Me gustaría empezar esta reflexión sobre la etimología de la palabra religión. A mi siempre me ha gustado aquella que la deriva de "religare", palabra latina compuesta del sufijo intensivo "re" y de la palabra "ligare", que significa ligar, amarrar. Religión, como "religare", querría decir atar o amarrar con intensidad. Yo creo que esta aproximación tiene mucho sentido, sobretodo porque religar significa que debemos unir algo que se ha separado, que se ha desatado, o bien que debemos ligar aún más fuerte algo que ya estaba ligado. De hecho, el diccionario de la lengua lo define como: volver a ligar, o bien, ligar aún más estrechamente.Y es en ese sentido que, paradójicamente, la consciencia nos separa del todo. La conciencia se crea partiendo de una distancia, una distancia que, al decir de Lacan, genera también una discordia. La conciencia, poco a poco, nos ha hecho observadores, y la observación ya conlleva un cierto distanciamiento de lo observado. Y de esa observación han surgido las grandes preguntas existenciales sobre el sentido de lo existente. La religión surgía como algo que pretendía religar estas distancias dando respuestas, ya sea a través de sus mitologías y rituales, ya de sus textos. Respuestas a hechos tan terribles como la muerte, la enfermedad y el sufrimiento, así como a los propios orígenes de todo. Intentaban responder el misterio de la existencia.
Una de las manifestaciones de la conciencia que siempre me ha atraído es el arte. El Arte como una manera de aproximarse al misterio ... Un lenguaje que se halla más allá de la religión, la filosofía y la ciencia, el arte como un vehículo que también intenta re-ligar el ser humano con el MISTERIO. A través de él se nos manifiesta todo el espectro que va desde la consciencia como discordia a la consciencia como concordia. Es desde esta perspectiva que os propogo escuchar el preludio musical de este magno oratorio "La representación del caos" (ver más abajo), así como el recitativo y el coro que le siguen, y que nos narra la creación de la luz por parte de dios. Más allá de su inspiración con los hechos que nos relata el Génesis, así como en el poema "El paraíso perdido" de Milton, me parece importante lo que transmite la música y el canto en sí mismos. La representación del caos se nos presenta con una utilización revolucionaria - en aquellos tiempos - de las disonancias, las sincopas y los cromatismos que dan una fuerte sensación de confusión y caos previos a la creación, es decir, previo al BIG BANG, de lo incognoscible que debía suceder en el interior de aquel punto infinitesimal con el que todo empezó, un punto infinitesimal que era un centro y un todo indiferenciado. Como ya muchas antiguas mitologías nos decían, el centro (representado por montañas sagradas, templos, ciudades) era el lugar donde se encontraban las tres grandes regiones: el cielo, la tierra y el infierno. En el recitativo que sigue al preludio, cantado por la voz grave del bajo, representante del Angel Rafael, se nos dice:
Al principio creó Dios el cielo y la tierra,
pero la tierra estaba informe y vacía,
y las tinieblas cubrían la superficie del abismo.
O sea, en este centro ya convivían los tres mundos: cielo, tierra y tinieblas. Convivían mezclados y lo informe dominaba.
El momento esplendoroso llega al terminar el preludio, con la entrada del coro, donde las voces lentas, casi como un susurro, como la música que las acompaña, nos describen, tal como lo hace el Génesis, la presencia de Dios en este momento previo al estallido de luz:
Y el espíritu de Dios se movía sobre la superficie
del agua; y Dios dijo:
Lentos, el coro y la música siguen murmurando las palabras creadoras de Dios:
Hágase la luz! (Se Werde Licht!)
Y fue la luz. (Un der was Licht!)
Y, de repente, al pronunciar la última palabra ... LICHT! (LUZ!), la orquesta estalla de manera atronadora de tal manera que se siente y se nota que la luz se hace, que se hace un estallido. La luz acompañada de un largo y ensordecedor trueno ... EL BIG BANG.
Cuando escucho este pasaje me parece escuchar el misterio que dio inicio con el estallido del BIG BANG, el estallido que dio inicio al tiempo y al espacio, o si se prefiere, al espacio-tiempo, y que dentro de los fenómenos que sucedieron, suceden y sucederán, llegó también con la aparición de la vida, y luego con el de la conciencia (aquí es inevitable recordar el inicio del poema sinfónico de Richard Strauss, Así habló Zaratustra, cuando el pre-homínido de 2001 Una odisea en el espacio, descubre el poder destructor de un hueso golpeando violentamente los restos de un esqueleto, dando así inicio a la historia de la conciencia, ese otro gran estallido dentro de este Universo).
Estela de Akhenaton, Nefertiti y sus hijos bajo los rayos de Aton.
