concepto para definir una especie de espacio psíquico de protección, un círculo mágico de seguridad donde poder trabajar con los contenidos inconscientes.
[11] Földényi Lázsló. Goya y el abismo del alma. Galaxia Gutemberg, pág. 200
[12] Ídem anterior, pág. 214

SIGUIENDO CON LOVECRAFT: UNA REFLEXIÓN SOBRE SU LITERATURA: Sobre la ley caótica de lo materno.

Howard Philip Lovecraft

Yo descubrí a HPL a los dieciséis años gracias a un amigo. Como impacto fue de los fuertes. No sabía que la literatura podía hacer eso. Y además, todavía no estoy seguro de que pueda, Hay algo en Lovecraft que no es del todo literario. (Michel Houllebecq)

Tenía yo dieciocho años cuando lo descubrí. Fue en una cadena de librerías que se especializaba en vender libros a precio de saldo cuando un título llamó mi atención, estaba en pilas de libros de bolsillo de la antigua editorial Bruguera. Su autor se llamaba H. P. Lovecraft y su título era El que susurra en la oscuridad. Recuerdo como desde la lectura de su primer cuento quedé fascinado por aquel mundo de terror, y fui, relato tras relato, devorándolos uno tras otro. Por aquellos días me gustaba leer de noche, y en dos noches, y a costa de una cierta somnolencia diurna, el libro quedo agotado. En ese volumen encontré algunos de sus relatos memorables: El horror de Dunwich, El color que cayó del cielo, La criatura tras la puerta (o El ser en el umbral), La música de Erich Zann, o el que da título al libro. Volví a la librería y para mi alegría encontré algunos libros más del autor: El que acecha en el umbral (en colaboración con August Derleth) y La sombra sobre Innsmouth.

¿Qué tenían, como dice Houllebecq, estos relatos que captaban de aquella manera mi atención, que parecían ir más alla de lo literario? Ya en aquel entonces no me pasaban desapercibidas algunas de las características de la obra de Lovecraft: sus peculiares héroes – o antihéroes -, la ausencia de mujeres en sus relatos y la indefinición y vaguedad de sus monstruosos horrores. Era obvio que algo de su secreto estaba en sus atmósferas, en los ambientes que creaba y en aquello que un poco más tarde supe que era característica de algunas de sus mejores obras: el horror cósmico. Hombres que solitarios se enfrentan a extrañas presencias procedentes de ignotos espacios del Universo que aguardan latentes y que acechan desde su retiro y su letargo el mundo cotidiano del hombre. Extrañas presencias que se manifestaban en ocasiones como dioses de extraños nombres y de aún más extraña cosmogonía: Cthulhu, Nyarlathotep, Azathoth, Yog Sottoh, Dagon,  etc.

En seguida me di cuenta de que devoraba los relatos de Lovecraft con una extraña esperanza de que en alguno de ellos se “aclarara” el misterio que rodeaba a sus relatos de finales indefinidos, al mismo tiempo que una parte de mi deseaba que ese misterio persistiera. Sin embargo, lo fascinante de todo esto era ese sentimiento, ese estado anímico o mental que la literatura de Lovecraft era capaz de crear y que luego, unos cuantos años más tarde, aclaré gracias a Freud, Jung y Rudolf Otto. Me refiero por un lado a lo siniestro, y por otro a lo numinoso. El mundo, el universo de Lovecraft es un universo esencialmente perverso. Y entre esa perversidad inherente transcurren ignorantes de ella los habitantes de un infinitesimal punto del Universo llamado Tierra, como se nos puntualiza dramáticamente al inicio de La llamada de Cthulhu:

Lo más piadoso del mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para relacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de negros mares de infinitud, y no estamos hechos  para emprender largos viajes. Las ciencias, esforzándose cada una en su propia dirección, nos han causado hasta ahora poco daño; pero algún día el ensamblaje de todos los conocimientos disociados abrirá tan terribles perspectivas de la realidad y de nuestra espantosa situación en ella, que o bien enloqueceremos ante tal revelación, o bien huiremos de esa luz mortal y buscaremos la paz y la seguridad en una nueva edad de tinieblas.

Ese es el mensaje fundamental de Lovecraft: Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de negros mares de infinitud.

- Entre Lovecraft y Kafka.

