VIVALDI Y HÖLDERLIN: LAS CUATRO ESTACIONES. Una reflexión sobre la indiferencia creativa.

Antonio Vivaldi.

El Opus 8 de Antonio Vivaldi, incluido en Il cimento dell'armonia e dell'inventione, consta de los conciertos RV 269 (La primavera), RV 315 (El verano), RV 293 (El otoño) y RV 297 (El invierno), que constituyen el conocido ciclo de "Las cuatro estaciones". Es bien conocida la estructura de los conciertos en tres movimientos en los que, por norma general, nos hallamos con una alternancia de movimientos que sigue la forma rápido-lento-rápido. Así lo observamos en este ciclo, en el que los movimientos primero y tercero se corresponden con los clásicos allegro o presto, mientras que el movimiento intermedio lo hace con los adagio o largo. Cuando conocí la obra última de Hölderlin (muchos poemas de esa época cantan las estaciones - ver entrada en éste blog en: Sobre los últimos poemas de Hölderlin -) no pude evitar revisar los conciertos a la luz de los versos del poeta romántico alemán. Mientras escuchaba la música y leía sus poemas creí percibir un claro paralelismo entre la cadencia de los versos de Hölderlin con la de los movimientos intermedios de Vivaldi.

I. SOBRE LA MIRADA Y LA ESCUCHA.

Captar una cosmovisión con una mirada: eso es arte. ¡Cuanto cabe en un ojo! (Karl Kraus)

Es en estos movimientos intermedios donde hallamos el espíritu reflexivo, el elemento contemplativo que tan claro se me hacía en los versos de Hölderlin. Es la observación respetuosa que confiere la mirada distanciada no para distanciarse en sí, sino para implicarse en profundidad y penetrar en el más íntimo sentido (Hölderlin), más allá de sus manifestaciones obvias. Esta observación respetuosa , que no es solo mirada sino también escucha, sólo es posible cuando nuestra alma se predispone al asombro:

"El don de la escucha" se basa justo en la capacidad de una profunda y contemplativa atención, a la cual el ego hiperactivo ya no tiene acceso" [1]

La mirada de Hölderlin, como la escucha de Vivaldi, se sitúa en ese punto de reposo, de descanso, donde la actividad cede a la contemplación. Ambas se sitúan en un plano distinto. Lejos del ego habitualmente interventor, manipulador y controlador, su mirada y su escucha ceden a la imagen y se dejan asombrar por ella, buscan dejarse sorprender yendo más allá de lo obvio, puesto que en esta actitud contemplativa la consciencia es consciencia de la unidad que observador y lo observado constituyen. Decía Cézanne que "el paisaje se piensa en mí, yo soy su conciencia", y esto sólo es posible cuando esta se fusiona con la imagen, cuando la consciencia deja penetrarse por lo observado siendo la imagen que se mira y se ve a través del observador, que a través de él también se oye y se escucha.

Vivaldi acompañó sus cuatro conciertos de las estaciones con cuatro sonetos cuya autoría. si bien es incierta, se le atribuyen a él. Cada movimiento se acompaña con los versos de estos sonetos, cada uno de ellos dedicados a cada una de las cuatro estaciones. Si dispusiéramos de espacio podríamos comentar cada movimiento a la luz de estos versos, sin embargo nos centraremos en los movimientos intermedios (a los que Vivaldi dio especial importancia en toda su obra), y que a mi entender son clave para contemplar también la transición del primer movimiento al tercero, como si el movimiento intermedio modulara la intensidad del primero derivando en una visión más equilibrada de la estación en el tercero. Los versos de Hölderlin, que también iremos mostrando, se sitúan, a mi entender, también en la cadencia de este movimiento intermedio. Recordemos que, en este sentido, reflexión es doblar hacia atrás aquello que se devuelve en el espejo y que, en lo psíquico, y como decía Jung, lo que se dobla hacia atrás es aquello que se refleja en el espejo de la consciencia. Así podemos entender el primer movimiento de los conciertos como el reflejo puramente descriptivo de la imagen, el segundo movimiento como la reflexión de sostener en la consciencia la imagen profundizando así en su contenido y en su apreciación más subjetiva, y el tercer y último movimiento el equilibrio resultante de lo descriptivo y lo reflexivo, de lo objetivo y subjetivo.

II. SOBRE LA INDIFERENCIA CREATIVA.

De esta distancia que observamos que no es distancia en sí mismo sino observación reposada y serena, desapegada, dice el poeta Joan Margarit:

No indiferencia en el sentido de falta de interés, contigua con el significado de la palabra egoísmo. La indiferencia a la que me refiero ahorra la angustia por lo que no es fundamental, y para lo que es ineluctable, aquello que siendo importante, incluso trascendente, no podrá cambiar nunca. [2]

Al final de su vida Jung se expresaba en términos parecidos cuando decía:

... necesito a los hombres en mayor medida que los demás y al mismo tiempo menos. Donde actúa el demonio se está siempre cerca y demasiado lejos. Sólo allí donde guarda silencio puede uno quedarse en un término medio. [3]

En Gestalt tenemos un nombre para ese demonio (daimon en el sentido clásico como guía del hombre) que Perls tomó de Solomon Freidlander: la indiferencia creativa. Dice Friedlander acerca de la mirada:

El ojo que mira hacia la oscuridad se debilita en el infinito; el ojo que mira hacia la luz se fortalece en el infinito. El que ve de forma divina precisa estos dos ojos para la combinación de la visión más acabada. [4]

Eso es lo que observamos en la poesía de Hölderlin o en los movimiento intermedios de Vivaldi. Un sentimiento contenido, nada desesperado, un sentimiento relajado que nos acerca a esa visión divina de la que habla Friedlander... o al silencio de Jung... o a ese punto de no angustia de Joan Margarit. Dice Friedlander una vez más:

El que se sitúa subjetivamente en la nada se coloca, de esta forma, objetivamente nolens volens (quiérase o no) sobre el punto de equilibrio del mundo. [5]

III. UNA REFLEXIÓN SOBRE LAS ESTACIONES DE VIVALDI.

- PRIMAVERA (Allegro-Largo-Allegro Pastoral)

Observemos el conocido primer movimiento de La Primavera. Los versos que lo acompañan son los siguientes:

                                                Llegó la primavera y de contento
                                                las aves la saludan con su canto,
                                                y las fuentes al son del blanco viento
                                                con dulce murmurar fluyen en tanto.

                                               El aire cubren con su negro manto
                                               truenos, rayos, heraldos de su adviento,
                                               y acallándolos luego, aves sin cuento
                                               tornan de nuevo a su sonoro canto.

Cuando escuchamos la música de Vivaldi en este primer movimiento nos encontramos con una preciosa música descriptiva donde a la jovialidad y la vitalidad propia de la primavera siguen las manifestaciones de sus tormentas para volver de nuevo a la jovialidad inicial. La orquesta en pleno (Tutti) acompaña esa vigorosidad de las manifestaciones del tiempo de primavera. Sin embargo, si escuchamos el segundo movimiento nos encontramos ante algo totalmente distinto. Los versos del soneto que lo acompañan son:

                                               Y así sobre el florido ameno prado
                                               entre plantas y fronda murmurante
                                               duerme el pastor con su perro fiel al lado.