Esta misma conciencia es la que permitió a Haydn crear un oratorio como este y, especialmente su preludio y el recitativo y coro con el que da inicio la creación. Una conciencia capaz de estremecerse ante el hecho de la creación, ante este momento con el que todo comenzó, consiguiendo expresarlo con una belleza y una intensidad sobrecogedora, una consciencia donde el observador y lo observado se unen, se re-ligan. La fascinación de la luz erigiéndose sobre las tinieblas iluminándolas siempre ha atraído al ser humano. La imagen del Sol elevándose sobre el horizonte siempre nos asombra en este sentido, una imagen que ya poetizó el faraón hereje Akhenaton (Amenofis IV) quien estableció un único culto en un Egipto de numerosas divinidades, el culto a Atón, dios solar, a quien canta en un su Gran Himno: Cuando apunta el día al horizonte oriental, llenas todas las regiones con tu perfección. Eres bello, grande y brillante. Te elevas por encima de todas las tierras. Tus rayos abastan las regiones hasta el límite de todo lo que has creado.
Tres mil trecientos años después, Pierre Teilhard de Chardin, sacerdote jesuita, científico y místico, escribía en el desierto de Ordos, en la Mongolia interior, las siguientes palabras (La Misa sobre el mundo - 1923 -): El sol acaba de iluminar, allá lejos, la franja extrema del horizonte. Una vez más la superficie viviente de la tierra, se derspierta, se estremece y vuelve a iniciar su tremendo trabajo bajo la capa móvil de sus fuegos. Esa fascinación casi numinosa ante nuestra estrella, es un reflejo que transmite la fuerza de esta nota sostenida que hace estallar la orquesta, y que más allá del dios bíblico, nos une a la profundidad del misterio de la existencia, el punto en el que comienzan los pasos que lo acompañan: el que va del caos al cosmos, de lo inanimado a lo animado, de lo animado a lo animado consciente, de lo consciente a...
Con el paso del tiempo la música de Johann Sebastian Bachha sido para mi una profunda experiencia espiritual. Hablar de la música de Bach en una pequeña entrada como ésta nos permite reflexionar tan sólo sobre una pequeña, muy pequeña dimensión de toda la multidimensionalidad que la abarca. Quizá por ello he elegido un tema que particularmente para mí siempre ha sido importante, y que se relaciona con los trabajos de Rudolf Otto acerca de lo sagrado y de la experimentación de lo sagrado por parte del ser humano (el sentimiento de criatura y lo numinoso), al mismo tiempo que también abordaré la dimensión psicológica con la que esta experiencia se relaciona. No en vano, uno de sus más grandes conocedores e intérpretes, el director John Elliot Gardiner, en su monumental obra sobre Johann Sebastian Bach, y comparándolo con el otro gran genio musical de la época, George Friedric Handel, nos dice acerca de los indicadores de sus obras:"amor, furia, lealtad y poder (Handel); vida, muerte, Dios y eternidad (Bach)". [1]
En primer lugar quisiera empezar por reflexionar porque he elegido la palabra "gravedad" en relación a la música de Bach. Cuando consultamos el diccionario nos encontramos con cuatro acepciones para la palabra. Veamos:
1.Importancia, dificultad o peligro que presenta una cosa o persona grave.
2. Seriedad en la forma de obrar o comportarse.
3.Fuerza de atracción que la tierra u otro cuerpo celeste ejerce sobre los cuerpos que están cerca o sobre él.
4. Cualidad de los sonidos graves.
Y es la seriedad y la Fuerza de atracción a lo que su música nos lleva. La seriedad, que la podemos relacionar también con la definición que la vincula con los sonidos graves, vincula la gravedad con el sentido de profundidad desnuda, despojada de cualquier afectación u ornamento innecesario. Y en cuanto a la gravedad entendida en el sentido newtoniano, es decir, como fuerza de atracción, la entiendo como la cualidad que tiene la música de Bach de atraer un cierto tipo de sentimientos y emociones generalmente desapercibidas para el ser humano, enfrascado dentro de su estrecho mundo neurótico en una sociedad alienante que aun lo neurotiza más.
Estas emociones y sentimientos a los que me refiero encontraron en su día su definición para mí cuando leí la obra fundamental de Rudolf Otto titulada "Lo Santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios" donde desarrolla sus ideas y experiencias sobre un sentimiento que llamó "lo numinoso" y que presenta como efecto sobre el ser humano lo que él llama el "sentimiento de criatura". La música de Bach atrae, como la gravedad los objetos, este sentimiento que Rudolf Otto definió como "sentimiento de criatura que se hunde y se anega en su propia nada, y desaparece frente aquel que está sobre todas las criaturas" [2], y más adelante añade: "El sentimiento de criatura es más bien un momento concomitante, un efecto subjetivo; por decirlo así, la sombra de otro sentimiento, el cual, desde luego, y por modo inmediato, se refiere a un objeto fuera de mi. Y este, precisamente es el que llamo lo numinoso" [3]. Siempre he sentido que la música de Bach ejerce una fuerte atracción de ese sentimiento de criatura como reflejo de ese sentimiento numinoso al que nos enfrenta la existencia en sí misma que nos empequeñece (el hundimiento y anegación en la propia nada), y que en términos psicológicos puede entenderse como empequeñecimiento del ego, un empequeñecimiento que, en consecuencia, nos ofrece momentos de claridad (visión clara) y sosiego. Para ilustrar esa sensación voy a recurrir a unas cuantas piezas de Bach de las más conocidas que nos permitan asomarnos a este sentimiento de empequeñecimiento y, para ello, empezaremos por el conocido segundo movimiento de la Suite orquestal nº 3, BWV 1068, el Aire para cuerda en Sol.