Franz Kafka

Creo que para comprender mejor ese mundo siniestro de Lovecraft es interesante recurrir a otro escritor de su misma época, y que como el solitario de Providence podríamos llamarle el solitario de Praga. Obviamente me refiero a Franz Kafka, quien también prontamente me acompañó en mis lecturas de juventud junto al más esperanzador Hermann Hesse. El relato de La metamorfosis, o las novelas de El proceso o El castillo, nos proveen de unas sensaciones parecidas a las de Lovecraft en cuanto a una extraña percepción del mundo, si bien desde un orden distinto. En Kafka el mundo es también perverso, si bien en otra manera. En estas obras la historia transcurre en un mundo en el que lo normal es presa de lo absurdo, y en el que el horror proviene de una manifestación repentina de una aparente ley en las que el héroe kafkiano es acosado o controlado sin sentido… Una ley arbitraria surge inesperadamente entre su aparente normalidad. El héroe kafkiano no entiende nada, si bien participa en los acontecimientos como un destino que se va ejecutando inexorablemente. En Kafka el horror impregna la propia cotidianeidad haciendo de esa cotidianeidad el horror en sí mismo, mientras que en Lovecraft el horror acecha haciendo que sus manifestaciones perturben la normalidad de lo cotidiano. Esa diferencia del horror en relación a lo cotidiano entre Lovecraft y Kafka es esa diferencia que sentimos en cuanto a la presencia de lo numinoso en la obra del primero. Si bien en ambos casos lo siniestro se hace presente, no ocurre así igual con respecto a lo numinoso. Lo numinoso es la gran cualidad de la obra de Lovecraft – gran maestro de la insinuación - , mientras que lo absurdo lo es en la de Kafka.

Hablando en términos psicoanalíticos el universo kafkiano está dominado por el padre y, en consecuencia, por la ley obscena y perversa de la autoridad del superyó paterno; mientras que el universo lovecraftiano lo está por la madre y, por lo tanto, por la igualmente obscena y perversa, y como precisó Lacan, ley caótica del superyó materno.

Joseph K ante el tribunal (EL proceso, Orson Welles, 1962)

- Acerca de la obscenidad.

Es interesante la etimología de la palabra obscenidad, tanto como ob (hacia) caenum (suciedad), como la también posible ob scenum y que viene a significar algo así como “fuera de escena”. Entendida desde esa doble etimología lo obsceno es algo que por estar fuera de escena se corresponde más con la verdad, y que esta verdad es esencialmente repulsiva y detestable. Un buen ejemplo de lo obsceno son las conocidas novatadas que sucedían en el servicio militar. Las humillantes novatadas, en muchas ocasiones con evidentes connotaciones sexuales, y obviamente consentidas por los mandos militares de los cuarteles, se constituían como el reverso real de la autoridad militar: una autoridad que por su propia definición es obscena en su autoritarismo y arbitrariedad. Una autoridad que tiene el poder de reducir a la nada la dignidad del ser humano. Los mundos de Kafka y Lovecraft nos hablan de esto si bien desde esas dos distintas obscenidades que son el superyó paterno y el materno. El primero de ellos es una obscenidad latente en lo propiamente cotidiano, mientras que en el segundo se trata de una obscenidad acechante que puede emerger en cualquier momento en lo cotidiano. Un ejemplo clásico de esto último es la película de Hitchcock Los pájaros, donde los ataques de los pájaros constituyen esa emergencia de lo obsceno en el mundo cotidiano y de su perturbación como metáfora de los excesos maternos sobre Mitch, su hijo, y Melanie, la mujer que deviene objeto de su deseo.

El acecho de los pájaros

- Acerca de la perversión.

De las posibles definiciones de perversión me parecen interesantes aquellas que la entienden, por un lado como una perturbación del estado o del orden de las cosas, mientras que por otro, y de forma complementaria, también se define como el envilecimiento o corrupción, sobre todo si son causados por malos ejemplos o enseñanzas. La perversión del mundo kafkiano se corresponde entonces con un exceso atribuible al propio orden, como lo son las novatadas a la autoridad militar. Algo así como que el propio orden incluye su exceso obsceno en forma de autoridad absurda y arbitraria y que, en realidad, constituye su verdad. Por otro lado, la perversión del mundo lovecraftiano se corresponde a un exceso caótico que amenaza con perturbar el aparente orden humano. Para Lovecraft el orden humano de lo racional es lo excepcional (una plácida isla de ignorancia), mientras que el exceso obsceno es la íntima naturaleza del Universo y de la vida como fenómeno (negros mares de infinitud).