Un bellísimo largo donde el solo de violín representa el pastor durmiendo, mientras que el resto de violines interpretan el murmullo del follaje mientras la viola lo hace de los ladridos del perro mediante dos notas que se repiten a lo largo del movimiento. Sin embargo, nos hallamos sin duda ante una interpretación más subjetiva y menos descriptiva. Está música me recuerdan las palabras de Peter Handke en su Ensayo sobre el cansancio cuando dice:

... forma parte de su cansancio el hecho de que parezca que nadie "domina" o siquiera "tiene preponderancia" [...] a pesar de tener los párpados pesados, inflamados  - una característica especial de este cansancio -, están despiertos; cada uno de ellos es la presencia de espíritu en persona [...] llenos de alma [...] Los colores y las formas de aquellas imágenes del cansancio son el azul de los pantalones de trabajo, las líneas rectas rojas que el cordel que marcaba la dirección reflejaba en las vigas, los lápices cilíndricos, de sección ovalada, de los carpinteros, rojos y violeta, el amarillo de los metros plegables, el óvalo de la burbuja de los niveles. Los cabellos de las sienes, antes mojados de sudor, ahora se han secado y se ahuecan [...] me parece como si de la claridad de todos aquellos lugares llegara algo así como una música... la música del cansancio mismo, que tiene el oído fino. Si: incluso aquella apariencia, lo vuelvo a saber ahora, era un tiempo sagrado - episodios de lo sagrado -. [6]

El Largo de ese movimiento fundamenta ese descanso pasivo que precede al cansancio de la vida activa y que nos abre al asombro de la contemplación y a la escucha del silencio. Son la mirada y la escucha que se funde con la Naturaleza y que Hölderlin manifiesta en sus versos tan bellamente como la música de Vivaldi:

                                               Cuando nueva es la luz de la Tierra,
                                               el verde valle deslumbra con la lluvia de Primavera,
                                               la blancura de las flores en la clara corriente desciende alegre,
                                               un día sereno para los hombres declina.

                                               La visión gana en matices de claridad.
                                               En paz permanece el cielo de Primavera.
                                               para que el hombre contemple en calma el atractivo del año,
                                              Y de la perfección de la vida se de cuenta. [7]

Es el tiempo sagrado de Handke que surge del formar parte. Recordemos una vez más a Hölderlin:

                                              La vida es en la armonía de las estaciones,
                                              Naturaleza y Espíritu al sentido escoltan,
                                              Y Una es la perfección en el Espíritu,
                                              Así mucho se encuentra, y en la Naturaleza la mayor parte. [8]

El sólo del violín reposando sobre el murmullo de las hojas, entre el ladrido de los perro, es la contemplación del hombre en la calma que sucede al cansancio del final del día, la emoción de sentir que "Naturaleza y Espíritu al sentido escuchan". Es la emoción que puede contemplar la vida cuando no es interferida por el malestar humano (la neurosis) perturbando el delicado equilibrio. Es la emoción del hombre ante la manifestación de lo sagrado, la mirada no ávida que ve, el oído humilde que escucha. Es el punto de equilibrio del mundo de Friedlander. Deleitémonos pues en la belleza de este movimiento:

Las cuatro estaciones. Segundo movimiento de La Primavera.

El tercer movimiento, otro alegro, es, no obstante, distinto del primero. Veamos los versos del soneto que lo acompañan:

                                               De pastoral zampoña al son chispeante
                                               danzan ninfa y pastor bajo el techado
                                               de primavera al irrumpir brillante.

Se trata de un alegro pastoral reposado, sereno y calmo en el que se representa danzando a hombre y naturaleza (Ninfa), o en los versos de Hölderlin:

                                              ¡Oh, que alegría los hombres invade! Felices,
                                              Solos por las riberas caminan, en paz y gozo
                                              Y entregados a una salud reverdecida,
                                              No está lejana entonces la amistosa risa.

Dado que no es este el lugar para extendernos me ceñiré a un breve comentario de los movimientos intermedios de las otras estaciones.

- VERANO (Allegro-Adagio-Presto)

Es quizá la estación más desagradable para Vivaldi, si atendemos al soneto que acompaña a la estación. Sin embargo, un oído más atento nos hace escuchar que el solo de violín que se contrapone a los violines que periódicamente tiemblan anunciando la llegada de las tormentas nos lleva al sentimiento de creatura con el que Rudolf Otto caracterizó al sentimiento del hombre frente a lo sagrado. La pequeñez que experimenta el ser humano ante la majestuosidad de la creación. El trueno, el relámpago que tan vibrantemente suenan en el tercer movimiento, son contemplados en el adagio desde esa mirada humilde, respetuosa y temerosa de aquel que vive en la Naturaleza y que comprende su modesto lugar entre su inmensidad.

Las cuatro estaciones. Segundo movimiento del Verano.

En los versos de Hölderlin se capta majestad a través de su mirada abierta a la luz y que se expresa en tan bellos versos como los siguientes:

                                                 Alto brilla el magnífico sol del Verano,
                                                 Como si apresurase el placer del claro día,
                                                 Llegando el anochecer con una fresca brisa
                                                 Que a los hombres invita a consumar el día.

- OTOÑO (Allegro-Adagio molto-Allegro)

El adagio molto de este movimiento nos lleva al caer de las hojas de los árboles interpretado por el clavecín. Su densidad nos llega como la contemplación del hombre frente al paso del tiempo. Es la calma que contempla la vida en las estaciones de Hölderlin y su ciclo repetido año tras año... La hoja del árbol, como la frágil alma humana, cae lentamente de la copa del árbol a los suelos, y el ritmo de la música se nos muestra nostálgica y al mismo tiempo conformada. Uno siente con su música que el tiempo da equilibrio a las distintas fases de la vida, y que su paso es el paso de los cambios y de las estaciones y que todo está bien así. Es también música del desapego, de los pasos que a lo largo de los días comprende que el camino se hace ligero de equipaje. Musica del desprenderse. Así lo notamos también en los versos de Hölderlin dedicados al Otoño:

                                                  Se pierden en la tierra las leyendas
                                                  Del espíritu que fue y retorna,
                                                  Vuelven a la humanidad y mucho aprendemos
                                                  De ese tiempo tan aprisa consumido.

                                                  Las imágenes del pasado no mueren
                                                  En la Naturaleza, y al palidecer los días
                                                  en el Cenit del Verano, vuelve a la tierra el Otoño
                                                  Y el espíritu de las lluvias renace por el cielo.

                                                  Cuanto en tan corto plazo se ha cumplido.
                                                  El labrador, unido a su arado,
                                                  ve como el año hacia un final alegre inclínase
                                                  Y bajo tales imágenes el día del hombre se consuma.

Las cuatro estaciones. Segundo movimiento del Otoño.

- INVIERNO (Allegro-Largo-Allegro)

El Largo del segundo movimiento del invierno es otra obra maestra. Es el tiempo de recogimiento, la consumación del año que también lo es del ser humano. Tiempo de silencio y de reflexión, de quietud con la que se contempla el año, como también se contempla la vida al acercarse a ese nuevo tránsito del alma humana que le aguarda tras cruzar el umbral de la muerte. Esa misma quietud y silencio que nos ofrecen los paisajes de invierno dotándolos de una imponente presencia de espíritu que parece interrogar al ser humano y que le lleva a recoger su alma disponiéndola hacia su propio espíritu contemplativo. En versos de Hölderlin el invierno nos muestra el "el humano reino del espíritu":

                                                   Es el reposo de la Naturaleza, y el silencio de los campos
                                                   Parece el humano reino del espíritu, y más altas se muestran
                                                   las diferencias, como si la Naturaleza su alta imagen
                                                   Mostrase, y ya no su dulzura de Primavera.