1. ARIA PARA CUERDA EN SOL: GRANDEZA, PEQUEÑEZ Y COMPASIÓN,
Obviamente soy consciente del factor subjetivo que hay en toda vivencia de la música, en este caso de mi vivencia. No obstante, no por ello dejaré de seguir refiriéndola al tema que nos lleva, puesto que también es cierto que muchas vivencias subjetivas coinciden en mayor o menor medida en relación a este movimiento de la suite orquestal. Rudolf Otto reconoce que hay una gran proximidad entre su concepto, y otro concepto de orden más estético que fue reflexionado por Kant, y posteriormente también por Freud, como es el de "lo sublime", íntimamente relacionado con lo siniestro. En lo sublime, como en lo numinoso, destaca Otto, "opera sobre el ánimo una doble impresión retrayente y atrayente a la vez. Abate, humilla, y al mismo tiempo, encumbra y exalta. Restringe y coarta, y a la vez ensancha y dilata. De un lado provoca un sentimiento parecido al terror, y de otro lado proporciona la felicidad" [4].
Con esta Aria para cuerda me sucede como con los versos del último Hölderlin: mi ser es atraído hacia un lugar donde me siento mirado por una mirada que me despoja de ese ser sumido en la cotidianidad, inmerso en sus cegueras y miopías que de repente es abierto a esa dimensión de la existencia que en Gestalt llamamos del "aquí y ahora". He oído a muchos decir que lloran cuando la escuchan, y yo mismo he llorado más de una vez escuchándola, porque creo que esa música de Bach nos enfrenta de repente ante el brutal absurdo vital que vivimos: el confinamiento de la libertad, la alienación que apaga la creatividad, la indiferencia que anega la compasión, la mirada cansada que ensombrece el asombro, el narcisismo que nos coloca en el centro de Universo oscureciéndolo...
En sus notas se da una doble condición que facilita esa atracción de esos sentimientos de tristeza vital que, a la vez, se ponen en relación con la belleza y la mirada compasiva. Por un lado nos enfrenta a la extensión de la vida y la existencia a las que se percibe como algo que sentimos grande, demasiado grande y que nos sobrepasa, aquello que Otto decía de la doble impresión: lo que nos abate y humilla, y al mismo tiempo, encumbra y exalta, o como yo digo más poéticamente:
Hay que elevarse mucho para hacerse pequeño y asi contemplar lo grande.
Pero al yo neurótico le cuesta hacerse pequeño porque ese hacerse pequeño es hacerse vulnerable, una pequeñez que nos torna conscientes de nuestra fragilidad ante la existencia, a la vez que sólo desde ella es posible contemplar la grandeza de lo existente más allá de la estrecha perspectiva de la mirada que reconcentrada en nosotros mismos es mirada narcisista. La consciencia de la vulnerabilidad, la fragilidad nos permite captar la importancia del "aquí y ahora" contrapuesta al drama de vivir en el "antes y el después" o en "el confinamiento de los fantasmas del propio Universo psíquico". Y, sin embargo, es por aquí que nos llega la segunda condición que esta pieza de Bach nos ofrece: la compasión por nuestra propia existencia. Sus notas nos ofrecen el reposo del no-juicio, de la no-exigencia, del no-menosprecio, de la no-desvalorización. Nos interrogan a cómo nos miramos nosotros mismos en nuestra propia limitación y torpeza que es a su vez soberbia. Cuantas veces he sentido a través de ella, y de otras piezas de Bach, una mano que me acaricia diciéndome: Tranquilo. Respétate. Esto no es fácil. Vivir, existir no es fácil. Ser lanzado a la existencia es un largo camino de aprendizaje. No te maltrates, no te exijas... anda paso paso y "vete elevando tanto para llegar a ser tan pequeño que llegues así a ser existencia". Esa es una gran condición de esa música de Bach... ser existencia con la existencia. Ser sin fusionarse y a la vez formar parte de ella.
Y justamente esto nos lleva a una segunda pieza que siempre me ha inspirado este aspecto del "andar paso a paso". Se trata del Largo del segundo movimiento del quinto concierto para piano (clavecin) y cuerdas en La, BWV 1056 y que podéis ver en una excepcional interpretación dada por el pianista David Fray.