Es por ello que en Lovecraft, a diferencia de Kafka, el símbolo de la puerta, de la otra dimensión son importantes, puesto que es el lugar de paso por el que la naturaleza íntima de lo obsceno y perverso amenazan con invadir el mundo del ser humano. Por ello el  mundo de Lovecraft necesita de brujos e intermediadores que medien entre estas puertas y otras dimensiones en las que moran entidades pertenecientes a un mundo de oscuridad, y de las que como mucho las podemos imaginar como masas amorfas y caóticas, como mucho de formas tentaculares e híbridas, ciegamente devoradoras y voraces – como los pájaros de Hitchcock -. Las grandes arquitecturas de sus obras finales juegan el mismo papel que en nuestro imaginario juegas las grandes catedrales y los grandes monumentos religiosos, las misteriosas ciudades perdidas… De esa forma se construye ese sentimiento de lo numinoso.

La obra de Nicholas Roerich (1874-1947) inspiró a Lovecraft
los paisajes y ciudades de "En las montañas de la locura" y de
"La noche de los tiempos"..

En Kafka, por el contrario, no hay esa necesidad de intermediación… En su mundo la emergencia de lo perverso surge en lo cotidiano y desde lo cotidiano y con la sensación de que eso puede ocurrirnos a cualquiera de nosotros en cualquier momento. Por ello lo único que podemos notar es como el mundo que nos rodea se sumerge, como una continuación de lo que inmediatamente antes parecía normal y rutinario, cotidiano, en lo absurdo y arbitrario de una manera progresiva e irremediable en una especie de lógica de la sinrazón.

- Acerca de lo numinoso.

Lo numinoso, tal y como Rudolf Otto nos enseñó, y luego Jung aplicó a lo psíquico,  se relaciona con lo sagrado en toda su extensión, es decir, que incluye lo demoníaco y lo divino. Ésta es una gran diferencia entre el mundo de Kafka y de Lovecraft. El de este último queda inmerso en el de la experiencia religiosa, si bien no entendida como una religión de bondad y amor, ni tan siquiera de confrontación entre las fuerzas de la luz y de las tinieblas, sino simplemente que se presenta como una religión del caos y la oscuridad. Sus servidores e intermediarios a forma de fieles y sacerdotes, lo son como aquellos que permitirán su vuelta a la tierra. Y así, como toda religión, tienen sus textos fundamentales – el infausto Necronomicon -, sus ritos y cultos. Es esa numinosidad lo que envuelve una gran parte de la obra final de Lovecraft y lo que la hace tan fascinante y absorbente para el lector, lo que lo hacía para mí. Las presencias que se sugieren a lo largo de su obra, sus tímidas pero impactantes manifestaciones vienen precedidas de toda esta atmósfera que envuelve su obra y sobre la que se va construyendo este pequeño momento donde se produce un encuentro siempre confundido entre la realidad y la locura. Una experiencia finalmente reducida a un impacto subjetivo diezmado entre multitud de sensaciones y situaciones que a la vez se confunden con posibles productos de una imaginación enfermiza, pero en las que una por una hallamos todas las características de lo numinoso: el misterio, el temor (lo tremendum y su relación con el íntimo espanto, el estremecimiento y la prepotencia) y la energía. La naturaleza de estas atmósferas y de sus lábiles encuentros es absolutamente distinta en Kafka. Tiamat preside el fondo del mundo de Lovecraft, mientras que Yahvé lo es en la de Kafka. El retorno al caos primigenio o la caída en la ley persecutoria. En Kafka se puede aplicar, parodiando un cierto chiste machista, “cuando llegue a casa acúsale… Tu no sabrás por qué, pero él sí”. En el mundo de Lovecraft es el retorno al caos primigenio, a diosas devoradoras como Tiamat, Kali o Cipactli que nos acechan esperando, aguardando desde eones el momento de su retorno.

- Acerca de lo siniestro y el mundo femenino.

En el mundo de Lovecraft no hay mujeres porque el mundo femenino está presente en toda su obra entre sus infames lugares y los vagos monstruos que entre ellos aguardan, presentes como “la cosa” lacaniana, el mundo materno como mundo devorador, como un  universo caótico y enloquecedor. En los relatos de Lovecraft la mujer está omnipresente como el horror cósmico que éste invoca en ellos, ese cosmos que acecha tras el umbral como un cosmos caótico, como la ley caótica que rige al hijo absorbido por su madre, perdido y retenido en su mundo como sugiere el relato de El extraño, entregado a su caprichoso deseo tal y como Lacan observó. La razón, peculiaridad humana por excelencia, está constantemente amenazada por a locura en los héroes de Lovecraft… Sus temores en los lugares donde el caos se sospecha, sus desmayos ante la visión final son constantes, por lo que nunca pueden afirmar a ciencia cierta si lo que vieron fue real o no. En todo caso, realidad o imaginación enfermiza, su equilibrio ya queda afectado para siempre presa de ese lugar vago que media entre lo real y lo simbólico… ese lugar vago de lo imaginario.