                                   

Las cuatro estaciones. Segundo movimiento del Invierno.

Cuando escucho este movimiento imagino esos años de reclusión de Hölderlin en la Torre del ebanista Zimmer mirando con su inagotable mirada la mirada de la luz... 

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[1] Han, Byun Chun. La sociedad del cansancio. Penamiento Herder.
[2] Margarit, Joan. Des d'on tornar a estimar. Editorial Proa, pág. 103
[3] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 361
[4] Friedlander, Solomon. Pequeña antología. Mandala Ediciones.
[5] Ídem anterior
[6] Handke, Peter. Ensayo sobre el cansancio. Editorial Alianza. Biblioteca Handke.
[7] Hölderlin, Friedrich. Los versos de Hölderlin citados corresponden a la traducción de Txaro Santoro y José María Alvarez en Poemas de la locura de Poesía Hiperion.

CAMILLE CLAUDEL Y LA EDAD MADURA: El camino hacia el delirio.

I. UN POCO DE HISTORIA.

La edad madura: primera versión.

La edad madura, escultura de Camille Claudel, nos presenta una mujer joven que arrodillada parece rogar a un hombre ya mayor que es alejado de ella por otra mujer, también mayor, y de un aspecto un tanto siniestro, casi como una bruja. Esta escultura resume la historia de Camille Claudel, amante del famoso escultor Auguste Rodin y la mujer con la que éste compartía su vida, Rose Beuret.

Camille Claudel, hermana del poeta, dramaturgo y diplomático Paul Claudel, contaba con diecinueve años cuando llegó a París (1883) para continuar sus estudios de escultura, si bien en aquel momento, y a pesar de su juventud, ya era una escultora reconocida. Allí conoce al reconocido escultor y coleccionista de infidelidades Auguste Rodin, quien cuenta por aquel entonces con cuarenta y tres años. Camille se enamora intensamente del esculto e inician entonces lo que será una intensa y turbia relación en la que el famoso escultor parece realizar promesas que no cumplirá, puesto que Rodin se halla sentimentalmente unido a otra mujer, Rose Beuret, a la que no está dispuesto a abandonar. Sin embargo, Rodin no es claro... Alquila en el parque de Clos-Payen una casa del siglo XVIII, La Folie-Neubourg, y allí se reune en secreto con Camille a la que hace su amante. Es en esta época que Camille queda embarazada de Rodin teniendo que abortar... Desde que Camille entra en la órbita de Rodin cae indefectiblemente en el mundo del ocultamiento... Se desdibuja como escultora, presa de los celos como amante es una amante oculta que debe abortar y recuperarse clandestinamente. Oculta, siempre oculta, mientras Rodin va y viene de ella a Rose Beuret. Y es en ese ocultamiento, como veremos, donde se forja el posterior desarrollo de la psicosis paranoiva de Camille. Ese ocultamiento, entendido como un ¿qué quiere de mi?, como un ¿por qué me oculta?, devienen en preguntas sin respuesta, interrogantes en permanente suspensión para Camille.

Camille Claudel

Hacia 1892 Camille logra distanciarse de Rodin y triunfar como escultora, si bien este apartamiento tiene excepciones puntuales en sus cartas y breves encuentros. De cierta manera la relación con Rodin continua. Y aquí es donde aparece la escultura de La edad madura o Los caminos de la vida. Esta significará para Camille la posibilidad de mostrar aquello que se ha mantenido oculto: su relación con Rodin. Hay una primera versión de esa obra hecha en yeso y que fue hecha realizada entre 1894-1895. Como vemos en la imagen arriba a la izquierda es distinta de la obra final (ver al pie de este párrafo) que se realizó posteriormente a petición del estado francés, pero que nunca fue entregada al depósito de mármoles. Efectivamente, y como nos muestra la película de Bruno Nuytten (1988), la obra fue confirmada el 5 de enero de 1899, y Camille finaliza la segunda versión el 16 de junio del mismo año. Sorprendentemente, el 24 de junio la obra fue cancelada. ¿Qué sucedió entre esos ocho días? Pues justamente que Rodin, hombre de fuerte influencia, y ante la evidencia de lo que la escultura revelaba, se interpuso para su exposición pública. De nuevo Camille es ocultada, ocultada la revelación de su historia de amor con Rodin. Semanas después estallará el delirio de Camille en el que se sentirá perseguida, espiada y plagiada por Rodin y sus secuaces. La situación empeorará con los pasajes al acto: se encerrará en su taller donde clavará las persianas y puertas, y donde cada mes de junio, a partir de 1906, destruirá sistemáticamente con un mazo toda su obra y, finalmente, renunciará a alimentarse, excepto de huevos duros con cáscara, puesto que cree que Rodin pretende envenenarla. En 1913, tras la muerte de su padre, su madre la internará treinta años hasta su muerte en el sanatorio de Ville Ebrard primero y en el asilo de Montdevergues después.

La edad madura: segunda versión

II. LA OBRA Y LA PSICOSIS.

¿Qué nos dice la escultura en cuestión más allá de lo obvio? Observemos un poco ambas versiones de La edad madura. ¿Con qué nos encontramos y, sobretodo, qué nos dice de Camille Claudel y su trágico destino? Aunque parto de impresiones bastante subjetivas las contemplaremos para comprender desde ella el futuro delirio de Camille.

Detalle de la Edad madura: primera versión.

En primer lugar podemos observar una característica de la psique psicótica: la rival (Rose Beuret) que pretende usurpar el lugar de Camille. Efectivamente, en la primera versión podemos ver la joven Camille agarrada de un brazo de Rodin quién a su vez es agarrado por Rose que pretende hacerlo suyo. En la segunda versión la representación es aun más dramática y parece que Rodin es definitivamente arrancado de una implorante Camille. A diferencia del neurótico, cuyos conflictos son con la autoridad, el psicótico tiene un posicionamiento distinto, y el conflicto se establece con rivales horizontales, como Rose Beuret en el caso de Camille, quien a sus ojos trata de usurparle el lugar al lado de Rodin.

En segundo lugar, y aunque entiendo que se trata de una apreciación muy subjetiva mía, la misma escultura destila esa incomprensión del ocultamiento, y que en el caso de la psique psicótica entraña una imposibilidad del pasaje que va del otro al Otro, es decir, de las significaciones conocidas a los significantes que posibilitan y fundan nuevas significaciones. Las consecuencias de la forclusión, es decir, del rechazo radical de la función paterna, de su ocultación, conlleva que el acceso a lo simbólico queda imaginarizado, con la consecuencia de que la psique psicótica necesita referenciarse a un modelo al que imitar (y creo que, en este sentido su hermano Paul jugó un papel importante). Cuando las circunstancias vitales llevan a situaciones para las que el modelo no ofrece respuesta nos hallamos ante el punto crítico que puede desencadenar la crisis psicótica. ¿Qué quiere de mi? ¿Por qué me oculta? devienen ese tipo de preguntas para las que no se tiene respuesta.

Detalle de la Edad madura: segunda versión.