II. LARGO PARA PIANO Y CUERDAS: EL CAMINO, PASO A PASO, DE LA CONSCIENCIA.
El 2º movimiento corresponde a los 3 primeros minutos del vídeo.
Hay en esta pieza la sensación de que una presencia nos acompaña en este largo camino de aprendizaje, una delicada presencia que nos indica la importancia de la delicadeza en ese "paso a paso" que implica el abrirse a la vida desde la consciencia de la vulnerabilidad y la fragilidad al asumir el hacerse simple criatura, al hacerse pequeño ante la existencia. Escribía en una entrada de mi blog de cine y psicología: "hay una relación directa entre la perturbación de la contemplación del mundo provocada por la dimensión neurótica del caracter y el mundo en si. La intuición profunda de Jung fue que cuando el yo se acerca más al self, hacia la totalidad psíquica, se acerca también a poder contemplar el mundo desde el sentimiento de criatura, siendo entonces cuando nos aproximamos a la manifestación de lo místico, entendiendo que "lo místico" no es "algo más allá del mundo" sino que es el mundo en sí mismo cuando lo podemos contemplar liberados de los elementos neuróticos que interfieren en su contemplación" [5].
El hacerse pequeño es hacerse delicado en el sentido de sentir, y en cierto modo, dejarse invadir en la propia vunerabilidad y en la propia limitación por la inmensidad, el misterio y la inabarcabilidad de la existencia. El sentimiento de criatura es, más allá de la intensidad puntual con el que se manifiesta como experiencia desde un punto de vista religioso, un camino hacia la pequeñez, la pérdida de importancia. Es un camino que no necesita tanto explicar como sentir, que no necesita tanto entender como contemplar. Es el camino propio de la conciencia encarnada en el ser humano que es un camino que va de la dis-cordia original desde la que surge (Lacan) a la con-cordia a la que desea dirigirse (Jung). Es en esa elevación hacia la pequeñez que la música de Bach parece indicarnos que no estamos sólos en ese camino, que la consciencia ya conlleva la delicadeza y la compasión necesarios para abrirnos a la vida cuando la liberamos de las distorsiones neuróticas que nos cierran a ella, liberación que es a la vez el terror, el terror egoico que se experimenta al abrirse a la experiencia de la vulnerabilidad y de la fragilidad como Kierkegaard nos mostró sobradamente, y así tener que abandonar el mundo defensivo de la neurosis. Nadie mejor que San Pablo pareció captar el camino de la consciencia cuando escribió sus conocidas palabras en las que nos dice: "Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente, entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conoceré como Dios me conoce" [6]. Párrafo en el que a mi me gusta sustituir a Dios por la existencia en sí misma: "Ahora vemos por medio de un espejo y oscuramente, entonces veremos cara a cara. Ahora conozco imperfectamente, entonces conocerá como la existencia me conoce".
El paso a paso de la consciencia tiene mucho que ver con el despojo, el desprendimiento de lo accesorio e inútil. A mi me gusta llamarlo el viaje a la sencillez, que tiene mucho que ver con el viaje a la inocencia, y que encontraremos en otra pieza del maestro Bach. Se trata del adagio del primer movimiento de la Sonata número 3 para violín y piano (clavecin) BWV 1016 en Mi menor, interpretada al violín por Frank Peter Zimmermann.
III. ADAGIO PARA VIOLÍN Y PIANO EN MI MENOR: LA PERFECCIÓN DE LO PEQUEÑO.
Adagio para violin y piano en mi menor.
Hay músicas que invitan al silencio, que nos disponen y nos hacen receptivos a lo sutil, siendo la sorpresa al observar que la sutilidad se encuentra en la sencillez. La consciencia necesita del silencio para elevarse y captar la esencia de lo pequeño, como el violín necesita la base del piano para elevarse en su sentimiento en este precioso movimiento lleno de una extrema y sutil delicadeza. El camino a la sencillez es un camino de vuelta hacia la inocencia. Hace poco escribí una poesía inspirada en este tema y no puedo añadir mucho más que lo que en ella expreso para transmitir lo que siento que esta pieza de Bach nos muestra:
PEQUEÑA PERFECCIÓN
Es la belleza de lo pequeño Y quizá no es el extasiado abrazo espejo del misterio del infinito. el pequeño gesto de una manos El éxtasis de la noche estrellada que se buscan y que delicadas está en la gota de agua, perfecta, se toman, ni el apasionado beso que reposa sobre la hierba verde el pequeño gesto de unas miradas que mansamente la recoge. que se encuentran, discretos gestos, Y está en la delicada ala de la pequeños, y que en su pequeña mariposa, frágil lienzo de fantasías, perfección, como en un espejo, diseño de un misterioso pincel. nos muestran el misterio del amor.