- Los lugares perversos.

El mundo de Lovecraft quedó bien definido en sus lugares y geografía imaginarias colocadas en su Nueva Inglaterra natal. Lovecraft es como Arkham, la ciudad ineventada para sus relatos, ciudad frontera entre la razón y la locura, famosa por su Universidad de Miskatonic y de la que también se cita su Assylum (psiquiátrico). El lema de su Universidad no deja de ser paradójico: “Ex Ignorantia Ad Sapientiam; Ex Luce Ad Tenebras”, De la Ignorancia a la Sabiduría; de la Luz a la Oscuridad. Efectivamente, en Lovecraft la sabiduría no lleva a la luz (más relacionada con la ignorancia) sino a la oscuridad, y la oscuridad está cerca, muy cerca de Arkham y sus alrrededores, cuando adentrándose hacia su interior uno se inmersa en bosques y aldeas insanas:

Al oeste de Arkham, las colinas se alzan agrestes, y hay valles con espesos bosques que ningún hacha ha talado jamás. Hay sombrías y oscuras cañadas en las que los árboles se inclinan fantásticamente. Y por donde discurren estrechos arroyuelos a los que nunca han llegado los destellos de la luz solar. En las laderas más suaves hay alquerías, antiguas y roqueñas, con cottages desproporcionadamente bajos, cubiertos de musgo, que rumian permanentemente los viejos secretos de Nueva Inglaterra al abrigo de enormes salientes; pero todas ellas están ahora vacías, las amplias chimeneas se han desmoronado y las paredes cubiertas de ripias se pandean peligrosamente bajo los techos a la holandesa.

Los antiguos moradores se han ido, y a los forasteros no les gusta vivir allí. Los francocanadienses lo han intentado, los italianos también, y los polacos se marcharon nada más llegar. El lugar no sugiere nada bueno, y no proporciona sueños apacibles por la noche (de El color que cayó del cielo, 1927).

En esos lugares encontramos el pueblo de Dunwich (El horror de Dunwich) o los bosques en los que se halla la granja Gardner (El color que cayó del cielo). Y lo mismo ocurre con el trayecto que nos lleva a la costa en la que se instala el pueblo de Innsmouth (La sombra sobre Innsmouth). Caminos que nos llevan de retorno al caos… Más tarde, en sus obras finales, estos parajes boscosos, o esos lugares costeros de difícil acceso serán substituidos por los aun más lejanos desiertos de Australia como en En la noche de los tiempos, o de los hielos eternos de la Antártida como En las montañas de la locura, lugares donde, tradicionalmente, el encuentro del hombre con lo divino se hace más próximo cuando sus únicos compañeros de viaje son la soledad, el silencio y la maiestas (majestad) de la inmensidad. Efectivamente, en estas dos últimas obras de Lovecraft tengo la sensación de que la experiencia se torna una experiencia de naturaleza más íntima e individual, como también es más profunda la “revelación” de lo siniestro que se torna en experiencia de terror supremo.

Nicholas Roerich: El grito de la serpiente.
Imagen inspiradora de "En las montañas de la locura"

Al mismo tiempo que descubría su obra, un año más tarde descubrí el personaje a través de la biografía que de él escribió Sprague de Camp. Me pareció tan fascinante como su obra y, a través de ella comprendí ésta más profundamente. De hecho, y a pesar de todas las objeciones que se puedan hacer, vi la estrecha relación de la una con la otra, como en un breve relato de corte poesiano que es El extraño (The outsider, 1921), fiel reflejo no sólo de su extrañeza frente al mundo de los seres humanos, sino que también, y a diferencia del repulsivo insecto en el que se transforma Georg Samsa en la metamorfosis, de su refugio en el mundo del ensueño y la fantasía como un modo de relacionarse con el profundo sentimiento de terror y odio que le habitaba.

SOBRE UN RELATO DE H. P. LOVECRAFT Y UNOS CUADROS DE JACKSON POLLOCK.