En tercer lugar, y si observamos en detalle las esculturas (ver arriba las interesantes tomas fotográficas de ambas versiones) vemos esa especie de posesión de la mujer que arrastra al hombre y que, en cierto sentido, lo oculta a la joven. Me resulta una buena metáfora de la forclusión de la función paterna: no hay mirada para el padre y, en consecuencia, no hay mirada del padre como ley ni tampoco del padre que nombra y ubica.  El aspecto siniestro con la que es representada la mujer, su rostro más propio de una bruja de Goya, también nos refiere a esa visión monstruosa de lo materno (el deseo posesivo y tenebroso) que lleva al tema clásico del "odio a la madre", y que en el caso de Camille Claudel se confirma por la relación sumamente conflictiva con su madre y a la decisión de esta, tras la muerte del padre - quien la protegía -, de internarla treinta años privada de visitas y de correspondencia hasta el día de su muerte, decisión que no sin cierta sorpresa fue mantenida también por su hermano Paul, quien ante su hermana se debatió entre la incomprensión y la culpa..

En la película citada, dice la escultora de La edad madura las siguientes palabras: "Yo soy esa mujer que sobre sus huesos sólo lleva el tiempo y esa joven que ya perdió su juventud también soy yo. Y el hombre también soy yo, no tú. Le di toda mi dureza y el me dio su vacío a cambio. Eso es, yo soy tres veces, la sagrada trinidad, la trinidad del vacío". Dramáticas palabras que se cierran en esa trinidad del vacío que no es más que la trinidad que se deriva de la forclusión.

III. OBRA Y DELIRIO.

Auguste Rodin

¿Por qué Camille estallará en el delirio ante la ocultación de su escultura y no ante el rechazo de Rodin a dejar a Rose Beuret por ella? ¿Qué condición tiene La edad madura que nos hace pensar que de haber sido expuesta Camille no  hubiera caído en el delirio? Para responder a estas preguntas quisiera ahora indicar dos conceptos que Lacan introdujo en momentos distintos acerca de la función paterna, o como él la llamó El-Nombre-del-Padre. Una es la más conocida y ligada al drama edípico, es decir, la que regula el deseo materno y la otra, desarrollada posteriormente, es la de El-Nombre-del-Padre como el que nombra, el que nomina, es decir, el que ubica.

En realidad La edad madura pretende, dentro de la psique psicótica, encontrar su inscripción en lo social (como Lacan nos muestra en el caso de James Joyce o de Aimée - Marguerite Anzieu -), es decir: tener un nombre. En una escena de la película Camille (Isabelle Adjani) le dice a Rodin (Gérard Depardieu): "¡El trabajo que yo hice para tí estuvo bien! ¡La señorita Claudel alumna de Rodin! ¡La señorita Claudel hace obras de Rodin! ¡La señorita Claudel recoje sus migajas y las mete en sus esculturas! ¡Eso es lo que has permitido! ¡Eso es lo que no dices!". Para añadir luego: "¡¡Tú me lo has robado todo. Mi juventud, mi trabajo, todo...!!"

Para Camille esto es lo que representaba exponer su amor por Rodin, que lo oculto fuera dado a conocer a los ojos del público a través de su escultura. La obra de arte pretende así hacer justicia al ocultamiento que Rodin hace de Camille, y al mismo tiempo adquiere el valor de darle nombre, de darle re-conocimiento (la inscripción en lo social surge allí donde falló la inscripción en la estructura familiar). Dice en otro momento de la película: "Me parece que me he convertido en una extraña. Siempre hay algo ausente que me atormenta", para añadir posteriormente: "¡Pues pienso seguir mi propio camino! ¡¡Adquirí ese derecho!". Al interferir Rodin en la exposición de la escultura, es decir, allí donde la obra de arte es de nuevo velada, donde la respuesta de Camille es de nuevo ocultada y, en consecuencia, su inscripción en lo social negada ya no queda más que el delirio y el posterior pasaje al acto, que no es más, para el psicótico, que hacer justicia donde la ley claudica.

Camille Claudel en el asilo de Montdevergues (1929).

Acabaré con las siguientes palabras de Camille escritas a su hermano Paul desde el asilo de Montdevergues: "... no quede yo para siempre en esta nada con barrotes que es la prisión de locos, donde mi madre y todos ustedes me han confinado, por haber tratado de ser Camille y mujer, Camille y artista, Camille y amante y libre".

ROBERT SCHUMANN: Kinderszenen (Escenas de niños): El sueño de la infancia.

La música es el lenguaje que me permite

comunicarme con el más allá.

Contaba con veintiocho años cuando Robert Schumann le mandó las partituras de las Kinderszenen a Clara Wieck, su futura esposa - ella tenía diecinueve -. Robert era un hombre profundamente enamorado de esa joven de inmenso talento pianístico, cuyo padre se oponía vivamente a su relación. Junto con las partituras el joven músico le escribió:

Es quizá una respuesta inconsciente a lo que tu me escribiste hace algún tiempo (A veces pareces un niño). Si es así, verás que a este niño le han salido alas, que ya ha escrito más de treinta pequeñas piezas y ha escogido una docena de ellas para reunirlas bajo el título de Escenas de niños. Sin duda te gustará tocarlas, pero tendrás que olvidarte de que eres una virtuosa.

Tendrás que olvidarte de que eras una virtuosa. Esta frase ya nos introduce en el espíritu de esta obra, palabras que ya nos acercan a que esa música no es una cuestión de virtuosismo técnico sino en esencia de sensibilidad y sentimiento. Es por ello que Schumann escribe que "es quizá una respuesta inconsciente". Dice de esa obra Cortázar, quien amaba profundamente la obra del músico alemán:

Su nombre es ya un enunciado cristalino. Resulta casi increíble saber que fueron compuestas en momentos de intensa depresión sentimental, cuando Schumann se sentía al borde de la angustia, y se aferraba a su piano y a las ideas que cantaban en su corazón para no dejarse arrastrar por un torbellino, uno de esos torbellinos que, en una sensibilidad hipertrofiada como la suya, lo conducían hacia el espejismo engañoso del suicidio. Para huir de eso, para rechazar los primeros aletazos de la locura, Schumann escribe la música, y brotan los Conciertos, el Carnaval, Manfredo, Las mariposas, y esas infinitamente claras Escenas infantiles que son un rayo de sol en la atormentada atmósfera de su arte. [1]

No es mi objetivo tratar de todas las piezas pero si dar una aproximación de la obra a través de tres de ellas que, a mi entender, son centro y eje sobre la que orbitan las otras.

1. EL POETA HABLA (Der Dichter spricht).

Clara y Robert.