Y quizá no son la rosa ni la orquídea ¿Y poeta, no están en la sonrisa las pequeñas flores silvestres, de un niño, y también en su llanto, más es su pequeña perfección ya escritos todos tus versos? la alegría de los bosques y campos. ¿No es acaso todo verso Y los pequeños pajarillos ocultos un anhelo, todo poema no son el águila majestuosa una desesperación que busca que nos encandila con su vuelo, o reniega de ese sencillo gesto más es su pequeñez el humilde dónde no hay más que la pequeña canto que da voz a la espesura. perfección de la inocencia?
Cuando escuchamos estas tres piezas musicales de Bach, podemos entender perfectamente a John Elliot Gardiner - haciendo especial referencia a su música coral - cuando nos dice acerca del inicio de la Misa en si menor, BWV 232: "La inscripción con sonidos de este triple Kyrie inicial [...] parece casi un acto físico, en el que cada uno de nosotros - como oyente o intérprete - se encuentra implicado individual o colectivamente" [7]. En eso radica la grandeza de Bach, en la implicación, la gravedad que suscita en su oyente - o intérprete como Gardiner nos indica. Algo parecido sucede con el increíble inicio del Oratorio de Navidad y muchas otras obras corales de Bach como sus dos pasiones o en sus cantatas. Pero en Bach hay mucho más que aquí no podemos explorar, por ello iremos volviendo a él en otras ocasiones en este blog.
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[1] Gardiner, John Elliot. La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach. Acantilado, Quaderns Crema, pág. 226
[2] Otto, Rudolf. Lo Santo. Lo racional e irracional en la idea de Dios. Editorial Alianza, pág. 19
Yo descubrí a HPL a los dieciséis años gracias a un amigo. Como impacto fue de los fuertes. No sabía que la literatura podía hacer eso. Y además, todavía no estoy seguro de que pueda, Hay algo en Lovecraft que no es del todo literario. (Michel Houllebecq) Tenía yo dieciocho años cuando lo descubrí. Fue en una cadena de librerías que
se especializaba en vender libros a precio de saldo cuando un título llamó mi atención, estaba en pilas de libros de bolsillo de la antigua editorial Bruguera. Su autor se llamaba H. P. Lovecraft y su título era El que susurra en la oscuridad. Recuerdo
como desde la lectura de su primer cuento quedé fascinado por aquel mundo de
terror, y fui, relato tras relato, devorándolos uno tras otro. Por aquellos
días me gustaba leer de noche, y en dos noches, y a costa de una cierta somnolencia diurna, el libro quedo agotado. En ese
volumen encontré algunos de sus relatos memorables: El horror de Dunwich,El color que cayó del cielo, La criatura
tras la puerta (o El ser en el umbral), La música de Erich Zann, o el que
da título al libro.Volví a la
librería y para mi alegría encontré algunos libros más del autor: El que acecha en el umbral (en
colaboración con August Derleth) y La sombra sobre Innsmouth.
¿Qué tenían, como dice Houllebecq, estos relatos que captaban de aquella manera mi
atención, que parecían ir más alla de lo literario? Ya en aquel entonces no me pasaban desapercibidas algunas de las
características de la obra de Lovecraft: sus peculiares héroes – o antihéroes
-, la ausencia de mujeres en sus relatos y la indefinición y vaguedad de sus monstruosos horrores. Era
obvio que algo de su secreto estaba en sus atmósferas, en los ambientes que
creaba y en aquello que un poco más tarde supe que era característica de
algunas de sus mejores obras: el horror
cósmico. Hombres que solitarios se enfrentan a extrañas presencias
procedentes de ignotos espacios del Universo que aguardan latentes y que
acechan desde su retiro y su letargo el mundo cotidiano del
hombre. Extrañas presencias que se manifestaban en ocasiones como dioses de
extraños nombres y de aún más extraña cosmogonía: Cthulhu, Nyarlathotep,
Azathoth, Yog Sottoh, Dagon, etc.
En seguida me di cuenta de que
devoraba los relatos de Lovecraft con una extraña esperanza de que en alguno de ellos se “aclarara” el misterio que rodeaba a sus relatos de finales indefinidos, al mismo tiempo que una parte de mi deseaba
que ese misterio persistiera. Sin embargo, lo fascinante de todo esto era ese
sentimiento, ese estado anímico o mental que la literatura de Lovecraft era capaz de crear y que luego, unos cuantos años más tarde, aclaré gracias a Freud,
Jung y Rudolf Otto. Me refiero por un lado a lo siniestro, y por otro a lo
numinoso. El mundo, el universo de Lovecraft es un universo esencialmente
perverso. Y entre esa perversidad inherente transcurren ignorantes de ella los
habitantes de un infinitesimal punto del Universo llamado Tierra, como se nos puntualiza dramáticamente al inicio de La llamada de Cthulhu:
Lo más piadoso del
mundo, creo, es la incapacidad de la mente humana para relacionar todos sus
contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de negros mares
de infinitud, y no estamos hechos para
emprender largos viajes. Las ciencias, esforzándose cada una en su propia
dirección, nos han causado hasta ahora poco daño; pero algún día el ensamblaje
de todos los conocimientos disociados abrirá tan terribles perspectivas de la
realidad y de nuestra espantosa situación en ella, que o bien enloqueceremos
ante tal revelación, o bien huiremos de esa luz mortal y buscaremos la paz y la
seguridad en una nueva edad de tinieblas.