H. P. Lovecraft

Desdichado aquel cuyos recuerdos de niñez sólo le traen miedo y tristeza. Desventurado aquel que sólo evoca horas solitarias en cámaras inmensas y oscuras de pardos cortinajes e hileras interminables de libros vetustos, o vigilias sobrecogidas en sombrías espesuras de árboles gigantescos, cubiertos de enredaderas, cuyas ramas retorcidas se mecen en silencio muy arriba. Esa es la suerte que los dioses me asignaron a mí; a mí: el ofuscado, el frustrado, el quebrantado, el vacío. Y sin embargo, me siento extrañamente satisfecho, y me aferro desesperadamente a esos recuerdos secos cuando mi cerebro a veces amenaza con llegar hasta lo otro.

Así se inicia el breve relato de H. P. Lovecraft titulado El extraño (The Outsider, escrito en 1921 y publicado en 1926 en Weird Tales). Es difícil no ver en él un reflejo del propio soñador de Providence. En este breve párrafo se resume dramáticamente, con ese lenguaje tan característico del autor, su peripecia vital: una infancia atemorizada y triste, una vida solitaria y la amenaza del más allá, del otro lado, de ese otro lado que siempre constituyó para Lovecraft el mundo del otro. Reflexionemos, no obstante, sobre ese otro lado desde el que habla el protagonista del relato.

No sé donde nací, salvo que el castillo era infinitamente viejo e infinitamente horrible, lleno de corredores oscuros, con unos techos altos en los que el ojo sólo distinguía sombras y telarañas. Los sillares de las galerías ruinosas estaban siempre espantosamente húmedos, y en todas partes reinaba un olor abominable, como a generaciones de cadáveres amontonados. Nunca había luz, de manera que a veces encendía velas y las miraba largamente como descanso; afuera tampoco había sol, porque los árboles llegaban mucho más arriba que la torre accesible más alta. Una torre negra había que sobrepasaba los árboles y llegaba al desconocido cielo exterior, pero tenía una parte derruida y no era posible subir salvo mediante una casi imposible escalada por su pared vertical, piedra a piedra.

Recuerda el lugar descrito ese entorno decadente y decrépito de las laberínticas cárceles de Piranesi, lugares de olvido y soledad. Nos hallamos en un espacio en el que lo muerto y lo vivo se entrelazan de manera ominosa, donde la naturaleza es descrita como sombría, aterradora. Un lugar húmedo y de olor a muerte donde mora como una sombra nuestro protagonista. Sin recordar cuando nació, no obstante allí parece haber nacido a la vez que condenado. Una gran torre negra parece unir ese mundo encerrado y claustrofóbico con otro mundo, con el cielo exterior, pero que derruida en una parte hace prácticamente imposible el acceso a ese mundo exterior. ¿No parece esa gran torre negra en ruinas un cordón que une esos dos mundos y su rotura la imposibilidad del acceso "al cielo exterior" como aquello que condena a nuestro protagonista? ¿No nos recuerda esa torre un cordón umbilical que se cortó justo para no dejar salir al mundo exterior? Un cordón umbilical que al cortarse en el sentido inverso dejo a nuestro protagonista condenado a ese mundo subterráneo, imagen, ahora ya si postulada por mí, de un mundo uteral, materno, que habiendo sido un recinto de vida lo es también de muerte, de una muerte en vida. ¿No es en ese sentido esa unión forzada por un  cordón umbilical que se corta para no dejar salir una buena imagen del significante fálico por excelencia, una cópula, la unión imposible?

Lovecraf con su madre Susie y su
padre Winfield

Howard Philip Lovecraft fue hijo único de un padre que pronto manifestó una enfermedad psíquica que acabó, cuando él contaba con dos años y medio, con su ingreso en un sanatorio mental hasta su muerte cinco años después. Howard quedó así inmerso en el universo femenino de su madre Susie y de sus tías Lillian y Annie. Todas ellas jugaron un papel determinante sobre el pequeño Howard.

Parece que Susie, su madre, había deseado vehemente tener una niña. Howard fue para ella una decepción que intentó subsanar queriendo transformarle en esa niña que deseaba. Así le vestía y le peinaba como tal. El mismo pequeño insistía en que era una niña y no un niño. Finalmente, y también por la insistencia de un Howard ya más crecido, aceptó con amargura que su hijo era un varón, y desde ese momento le retiró todo contacto físico. No obstante y ese rechazo, Susie era una madre sobreprotectora, posesiva e incapaz de poner límites a su hijo, sobreprotección de la que también participaron sus tías y abuelo, como lo reconoció  treinta años más tarde Lillian.