Los poetas más lúcidos como Rimbaud [...] saben que su nostalgia es de un tiempo anterior a lo vivido y su afán por la palabra, afán por devolverle su perdida inocencia. Adoradores de la inmaculada concepción de la palabra, de la palabra inocente, de pureza activa, de la palabra en el orden de la creación. [2]

La última pieza de las Kinderszenen, titulada "Der Dichter spricht (El poeta habla)", particularmente mi favorita, ya nos dice algo esencial de Schumann: se trata de un músico que habla a través del piano. Un poeta que utiliza notas y no palabras para hablar. Alfred Cortot, uno de los grandes pianistas de la primera mitad del siglo XX, reconocido por su aproximación poética a la música romántica, nos muestra a través de su fina sensibilidad la profundidad de esta pieza poniendo palabras al hablar pianístico de Schumann cuando dice que "se necesita soñar esta pieza antes de tocarla". Toda ella está rodeada de esa atmósfera de ensueño, de distancia a la vez que de cercanía, de una presencia inaprensible que se contempla desde la mirada tierna del adulto hacia la lejana infancia como un paraíso perdido. El psicoanalista y musicólogo Michel Schneider nos dice en relación a esa ternura:

Tierno, esa palabra que el músico no duda en indicar en el encabezamiento de ciertas páginas (Zart), no significa conmiseración, mimo, desahogo. La ternura es el cuidado por el otro. Es la fuerza de los débiles, no la debilidad de los fuertes. [3]

Dice Borges que "no hay otros paraísos que los paraísos perdidos". En las sencillas notas de esta pieza está el recuerdo nostálgico de la pérdida, el dolor por su lejanía y también el dolor porque en algún remoto lugar de nuestra psique se recuerda la infancia como un tiempo sin tiempo, donde todo aun estaba lejos y lo único cercano era la inocencia del momento. Sin embargo, yo iría aun un poco más lejos en esa idea del tiempo sin tiempo parafraseando la prosa poética de Borgues en un "No hay otros paraísos que los paraísos que nunca se han tenido ni se tendrán, que sólo se han podido soñar". Efectivamente, la infancia como paraíso es el tiempo de la inocencia, el lugar del eterno presente, un lugar sin lugar y un tiempo sin tiempo que corresponden a la eternidad. Schumann mira hacia ese no-lugar y hacia ese no-tiempo o, como dice Alfred Cortot, queda "simplemente en la presencia de un sueño que le persigue". 

 Alfred Cortot interpreta, enseñando, la pieza "El poeta habla - Der Dichter spricht -"

Quizá por eso esta pieza, y todas las piezas de las Kinderszenen, están evocadas desde una ternura única. Hay lugares donde para llegar hay que hacerse pequeño, muy pequeño, y esa pequeñez sólo es posible desde el coraje de la ternura y de la  humildad, sólo ellas nos llevan a poder "ver en el más allá". Schumann ve el paraíso de la inocencia, esa inocencia que lleva al recientemente fallecido poeta Jesús Lizano a decir: "que como un niño / todo lo he ido transformando en sueños / jugando con mis sueños y con mis versos / resistiendo con ellos". El compositor puede decir, como Lizano, que "soy poeta porque conquisto la inocencia". Porque efectivamente sólo los niños y los poetas, esos niños mayores, pueden desde su pequeñez, desde su fragilidad, contemplar ese lugar sin lugar y ese tiempo sin tiempo, aunque sea por un instante, que es el paraíso de la inocencia.

2. ENSUEÑO (Träumerei)

¿Qué es lo que "dibuja" el sentimiento en el caso de la pieza "Ensueño", de estas Escenas de niños, qué dicen las notas sobre este concreto soñar despierto? Se trata de la contradicción entre la experiencia de la belleza sencilla y de la nostalgia inútil que siente el artista romántico al querer fundirse con ella. [4]

Justo en el medio de las trece composiciones de las Kinderszenen encontramos otra pieza esencial, quizá la más conocida de la obra. Se trata de Träumerei (Ensoñación), una pieza de una sutil delicadeza que, a mi entender, se relaciona con Der Dichter spricht (El poeta habla), aunque ahora no es el poeta quien hable sino el propio niño, o mejor dicho, el niño que habitando en el poeta le hace a este un niño mayor.

Hay, a mi entender, una sutil correspondencia entre las Kinderszenen y una pequeña obra en prosa poética de Rabindranaz Tagore titulada Luna nueva. En una bellísima traducción de Juan Ramón Jiménez, sus pequeñas prosas poéticas, tan ajustadamente cortas como piedras preciosas, tan preciosas, al decir de Cortázar, como las piezas musicales de Schumann, tienen la misma naturaleza del ensueño que envuelve la música del compositor alemán, y de la que Träumerei es su máximo exponente. Escúchese primero esta pieza y luego léase el siguiente fragmento de Tagore:

Lang Lang interpretando Ensueño (Träumerei)

MANANTIAL.

¿Sabe alguien de dónde viene el sueño que anda revoloteando por los ojos del niño? Si. Dicen que vive en la aldea de las hadas; que por la sombra de una floresta, vagamente alumbrada de luciérnagas, cuelgan dos tímidos capullos de encanto, de donde viene el sueño a besar los ojos del niño.

¿Sabe alguien en donde nació la sonrisa que está aleteando por los labios del niño dormido? Si. Cuentan que en el ensueño de una mañana de otoño, limpia  de rocío, el pálido rayo joven de la luna nueva, dorando el borde de una nube que se iba, hizo nacer la sonrisa que aletea por los labios del niño dormido.

¿Sabe alguien en dónde estuvo escondida tanto tiempo la dulce y suave frescura que florece en las carnecillas del niño? Si. Cuando su madre era niña, empapaba su corazón de un tiempo y callado misterio de amor, suave y dulce frescura que ha florecido en las carnecillas del niño. [5]

Rabindranaz Tagore

Un tiempo y callado misterio de amor. Este tiempo y este misterio de amor (¿pues acaso el verdadero amor no requiere de la inocencia?) es el lugar de los ensueños al que Schumann, como Tagore, acceden con su mirada de niño mayor. Es el lugar que por instantes sentimos como enamorados, momentos en que se parece tocar el paraíso: "Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso" [6], dice Borgues, o lo que es lo mismo desde mi punto de vista: "No pasa un día en que no estemos, un instante, en un eco del sueño del paraíso". Träumerei, es el sueño de un niño que a su vez recoge la nostalgia del poeta por el sueño de ese niño. Y dice Jung acerca de la naturaleza de éste como arquetipo que es un ser inicial y final:

... no es sólo un ser inicial sino también final. El ser inicial era antes del hombre, y el ser final es después del hombre. Psicológicamente, esta afirmación significa que el "niño" simboliza la naturaleza preconsciente y postconsciente del hombre. Su naturaleza preconsciente es el estado inconsciente de la más tierna infancia, la naturaleza postconsciente es una anticipación per analogiam de la muerte. En esta representación se expresa la naturaleza global de la totalidad humana. La totalidad no reside jamás en el volumen de lo consciente sino que incluye también la extensión indeterminada e indeterminable de lo inconsciente.  [7]

De la misma manera que Alfred Cortot nos dice que el poeta se halla ante "un sueño que le persigue", a la vez es también un sueño que le huye, que le esquiva. Como bien observaba Eugenio Trías [8], Schumann, y desde las distintas transformaciones que sufrió con cada una de sus tres grandes crisis, y con ellas también su música, persiguió ese sueño que le esquivaba: Schumann buscaba redimirse alcanzando el niño que habita el paraíso de la inocencia. Se movió en esa frontera, en ese límite que marcan el inicio y el final del hombre, su antes y su más allá. Bajo la indudable influencia de Tagore, Juan Ramón Jiménez escribió entre 1916 y 1923 el conjunto de poemas que quería llamar Unidad (el título ya lo dice todo), reunidos postumamente. Veamos una pequeña poesía de esa colección, en la que nuevamente es evocado el sueño perseguido:

                                                                ¡El  niñito dormido!
                                                        Mientras, cantan los pájaros,
                                                        y las ramas se mecen,
                                                        y el sol grande sonríe.
                                                                ¡En la sombra dorada,
                                                        (¿un siglo, o un instante?),
                                                        el niñito dormido
                                                        (fuera aun de la idea
                                                        de lo breve o lo eterno)
                                                                Mientras, cantan los pájaros,
                                                        y las ramas se mecen,
                                                        y el sol grande sonríe.[9]

Un lugar sin lugar, un tiempo sin tiempo, una chispa de eternidad.