Ese es el mensaje fundamental de Lovecraft: Vivimos en una plácida isla de ignorancia en
medio de negros mares de infinitud.
- Entre Lovecraft y Kafka.
Franz Kafka
Creo que para comprender mejor ese mundo siniestro de
Lovecraft es interesante recurrir a otro escritor de su misma época, y que como el solitario de Providence podríamos llamarle
el solitario de Praga. Obviamente me
refiero a Franz Kafka, quien también prontamente me acompañó en mis lecturas de juventud junto al más esperanzador Hermann Hesse. El relato de La metamorfosis, o las novelas de El proceso o El castillo, nos proveen de unas sensaciones parecidas a las de
Lovecraft en cuanto a una extraña percepción del mundo, si bien desde un orden
distinto. En Kafka el mundo es también perverso, si bien en otra manera. En
estas obras la historia transcurre en un mundo en el que lo normal es presa de
lo absurdo, y en el que el horror proviene de una manifestación repentina de una
aparente ley en las que el héroe kafkiano es acosado o controlado sin sentido… Una ley arbitraria surge inesperadamente entre su aparente normalidad. El
héroe kafkiano no entiende nada, si bien participa en los acontecimientos como un destino que se va ejecutando
inexorablemente. En Kafka el horror impregna la propia cotidianeidad haciendo
de esa cotidianeidad el horror en sí mismo, mientras que en Lovecraft el horror
acecha haciendo que sus manifestaciones perturben la normalidad de lo cotidiano. Esa diferencia del horror en relación a lo cotidiano entre Lovecraft
y Kafka es esa diferencia que sentimos en cuanto a la presencia de lo numinoso
en la obra del primero. Si bien en ambos casos lo siniestro se hace presente,
no ocurre así igual con respecto a lo numinoso. Lo numinoso es la gran cualidad de la obra de Lovecraft – gran
maestro de la insinuación - ,
mientras que lo absurdo lo es en la
de Kafka.
Hablando en términos psicoanalíticos el universo kafkiano
está dominado por el padre y, en consecuencia, por la ley obscena y perversa de
la autoridad del superyó paterno; mientras que el universo lovecraftiano lo
está por la madre y, por lo tanto, por la igualmente obscena y perversa, y como precisó Lacan, ley caótica del superyó materno.
Joseph K ante el tribunal (EL proceso, Orson Welles, 1962)
- Acerca de la obscenidad.
Es interesante la etimología de la palabra obscenidad,
tanto como ob (hacia) caenum (suciedad), como la también
posible ob scenum y que viene a
significar algo así como “fuera de escena”. Entendida desde esa doble
etimología lo obsceno es algo que por estar fuera de escena se corresponde más
con la verdad, y que esta verdad es esencialmente repulsiva y detestable. Un
buen ejemplo de lo obsceno son las conocidas novatadas que sucedían en el
servicio militar. Las humillantes novatadas, en muchas ocasiones con evidentes
connotaciones sexuales, y obviamente consentidas por los mandos militares de
los cuarteles, se constituían como el reverso real de la autoridad militar: una
autoridad que por su propia definición es obscena en su autoritarismo y
arbitrariedad. Una autoridad que tiene el poder de reducir a la nada la
dignidad del ser humano. Los mundos de Kafka y Lovecraft nos hablan de esto si
bien desde esas dos distintas obscenidades que son el superyó paterno y el
materno. El primero de ellos es una obscenidad latente en lo propiamente
cotidiano, mientras que en el segundo se trata de una obscenidad acechante que
puede emerger en cualquier momento en lo cotidiano. Un ejemplo clásico de esto
último es la película de Hitchcock Los
pájaros, donde los ataques de los pájaros constituyen esa emergencia de lo
obsceno en el mundo cotidiano y de su perturbación como metáfora de los excesos
maternos sobre Mitch, su hijo, y Melanie, la mujer que deviene objeto de su
deseo.
El acecho de los pájaros
- Acerca de la perversión.