Lovecraft a los 4 años

Las imágenes del relato de Lovecraft me trajeron a la memoria algunos de los primeros cuadros de Jackson Pollock que nos presentan la imagen de mujeres inquietantes, entre terribles, poderosas y opresivas (como así fue la madre de Pollock). Una buena imagen de esa madre terrible y devoradora la tenemos en su cuadro Woman:

Woman. Jackson Pollock (1930-1933)

Como las antiguas venus prehistóricas esta madre se nos presenta poderosa, pero las imágenes cadavéricas que la rodean también nos advierten que no se trata de una madre nutridora sino devoradora. Todo en ella parece excesivo y su manera de mostrarse en su desnudez ya nos sugiere más la absorción que la nutrición. Tampoco puedo sustraerme de identificarla con la terrible diosa Kali, la devoradora cuya imagen seleccionada para ilustrarla nos muestra, como en el cuadro de Pollock, las cabezas cortadas que cuelgan a su alrededor:

Kali devoradora.

Impacta también otra obra sin título de Pollock conocida como Bald woman with skeleton - Mujer calva con esqueleto - en la que una mujer en posición fetal parece estar contenida en el interior del esqueleto de una bestia prehistórica y rodeada por un mundo sombrío y de muerte…

Bald woman with skeleton (1938)

Sobreprotección y distancia afectiva son unos excelentes ingredientes para provocar en el pequeño Howard un extrañamiento del mundo que luego fue su divisa. El siguiente texto del relato confirma lo que fue una realidad de su infancia, su cierta aproximación al mundo más a través de los libros que de un real contacto con éste:

Creo que quienes cuidaron de mi debieron de ser asombrosamente viejos, porque mi primera noción de persona viva era como yo, aunque contrahecha, consumida, y deteriorada como el castillo. Para mí no había nada grotesco en los huesos y esqueletos que cubrían algunas criptas de piedra hundidas en los cimientos. Esas cosas las tenía fantásticamente asociadas a la vida diaria, y las consideraba más naturales que las representaciones en color de seres vivos que encontraba en muchos de aquellos libros mohosos. En tales libros aprendía lo que sé. Ningún profesor me exhortó o me guió, y no recuerdo haber oído una sola voz humana en todos esos años; ni siquiera la mía; porque aunque había leído sobre el habla, jamás se me ocurrió probar hacerlo yo mismo. Tampoco sobre mi aspecto me había formado una idea, porque no había espejos en el castillo, e instintivamente me consideraba semejante a las figuras juveniles que veía dibujadas o pintadas en los libros. Tenía sensación de juventud porque guardaba muy pocos recuerdos.

El relato continua con la lucha interna del protagonista por salir a la luz del sol (por salir al mundo) enfrentándose primero a las dificultades para atravesar el espeso bosque y alcanzar la torre negra.

Una vez intenté escapar, pero conforme me alejaba del castillo, las sombras del bosque se hacían más densas y el aire se cargaba más de solapado temor; al extremo de que regresé corriendo frenéticamente, no fuera a perderme en un laberinto de silencio tenebroso.

Finalmente y tras lograr atravesar estas espesuras llega a la torre dispuesto a morir antes que renunciar a ver un instante de cielo.  Me parece fascinante el final de esa ascensión cuando maravillado nuestro protagonista nos cuenta:

… me embargó el más puro éxtasis que jamás había conocido: porque brillando plácidamente a través de una ornada reja de hierro, y bajo un corto pasadizo de piedra con peldaños que subían desde la abertura que acababa de encontrar, vi la radiante luna llena, que hasta ahora sólo había contemplado en sueños y vagas visiones que no me atrevo a llamar recuerdos.

Y digo fascinante porque me es inevitable traer a colación el siguiente dibujo de Jackson Pollock:

Jackson Pollock. Sin título.
Dibujo lápiz grafito y lápices de colores

En esta imagen, quizá más que en ninguna otra, podemos ver esa especie de vagina monstruosa, casi arácnida en la que podemos observar, justo en el centro, la imagen encerrada de un ser humano preso tras unos barrotes, como si de una cárcel se tratara.