3. EXTRAÑOS PAÍSES Y PERSONAS (Von fremdem Ländern und Menschen).

Inicia el ciclo de las Kinderzenen Extraños países y personas (Von fremdem Ländern und Menschen), y lo inicia con el encuentro del niño con el mundo de los mayores, y que nos llega a través de esta melodía como la aproximación a lo extraño (fremdem) mediada la curiosidad y el miedo. Dice Tagore:

El niño vivía en el mundo de la dicha perfecta y no sabía llorar. Pero por algo eligió las lágrimas. Porque si con su sonrisa se ganaba el corazón ansioso de su madre, sus llantitos por cualquier penita le atan a un doble lazo de lástima y de amor. [10]

Martha Argerich interpreta 

Von fremdem Ländern und Menschen (Extraños países y personas)

Ese "llantito", esa "lástima" que parte de "cualquier penita" es la llamada de la ternura que Michel Schneider nos describió anteriormente, esa fuerza de los débiles o, como prefiero llamarla, esa fuerza que confiere la conciencia de la vulnerabilidad, y que tan bien hallamos expresado en la cuarta pieza de las Kinderszenen titulada "Bittendes-kind (El niño suplica)". La ternura es el contorno del amor que cuida y une y que no exige ni ata, es la dicha del niño encarnado en la Tierra, su compensación por la "penita" de su indeterminado exilio. El niño, vulnerable desde su concepción, se abre a esa exposición en "extraños países", con "extrañas personas", a través de ese extraño vínculo que le acerca y le aleja de la madre y que le abre a la calma del amor y la ternura así como a la angustia y al dolor del abandono o de la explotación.

- Recopilando...

Por eso en sus ensueños (traumerei), rememora "la dicha perfecta" de un paraíso que en los mayores resuena como una lejana añoranza del poeta (Der dichter spricht) de "algo" que llamamos infancia, pero que no es más que un sueño de infancia, a lo sumo un eco en el adulto del niño que en su interior anhela el retorno a un hogar soñado como la dicha perfecta... A ese lugar, que como hemos visto es un no-lugar, un tiempo que es un no-tiempo, situado más alla del inicio y del final (Jung), logra asomarse la mirada de poetas como Schumann para devolvernos esas pequeñas gemas como obra de arte. A ese lugar que, no obstante, también acabó por devorarlo, Lacan lo llama el lugar del goce: "Soy el lugar desde donde se vocifera que 'el universo es un defecto en la pureza del no ser'. (cita de Paul Valéry) [...] Ese lugar hace languidecer al ser mismo, se llama el goce, es aquel cuya falta haría vano el universo". [11]. Hay artistas que frecuentan y crean en la frontera con ese abismo, que crean en el horizonte singular bajo la hipnótica atracción del agujero negro. Es el logro del poeta en la tensión de este horizonte que la hace vecino de un vacío infinito, tensión de la que extrae, no obstante, perlas como la la inocencia y la ternura, aunque también puede extraer perlas del horror y la angustia (recordemos anteriores entradas: Edvard Munch, Goya, Piranesi) que le asaltan en ese lugar sin que por ello sea menos arte.

Acabaré con una nueva gema extraída de las fronteras que separan la identidad del goce, una gema de Tagore hablándonos de ese sueño del paraíso de la infancia en el adulto:

Una mañana iba yo por la pedregosa carretera, cuando espada en mano, llegó el rey en su carroza. "Me vendo" - grité -. El rey me cogió de la mano y me dijo: "Soy poderoso, puedo comprarte". Pero de nada le valió su poderío y se volvió sin mi en su  carroza.

Las casas estaban cerradas al sol del mediodía y yo vagaba por el callejón retorcido cuando un viejo cargado con un saco de oro me salió al encuentro. Dudó un momento, y me dijo: "Soy rico, puedo comprarte". Una a una ponderó sus monedas. Pero yo le volví la espalda y me fui.

Anochecía y el seto del jardín estaba todo en flor. Una muchacha gentil apareció delante de mí, y me dijo: "Te compro con mi sonrisa". Pero su sonrisa palideció y se borró en sus lágrimas. Y se volvió sola otra vez en la sombra.

El sol relucía en la arena y las olas del mar rompían caprichosamente. Un niño estaba sentado en la playa jugando con las conchas. Levantó la cabeza y, como si me conociera, me dijo: "Puedo comprarte con nada". Desde que hice este trato jugando, soy libre. [12]

Para los que deseéis escuchar el ciclo completo de las Kinderszenen os dejo este vídeo de YouTube donde las trece piezas son interpretadas por la pianista Maria Joao Pires:

Kinsderszenen interpretadas por Maria Joao Pires.

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[1] http://www.musicaclasicaymusicos.com/robert-schumann-segun-julio-cortazar.html

[2] Zambrano, María. Hacia un saber del alma. Alianza Literaria, pág. 47
[3] Schneider, Michel. Músicas nocturnas. El lado oculto del lenguaje musical. Paidós de música, pág. 32 (Incluye una excelente reflexión sobre la música de Schumann)
[4] Geck, Martin. Robert Schumann. Hombre y músico del romanticismo. Alianza música, pág. 92. Una de las más autorizadas biografías del compositor alemán.
[5] Tagore, Rabindranaz. La luna nueva. El jardinero, Ofrenda lírica. Alianza editorial, pág. 12
[6] Borgues, Jorge Luis. Los conjurados. Alianza Literatura, pág. 6
[7] Jung, C. G. Acerca de la psicología del arquetipo del niño. En Los Arquetipos y lo inconsciente colectivo. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 299
[8] Trías, Eugenio. El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Capítulo 8. Robert Schumann, la música que descendió del cielo. Galaxia Gutemberg. (Otra excelente reflexión sobre la música de Schumann)
[9] Jiménez, Juan Ramón. Unidad. Editorial Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 73
[10] Ver nota 3, pág. 14
[11] Lacan, Jacques. Escritos 2. Subversión del sujeto y dialéctica del deseo. Siglo XXI editores, pág. 800
[12] Ver nota 3, pág. 40

EDVARD MUNCH. EL BESO... DEL GOCE. La mujer en la psicología masculina.

Edvard Munch

                    Llegó con tres heridas;
                    la del amor,
                    la de la vida,
                    la de la muerte.

                    Con tres heridas viene:
                    la de la vida,
                    la del amor,
                    la de la muerte

                    Con tres heridas yo:
                    la de la vida,
                    la de la muerte,
                    la del amor.

En la casa paterna se alojaban la enfermedad y la muerte. Creo  que nunca logré superar la desdicha  de ese periodo de mi vida [...]  sin madre, enferma,  y con la amenaza de castigo en el infierno cerniéndose sobre mi cabeza.