De las posibles definiciones de perversión me parecen
interesantes aquellas que la entienden, por un lado como una perturbación del estado o del orden de las cosas, mientras que
por otro, y de forma complementaria, también se define como el envilecimiento o corrupción, sobre todo
si son causados por malos ejemplos o enseñanzas. La perversión del mundo
kafkiano se corresponde entonces con un exceso atribuible al propio orden, como lo son las novatadas a la autoridad militar. Algo así como
que el propio orden incluye su exceso obsceno en forma de autoridad absurda y
arbitraria y que, en realidad, constituye su verdad. Por otro lado, la
perversión del mundo lovecraftiano se corresponde a un exceso caótico que
amenaza con perturbar el aparente orden humano. Para Lovecraft el orden humano de
lo racional es lo excepcional (una plácida isla de ignorancia), mientras que el exceso obsceno es la íntima
naturaleza del Universo y de la vida como fenómeno (negros mares de infinitud).
Es por ello que en Lovecraft, a diferencia de Kafka, el
símbolo de la puerta, de la otra dimensión son importantes, puesto que es el
lugar de paso por el que la naturaleza íntima de lo obsceno y perverso amenazan
con invadir el mundo del ser humano. Por ello el mundo de Lovecraft necesita de brujos e
intermediadores que medien entre estas puertas y otras dimensiones en las que
moran entidades pertenecientes a un mundo de oscuridad, y de las que como mucho
las podemos imaginar como masas amorfas y caóticas, como mucho de formas tentaculares
e híbridas, ciegamente devoradoras y voraces – como los pájaros de Hitchcock -.
Las grandes arquitecturas de sus obras finales juegan el mismo papel que en
nuestro imaginario juegas las grandes catedrales y los grandes monumentos
religiosos, las misteriosas ciudades perdidas… De esa forma se construye ese
sentimiento de lo numinoso.
La obra de Nicholas Roerich (1874-1947) inspiró a Lovecraft los paisajes y ciudades de "En las montañas de la locura" y de "La noche de los tiempos"..
En Kafka, por el contrario, no hay esa necesidad de
intermediación… En su mundo la emergencia de lo perverso surge en lo cotidiano
y desde lo cotidiano y con la sensación de que eso puede ocurrirnos a
cualquiera de nosotros en cualquier momento. Por ello lo único que podemos
notar es como el mundo que nos rodea se sumerge, como una continuación de lo
que inmediatamente antes parecía normal y rutinario, cotidiano, en lo absurdo y
arbitrario de una manera progresiva e irremediable en una especie de lógica de
la sinrazón.
- Acerca de lo numinoso.
Lo numinoso, tal y como Rudolf Otto nos enseñó, y luego Jung aplicó a lo psíquico, se relaciona con lo sagrado en
toda su extensión, es decir, que incluye lo demoníaco y lo divino. Ésta es una
gran diferencia entre el mundo de Kafka y de Lovecraft. El de este último queda
inmerso en el de la experiencia religiosa, si bien no entendida como una
religión de bondad y amor, ni tan siquiera de confrontación entre las fuerzas de
la luz y de las tinieblas, sino simplemente que se presenta como una religión
del caos y la oscuridad. Sus servidores e intermediarios a forma de fieles y
sacerdotes, lo son como aquellos que permitirán su vuelta a la tierra. Y así,
como toda religión, tienen sus textos fundamentales – el infausto Necronomicon
-, sus ritos y cultos. Es esa numinosidad lo que envuelve una gran parte de la
obra final de Lovecraft y lo que la hace tan fascinante y absorbente para el
lector, lo que lo hacía para mí. Las presencias que se sugieren a lo largo de
su obra, sus tímidas pero impactantes manifestaciones vienen precedidas de toda
esta atmósfera que envuelve su obra y sobre la que se va construyendo este
pequeño momento donde se produce un encuentro siempre confundido entre la realidad
y la locura. Una experiencia finalmente reducida a un impacto subjetivo
diezmado entre multitud de sensaciones y situaciones que a la vez se confunden
con posibles productos de una imaginación enfermiza, pero en las que una por
una hallamos todas las características de lo numinoso: el misterio, el temor (lo tremendum y su relación con el íntimo
espanto, el estremecimiento y la prepotencia) y la energía. La naturaleza
de estas atmósferas y de sus lábiles encuentros es absolutamente distinta en
Kafka. Tiamat preside el fondo del mundo de Lovecraft, mientras que Yahvé lo es
en la de Kafka. El retorno al caos primigenio o la caída en la ley persecutoria.
En Kafka se puede aplicar, parodiando un cierto chiste machista, “cuando llegue a casa acúsale… Tu no sabrás
por qué, pero él sí”. En el mundo de Lovecraft es el retorno al caos
primigenio, a diosas devoradoras como Tiamat, Kali o Cipactli que nos acechan
esperando, aguardando desde eones el momento de su retorno.
- Acerca de lo siniestro y el mundo femenino.