Que Susie fue una madre que ejerció una influencia agobiante sobre Howard no sólo lo evidencian distintos testimonios que hacen referencia a ello, también el reconocimiento por parte de su tía Ellie de que fue un error sobreproteger tanto a Howard, y ya no sólo de niño sino también la sobreprotección que siguieron ofreciéndole de adulto. El mismo inconsciente de Howard parece dar fe de ello en un escrito de Lovecraft hablando de las pesadillas de su infancia:

Lovecraft a los 9 años

Cuando tenía  seis o siete años, solía sentirme constantemente atormentado por un extraño tipo de pesadilla intermitente en la que una monstruosa especie de entidades (a las que yo llamaba “Alimañas Descarnadas”, no sé de dónde me saqué el nombre) solían agarrarme con los dientes por el estómago [¿mala digestión?] y llevarme a través de infinitas leguas de negrura por encima de torres de ciudades horribles y de muertos. Finalmente, me llevaban a un vacío gris donde podía ver los pináculos afilados de enormes montañas, millas más abajo. Entonces me dejaban caer… y al cobrar velocidad en mi caída icaresca, empezaba a despertar, en tal estado de pánico que odiaba la idea de dormirme otra vez. Las “alimañas descarnadas” eran unos seres negros, flacos, gomosos con cuernos, colas espinosas, alas de murciélago y sin rostro de ningún género. Indudablemente, la imagen la había sacado  de una mezcla de recuerdos  de dibujos de Doré (mayormente de ilustraciones del “Paraíso Perdido”) que me fascinaban en mis horas de vigilia... 

Destacamos de la pesadilla de infancia narrada por Lovecraft  tres elementos que me parecen de interés: la mordedura de la alimaña en el estómago y las torres de ciudades horribles y los pináculos afilados de enormes montañas.

El vientre es protector, un refugio, pero también es devorador, una prisión en la que el niño queda aprisionado y en el que es mantenido como tal impidiéndole su desarrollo. Su espíritu es amputado, su autonomía impedida. Decía Lacan de estas madres que para ellas el niño es súbdito: nutrido como un animal doméstico pero desatendido en su nutrición psíquica que incluye la entrega del acompañamiento, el desarrollo de su personalidad y el don de la libertad.

Las ciudades horribles son una característica de las últimas obras de Lovecraft como "En las montañas de la locura" o "La noche de los tiempos". Como nos indica Houllebecq en su ensayo "Lovecraft: contra el mundo, contra la vida", las arquitecturas lovecraftianas son de otro mundo, pertenecen a las arquitecturas sagradas que más alla de lo humano se caracterizan por su ominosidad: lugares donde la colosalidad de las construcciones contrasta con la soledad y el silencio que las habita y que, no obstante, dan testimonio de presencias acechantes que amenazan a los héroes de sus relatos con surgir en el momento más insospechado. ¿Y no tiene nuestro relato con esa torre ciclópea y las descripciones que nos hace ya un germen de estas ciudades? Houllebecq llama a estas arquitecturas de Lovecraft "arquitecturas vivas", si bien hay que comprender que para Lovecraft esta "vida" hay que entenderla como la vida en su aspecto devorador, de esa vida a quien lo humano le es ajeno. Ciudades cuyas geometrías aplastan, en la que sus grabados aterrorizan. Ciudades inhabitables como lo es el lugar que habita nuestro protagonista.

Y finalmente, ese vacío gris del que asomaban pináculos afilados a las que el soñante es arrojado por esas alimañas descarnadas y que nos sugiere inevitablemente una imagen de la "vagina dentata" (vagina dentada). El analista junguiano Erich Neumann nos ofreció en su gran obra "La gran madre" múltiples ejemplos correspondientes a la mitología y el folclore y que nos remiten a esa dimensión materna que representa la diosa Kali, la gran devoradora. Recuerdo en ese sentido una ilustración de Aubrey Beardsley para la tragedia de Oscar Wilde "Salomé" (una de las primeras femme fatale) en la que es representada esta "vagina dentata":

Salomé (ilustración Aubrey Beardsley)

El relato de Lovecraft continua con la abertura de la verja y el deambular extasiado del protagonista entre la oscuridad de la noche rota por la tenue luz de luna llena…

No sabía, ni me importaba si esta experiencia era delirio, magia o ensueño; pero estaba determinado a contemplar la luz y la alegría a toda costa…

Así hasta llegar a un castillo en el que el protagonista observa fascinado a través de sus ventanas…

Y vi gente vestida de una manera realmente singular, se divertían y hablaban con animación. Nunca había oído la voz humana hasta ahora, y sólo podía hacerme una vaga idea de lo que decían. Algunos me despertaban recuerdos increíblemente remotos; otras me eran totalmente extrañas.