Edvard Munch es uno de esos pintores que desde que descubrí su obra reclamó de inmediato mi atención. Muchas son las reflexiones que he ido anotando a lo largo del tiempo sobre sus lienzos. Aparece ahora en este blog, que no será la última, a través de una reflexión de su cuadro "El beso", al que en una entrada posterior contrapondremos con el no menos universal "El beso" de Gustav Klimt. Dos besos, como veremos, en su tratamiento bien distintos. Sin embargo, y dada la profundidad del tema en su desarrollo por Munch, iremos un poco más allá de éste cuadro y lo pondremos en relación con otros de esa misma época y que conforman una serie de veintidós obras realizadas a partir de 1890 a las que el pintor noruego tituló como "el friso de la vida" y en las que su hilo conductor son las relaciones entre la vida, el amor y la muerte y que, por seguir a Miguel Hernández, podemos  verlas con como "las tres heridas" con las que todos llegamos.

El beso (1897)

1. EL BESO DE MUNCH, EL BESO DEL GOCE.

Edvard Munch pintó tres telas con el título de "El beso", de las cuales la más conocida es la de 1897 y que constituye el objeto de reflexión de esta entrada. Previamente tenemos la tela de 1892, muy parecida a la de 1897, y posteriormente la de 1907. La primera vez que contemplé este lienzo me impresionó vivamente. Dos cuerpos se abrazan intensamente, tan intensamente que emiten, como una temblorosa aura, marcadas vibraciones a su alrededor. La intensidad de su abrazo casi funde sus cuerpos en una masa negruzca si no fuera porque aun se mantienen algunas líneas que dibujan difusas fronteras que amenazan con borrarse definitivamente, como así ocurre con sus rostros, que ya fusionados el uno con el otro quedan sin identidad, toda diferenciación ha desaparecido. La tensión de esos cuerpos en ese beso sin límites nos muestran algo que ya se intuye que va más allá del amor y del deseo. Stanislaw Przybyswevski, primer biógrafo de Munch, lo describe bajo esa impresión:

Percibimos dos figuras humanas cuyos rostros se han fundido en uno solo. No es posible reconocer ninguna facción en particular. Todo lo que se ve es el lugar donde tiene lugar la fusión: tiene la forma de una oreja descomunal que quedó sorda con el pulsar de la sangre y se convirtió en un charco de carne líquida. [1]

Sin duda, nos hallamos ante una de las más vívidas representaciones de ese tipo de fusión que el psicoanálisis define con el nombre de "goce". El cuadro de Munch, de manera genial, nos muestra la tensión previa que se abre a la posibilidad de una descarga sin límite y sin freno en una fusión absoluta (en lacaniano definido como el "goce del Otro"). Nos recuerda esta imagen el aforismo de Lacan de "No hay relación sexual". O dicho de otra manera: "No hay relación sexual... absoluta" (J. D. Nasio), aunque en realidad ni relativa, puesto que el goce no es simbolizable, no hay significante para representar ni el goce masculino ni el goce femenino. En todo caso, y entendida desde la perspectiva del cuadro, no hay relación sexual entendida como fusión, como esa felicidad absoluta de unión de cuerpos y almas en ese "charco de carne líquida" indiferenciado que pretende unirlos.

El beso (1892)

La versión de 1892 es menos siniestra que la que hemos comentado. No obstante, establece un contraste entre las imágenes tras la ventana y la pareja que se abraza tras la cortina, Si recorremos el cuadro de izquierda a derecha vemos como la definición de las imágenes se va volviendo progresivamente más borrosa, así como más oscuro el azul que caracteriza al cuadro. Se registra en ella también esa tensión en los cuerpos que en la de 1897 es aun más acusada.

2. NO HAY RELACIÓN SEXUAL... ABSOLUTA.

Hay una batalla que tiene lugar entre hombres y mujeres. Muchas personas lo llaman amor (E. Munch)

En la obra de Munch la desesperación del encuentro sexual se hace patente en algunos cuadros, donde la frustración del hombre se nos muestra dramáticamente. Así lo vemos en obras como Cenizas (1894) y Hombre y mujer (1898). Observemos la posición del hombre en ambos cuadros, el torso inclinado hacia adelante y el rostro oculto tras la mano sosteniendo la cabeza en una clara imagen de desesperación. En Cenizas vemos también la desesperación de la mujer, de cuya melena pelirroja parecen extenderse algunas hebras de sus cabellos hacia el cuerpo del hombre. Ambos se nos muestran como el horizonte de ese goce: la muerte para el obsesivo o la locura para la histeria. En este cuadro, y con su título, parece mostrarse lo que aguarda simplemente tras todo encuentro, tras toda relación sexual: las cenizas que quedan tras la pasión. En cambio, en Hombre y mujer, donde significativamente el rostro de ella también esta velado, adquiere una inquietante presencia esa sombra negruzca que tras ellos les abarca y les abraza como un fantasma que parece querer envolverles en esa "fusión" que latente subyace como un espejismo en el encuentro sexual. La misma sombra, la misma mancha que los protagonistas de El beso parecen empeñarse en alcanzar. Destaca, no obstante, la posición de la mujer frente al hombre en esta obra. Se presiente en ella un cierto desafío, una cierta provocación ante la desesperación del hombre,

Sin embargo, a mi me resulta especialmente inquietante, al mismo tiempo que clarificador, el cuadro de 1894 titulado Vampiro, si bien su verdadero nombre es Amor y dolor, y en el que observamos a un hombre abrazado desesperadamente a una mujer en el que la ambiguedad entre la protección y la ternura se confunde con la posesión representada como vampirización. Observemos que, como en Cenizas, las hebras de sus cabellos se derraman como tentáculos sobre la cabeza del hombre. Dice Munch con claridad al respecto de este cuadro:

Y el apoyó su cabeza en el pecho de ella; sintió el correr de la sangre por sus venas, oyó el batir de su  corazón. Enterró el rostro en su regazo, notó dos labios ardientes en su cuello, sintió un estremecimiento helado, un deseo escalofriante, y oprimió con violencia el cuerpo de ella contra el suyo.

Como en El beso, las figuras del hombre y la mujer parecen confundirse con la oscuridad del fondo de los cuadros, en ambos la imagen de la mujer parece surgir de esa oscuridad mientras que la del hombre parece irremediablemente ser llamado a ella. En esta obra, Munch parece clarificar la sombra amenazante que surge en Hombre y mujer, así como las envolventes hebras de cabellos pelirrojos que parten de las largas melenas de esas mujeres. Ellas parecen surgir de la oscuridad para devorar a un hombre que parece estar allí para ser devorado, entre el miedo y el deseo de ser devorado. Una vez más, el horizonte histérico y obsesivo a la vista. Una imagen, nuevamente genial, de ese goce del Otro en la que Munch nos muestra el status de la mujer elevado a La Cosa (para simplificar, La Madre o la Gran Madre ) quedando así investida como mujer sublime a la vez que siniestra: una mujer que hiere cuando ama y que consuela cuando daña. Se trata indudablemente de una visión de la mujer, desde la perspectiva masculina, como femme fatale.