En el mundo de Lovecraft no hay mujeres porque el mundo
femenino está presente en toda su obra entre sus infames lugares y los vagos
monstruos que entre ellos aguardan, presentes como “la cosa” lacaniana, el
mundo materno como mundo devorador, como un universo caótico y enloquecedor. En los relatos de Lovecraft la mujer está
omnipresente como el horror cósmico que éste invoca en ellos, ese cosmos que
acecha tras el umbral como un cosmos caótico, como la ley caótica que rige al
hijo absorbido por su madre, perdido y retenido en su mundo como sugiere el relato de El extraño,
entregado a su caprichoso deseo tal y como Lacan observó.La razón, peculiaridad humana por
excelencia, está constantemente amenazada por a locura en los héroes de
Lovecraft… Sus temores en los lugares donde el caos se sospecha, sus desmayos ante la visión final son constantes, por lo que nunca
pueden afirmar a ciencia cierta si lo que vieron fue real o no. En todo caso,
realidad o imaginación enfermiza, su equilibrio ya queda afectado para siempre
presa de ese lugar vago que media entre lo real y lo simbólico… ese lugar vago de lo imaginario. - Los lugares perversos.
El mundo de Lovecraft quedó bien definido en sus
lugares y geografía imaginarias colocadas en su Nueva Inglaterra natal.
Lovecraft es como Arkham, la ciudad ineventada para sus relatos, ciudad frontera entre la razón y la locura, famosa
por su Universidad de Miskatonic y de la que también se cita su Assylum
(psiquiátrico). El lema de su Universidad no deja de ser paradójico: “Ex Ignorantia Ad Sapientiam; Ex Luce Ad
Tenebras”, De la Ignorancia a la Sabiduría; de la Luz a la Oscuridad. Efectivamente,
en Lovecraft la sabiduría no lleva a la luz (más relacionada con la ignorancia)
sino a la oscuridad, y la oscuridad está cerca, muy cerca de Arkham y sus alrrededores, cuando
adentrándose hacia su interior uno se inmersa en bosques y aldeas insanas:
Al oeste de Arkham, las colinas se alzan agrestes, y hay valles con espesos bosques que ningún hacha ha talado jamás. Hay sombrías y oscuras cañadas en las que los árboles se inclinan fantásticamente. Y por donde discurren estrechos arroyuelos a los que nunca han llegado los destellos de la luz solar. En las laderas más suaves hay alquerías, antiguas y roqueñas, con cottages desproporcionadamente bajos, cubiertos de musgo, que rumian permanentemente los viejos secretos de Nueva Inglaterra al abrigo de enormes salientes; pero todas ellas están ahora vacías, las amplias chimeneas se han desmoronado y las paredes cubiertas de ripias se pandean peligrosamente bajo los techos a la holandesa. Los antiguos moradores se han ido, y a los forasteros no les gusta vivir allí. Los francocanadienses lo han intentado, los italianos también, y los polacos se marcharon nada más llegar. El lugar no sugiere nada bueno, y no proporciona sueños apacibles por la noche (de El color que cayó del cielo, 1927).
En esos lugares encontramos el pueblo de Dunwich (El horror de Dunwich) o los bosques en
los que se halla la granja Gardner (El
color que cayó del cielo). Y lo mismo ocurre con el trayecto que nos lleva
a la costa en la que se instala el pueblo de Innsmouth (La sombra sobre Innsmouth). Caminos que nos llevan de retorno al
caos… Más tarde, en sus obras finales, estos parajes boscosos, o esos lugares
costeros de difícil acceso serán substituidos por los aun más lejanos desiertos de Australia como en En la noche de los tiempos, o de los hielos eternos de la Antártida como En las montañas de
la locura, lugares donde, tradicionalmente, el encuentro del hombre con lo
divino se hace más próximo cuando sus únicos compañeros de viaje son la soledad, el
silencio y la maiestas (majestad) de
la inmensidad. Efectivamente, en estas dos últimas obras de Lovecraft tengo la
sensación de que la experiencia se torna una experiencia de naturaleza más
íntima e individual, como también es más profunda la “revelación” de lo siniestro que se torna
en experiencia de terror supremo.
Nicholas Roerich: El grito de la serpiente. Imagen inspiradora de "En las montañas de la locura"
Al
mismo tiempo que descubría su obra, un año más tarde descubrí el
personaje a través de la biografía que de él escribió Sprague de Camp. Me
pareció tan fascinante como su obra y, a través de ella comprendí ésta más
profundamente. De hecho, y a pesar de todas las objeciones que se puedan hacer,
vi la estrecha relación de la una con la otra, como en un breve relato de
corte poesiano que es El extraño (The
outsider, 1921), fiel reflejo no sólo de su extrañeza frente al mundo de los
seres humanos, sino que también, y a diferencia del repulsivo insecto en el que
se transforma Georg Samsa en la metamorfosis, de su refugio en el mundo del
ensueño y la fantasía como un modo de relacionarse con el profundo sentimiento
de terror y odio que le habitaba.