Salta al interior dispuesto a incluirse en la fiesta, pero justo entonces la gente empieza gritar y a correr aterrorizada ante la sorpresa del protagonista. Ya sólo en la sala, éste atisba una presencia y resuelve aproximarse a ella hasta que…

Empecé a distinguir con algo de más claridad dicha presencia; y entonces, con el primer y último sonido que he proferido jamás – un aullido horrible que me produjo casi tanta repugnancia como su inmunda causa -, contemplé de lleno, con una nitidez espantosa, la indescriptible, la abominable monstruosidad que con su sola aparición había convertido una alegre concurrencia en una manada despavorida.

Finalmente se revela el drama cuando descubre que el monstruo es su imagen reflejada sobre la fría y tersa superficie de cristal azogado. Lo interesante de este final es que nuestro protagonista toma una resolución al darse cuenta de su realidad… Desesperado intenta volver a las profundidades de las que provenía, pero no puede entrar y…

… no lo sentí, porque odiaba el antiguo castillo y los árboles. Ahora cabalgo en el viento nocturno con los espíritus necrófagos, burlescos y amistosos, y juego durante el día entre las catacumbas de Nefren-Ka, en el valle sellado e ignoto de Hadoth, junto al Nilo. Sé que no hay luz para mí, salvo la que derrama la luna sobre las tumbas rocosas de Neb, ni ninguna alegría salvo los festines nefandos de Nitocris, bajo la Gran Pirámide; sin embargo, inmerso en este nuevo desenfreno y esta nueva libertad, casi agradezco la amargura del extrañamiento.

Pues aunque el nepente me ha calmado, sé que soy un extraño; un intruso en este siglo y entre los que aún son hombres.

De alguna manera, estas palabras finales no dejan de ser un reflejo de aquello a lo que Lovecraft se entregó frente a la dificultad que para él siempre fue vivir: la fantasía. El horror que para el representó la vida, el ejercicio de vivir, lo refugió en sus ensoñaciones, su libertad habitó finalmente en su imaginación.

- UNA REFLEXIÓN FINAL.

En  realidad el horror del relato de Lovecraft, el solitario de Providence, acaba allí donde se inicia el horror de otro gran solitario, al que podríamos llamar el solitario de Praga. El extraño acaba donde comienza La metamorfosis de Franz Kafka, publicado en 1915. El ser monstruoso del relato de Lovecraft huye al ver la repulsión y el terror que su presencia produce a los seres humanos; mientras, el insecto repulsivo en el que un día deviene Gregor Samsa se halla inmerso en su mundo familiar, conviviendo trágicamente con él… Lovecraft, horrorizado, desaparece del mundo en su ensueño; Kafka, con una dramática resignación, vive su horror, lo traslada en una extraña atmósfera de aparente normalidad. Kafka compartiría perfectamente con Lovecraft, lo que en palabras de Pietro Citati, en su conmovedor libro sobre Kafka, se percibía como:

... la impresión de que le rodeaba una “pared de cristal”. Y allí estaba, detrás del cristal transparente, caminaba con gracia, gesticulaba, hablaba: sonreía como un ángel meticuloso y ligero; y su sonrisa era la última flor nacida de una gentileza que se prodigaba y enseguida se retiraba, se abría y se cerraba celosamente en ella misma. Parecía decir: “Soy como vosotros. Soy alguien igual a vosotros, sufro y gozo como lo hacéis vosotros”. Pero, cuanto más participaba en el destino y en los sufrimientos de los otros, tanto más se excluía del juego y esa sombra sutil de invitación y de exclusión en la comisura de los labios afirmaba que  nunca podría estar presente, que habitaba lejos, muy lejos, en un mundo que ni a él le pertenecía.

La misma amabilidad, la misma sonrisa, la misma afabilidad que Lovecraft también tenía… y la misma lejanía que tanto en uno como en otro parecía envolverles como un halo invisible que no se ve pero se siente. Mientras que Kafka asume esa concepción anacrónica de sí mismo, Lovecraft proyecta la monstruosidad en el mundo. Su relato es el relato de una dinámica interna. El monstruo de Lovecraft no es un monstruo destructor al estilo de las pesadillas modernas como el Alien de Scott o La Cosa de Carpenter, o como las mismas pesadillas insinuadas por Lovecraft en otros relatos suyos. El monstruo de Lovecraft en este relato es más un monstruo melancólico al estilo de El hombre elefante de Lynch. Una forma monstruosa que oculta un corazón y un sufrimiento humanos.

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UNA VERSIÓN DIGITAL DEL CUENTO

EL EXTRAÑO (THE OUTSIDER)
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