3. LA MUJER EN TRES ESTADIOS (ESFINGE)

La mujer en tres estadios (Esfinge) - 1894 -

La mujer en tres estadios (Esfinge) es quizá, junto al Grito, uno de los cuadros de Munch sobre los que más se ha escrito. La tesis doctoral de Monika Graen sostiene que este cuadro nos ofrece una visión de lo femenino a través de la mirada puesta en la psique masculina. Tres ideas del hombre acerca de la mujer, y el hecho de que lo acompañe en el título la palabra "esfinge" es de suponer que también se refiera a que estas tres mujeres representan tres enigmas para el hombre. Desde esas reflexiones es inevitable no mirar este cuadro desde una perspectiva junguiana y desde las representaciones en la psique masculina del arquetipo del ánima descrito por Jung como un arquetipo fundamental que representa lo eterno femenino en el hombre.

Detalle Mujer-Madre

En el cuadro vemos a tres mujeres y un hombre. Prestemos ahora atención a las mujeres de derecha a izquierda. La primera mujer está caracterizada por una imagen en la que su rostro se nos muestra como un cadáver (de hecho parece que tenga una máscara mortuoria sobre él), mientras que todo su cuerpo está oculto por un largo vestido negro que se confunde con el fondo oscuro que la envuelve. A diferencia de las otras dos mujeres sus extremidades están totalmente ocultas y su presencia adquiere una dimensión esencialmente espectral. Se trata de la representación del primer estadio del arquetipo del ánima como Eva, la madre y, en este caso, de la madre como "muerte" y que, como estudió extensamente Erich Neumann, se corresponde con la Madre terrible, caracterizada por las experiencias de muerte, caos, conflicto, dolor y sufrimiento. Recordemos que la madre de Munch enfermó y murió de tuberculosis cuando Edvard era muy joven (contaba con cinco años). Veamos la siguiente anotación de Munch al respecto de la muerte de su madre, Laura Cathrine Bjolstad, cuando ésta le llamó a él, junto a su hermana Sophie, para comunicarles que pronto iba a morir:

Como un pilar oscuro, con su oscuro pelo suelto sobre sus hombros contra el brillo de la ventana. Ella les dijo que iba a dejarlos - que debe dejarlos - y les preguntó si ellos se entristecerían cuando no estuviese, y les hizo prometer que se unirían a Jesús para encontrarse todos otra vez en el cielo. Ellos no entendían completamente lo que decía, pero pensaron que era tan terriblemente triste que empezaron a llorar, llorar y llorar. (La negrita es mía) [2]

La madre de Edvard Munch (a la derecha de pie)

¿Qué es la muerte de la madre para un niño sino una manifestación terrorífica de la Madre terrible? ¿No es ese pilar oscuro, en ese momento cercano a la muerte, la imagen que surge cadavérica desde del fondo oscuro del cuadro?

Detalle de la Mujer-Sexualidad

Contrasta con la imagen de la mujer cadavérica la mujer que a su lado se muestra en su desnudez con toda su voluptuosidad y exuberancia. Hay algo inquietante y desafiante en su expresión, y su cabello pelirrojo (recordemos las numerosas supersticiones de brujería y mal agüero a él asociados) nos recuerda a las mujeres de Cenizas y Vampiro. Se trata, sin lugar a dudas, del segundo estadio del arquetipo del ánima como Helena de Troya, es decir, la mujer como ideal sexual y erótico.La relación de esta mujer y las mujeres que vemos en Cenizas, Hombre y mujer y Vampiro, nos sitúan al hombre en relación a ellas en una posición atormentada. La gran primera relación de Munch con Millie Thaulow fue una relación adúltera que destapó los grandes temas de Munch en la relación sexual: melancolía, remordimiento, miedo y muerte. Hay que destacar que el cuadro Cenizas corresponde a este episodio de la vida afectiva de Munch y de su pérdida de la virginidad:

Temía el poder que parecía energetizarla después de hacer el amor, mientras el se sentía vacío hasta la muerte, drenado de su libre albedrío y de su poder. Debilidad y vergüenza, miedo y deseo fueron vinculados ambivalentemente al momento de la Unión cargándolo de una mirada hacia el abismo y más allá, al Reino del pecado y la muerte. "Sentí nuestro amor tirado en el suelo como un montón de cenizas". [3]

Detalle de la Mujer-Vírgen.

Esa mujer vestida de blanco con su larga melena, con un ramo de lirios en la mano (símbolo de la castidad y la virtud), y que desde la playa mira melancólicamente hacia el horizonte del mar vincula su imagen con el tercer estadio del arquetipo del ánima como la Virgen. Es el único personaje que no se halla en la parte oscura del cuadro. Es la versión espiritualizada de Eva. Su mirada se dirige a lugares que están más allá del horizonte del mar y su actitud romántica y soñadora representa quizá la búsqueda de la serenidad  y la paz que Munch no encontraba en su mundo dominado por la angustia, y que como no deja de ser significativo en el cuadro, coloca el hombre en el extremo del lado oscuro, cabizbajo entre los árboles y también de rostro cadavérico. Observemos que entre la Mujer-Madre y el hombre se hallan esas flores conocidas como "corazón sangrante", cuyo nombre ya es indicativo de aquello que el pintor nos trata de transmitir:

Y estoy viviendo con la muerte... Todos los recuerdos, las cosas más pequeñas siguen emergiendo. Un ave de presa está desgarrando mi alma. Sus garras destrozan mi corazón. Su pico hurga en  mi pecho. Y el batir de sus alas oscurece mi juicio. [4]

No sorprenden estas palabras en el autor de "El Grito" (1893). La identificación del rostro cadavérico con el de la Mujer-Madre ya nos hace pensar en ese extraño horror y fascinación que la mujer debió representar para Munch en esa oscilación entre la Mujer-Madre y la Mujer-Sexualidad, entre ese deseo y a la vez terror de ser devorado que finalmente se manifiesta como angustia, como el grito mudo de la obra de Munch:

Observaciones acerca de la vida de Munch por sus contemporáneos están salpicadas de anécdotas relativas a la gran energía que ejerció sobre las mujeres; de como, invariablemente, huía cuando se le acercaban demasiado, cuando sentía el peligro de ser tragado, pero si no lo hacían se sentía sólo y abandonado. [5]

Quizá por todo eso obras como El beso representan tan justamente esa tensión que oscila entre el deseo y el horror de esa fusión vampirizante. Algunas de las relaciones de Munch oscilaron justamente en los polos opuestos, como demuestran vehemente sus intensas relaciones con Emily Thaulow y Tulla Larsen. Mientras que la primera jugó despiadadamente con él al juego de la mujer inalcanzable hasta crearle graves problemas psíquicos, la segunda, una mujer de una fuerte sexualidad que, enamorada, le persiguió sin fin, sin dejarle sólo ni por un instante hasta llegar amenazarle con el suicidio que también desequilibró gravemente la ya frágil psique de nuestro pintor.

Millie Thaulow y Tulla Larsen.

Visitaremos de nuevo en este blog la obra de Edvard Munch, ya que es una de las obras más facinantes en donde el vínculo entre el arte, el alma, la enfermedad, la vida y la muerte, se nos muestra en toda su claridad y... su oscuridad.
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[1] Bischoff, Ulrich.  Munch. Taschen, pág. 40.
[2] Prideaux, Sue. Edvard Munch. Behind the scream. Yale University Press. Ebook. En capítulo 2. Never more to be parted (1864-1868).
[3] Ídem anterior. En capítulo  8. A calculated seduction.
[4] Elizabeth Ingles. Edvard Munch. Amor, celos, dolor y muerte. Pakstone international, pág. 35
[5] Ver nota 2. En capítulo 17. The dance of life.