SOBRE EL HAIKU: LA FRONTERA DONDE ASOMA EL SILENCIO ANTERIOR A LA PALABRA.

El haiku es una de las formas poéticas más breves de la literatura. Proviene de Japón, y como forma se caracteriza por ser un poema de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos de 5-7-5 sílabas respectivamente y, en general, entre cinco y ocho palabras. A veces la regla de 5-7-5 se modifica, pero sí se mantiene que el total de sílabas sea de diecisiete.

 

Hace muchos años que leí por primera vez un haiku, y no era japonés sino de Jorge Luis Borges. En su libro "La Cifra" publicaba diecisiete haikus y recuerdo como me impactó su lectura. La fuerza sorprendente que tenían, la impresión que me causaron haikus como el siguiente:

 

                                                                    La vasta noche 

                                                                    no es ahora otra cosa 

                                                                    que una fragancia.

 

Así, con el tiempo, fui descubriendo como otros poetas habían practicado esta forma poética minimalista. De entre ellos me sorprendió la belleza de los haikus que escribió el poeta mexicano Juan José Tablada, gran introductor de esta forma poética en el ámbito latinoamericano, y a los que llamó poemas sintéticos, poemas como este:

 

                                                                    Tierno Sauz

                                                                    casi oro, casi ámbar,

                                                                    casi luz.

 

Más tarde descubrí los haikus que escribió Mario Benedetti en su libro "Rincón de haikus", como este que tanto nos incumbe en los tiempos que corren:

 

                                                                    nos van dejando

                                                                    sin árboles sin ubres

                                                                    sin fe sin ríos.

 

En todos ellos me sorprendía como desde aquella concisión asomaba lo que me parecía una profunda experiencia emocional y espiritual de una gran paz y belleza, una mirada profundamente contemplativa. De Octavio Paz - otro de los grandes poetas latinoamericanos que escribió haikus y que profundizó en su estudio - recojo precisamente las siguientes palabras sobre Matsuo Basho (1644-1694), el poeta japonés que dio al haiku un nuevo sentido, y que la aproximan a mi misma experiencia tanto con su lectura, así como la que ha sido, y es con su posterior escritura:

 

Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre e informal, y con él busca lo mismo que los antiguos: el instante poético. El haiku se convierte en la anotación rápida, verdadera recreación, de un momento privilegiado, exclamación poética, caligrafía, pintura y escuela de meditación, todo junto. [1]

I. HAIKU: DE LA PALABRA POÉTICA AL SILENCIO POÉTICO.

No es mi objetivo, con estas palabras introductorias, profundizar sobre los orígenes del haiku japonés y su desarrollo a través de la historia, ni tampoco de sus adaptaciones y libres utilizaciones en la poesía occidental. Yo os quiero hablar de lo que para mí es el haiku, y quizá por eso tengo que remontarme al primero que escribí:

I dins de la nit                    Y dentro de la noche

arriba un despertar:          llega un despertar:

la llum d'un somni.            la luz de un sueño.

 

Este fue escrito bajo la impresión de contemplar los rayos de un Sol que se levantaba al amanecer, y que atravesando las grietas que dejaban las oscuras nubes iluminaban parcialmente las sierras montañosas y sus valles.

La experiencia cuando lo escribí la sentí afín a la reflexión de Octavio Paz en su ensayo "Tres Momentos de la literatura japonesa", y más allá de una de las propiedades fundamentales del haiku como es la concentración, o sea, decir algo de gran intensidad con muy pocos elementos, destaca lo que podríamos definir como la dinámica intrínseca del haiku, una dialéctica que está implícita con su estructura de 3 versos y que nos recuerda la tríada hegeliana de tesis, antítesis y síntesis aunque, como veremos, con matices. Octavio Paz lo describe con una gran sencillez al referirse a un haiku de Matsuo Basho, donde nos dice:

                                                                    Un viejo estanque:

                                                                    salta una rana zas!

                                                                    chapoteo.

Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciación de hechos: el estanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos "poético": palabras comunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrara con el dedo dos o tres realidades inconexas que, sin embargo, tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema. En la primera línea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de significación. A la manera del agua que se extiende en círculos concéntricos, nuestra conciencia se extenderá en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeño haiku es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias ... [2]

Matsuo Basho

Tenemos el estanque silencioso, el elemento yin, el elemento pasivo, el fueki, lo estable; y tenemos el salto de la rana, el elemento yang, el elemento activo, el riuko, lo cambiante. El chapoteo es la resultante del encuentro de los dos elementos para generar un tercero, el acto creativo. Recordemos los versos de Lao Tzé del Tao Te King cuando dice:

                                                                    El sentido genera el Uno.

                                                                    el Uno genera el Dos.

                                                                    El Dos genera el Tres.

                                                                    Y el Tres genera todas las cosas. [3]

Del mismo modo lo podemos relacionar con la tríada a la que Jung le daba tanta importancia y de la que, por ejemplo, se nos dice:

El arquetipo trinitario simboliza el aspecto dinámico o vital [...] El número tres está asociado con el proceso creativo [...] Cada forma de energía de la naturaleza tiene, de hecho, la forma de un par de opuestos, unidos por un tercer factor, producto suyo. Por tanto, el triángulo es el símbolo de un par de opuestos unidos por encima o por debajo por un tercer factor ". [4]

Contemplado desde este punto de vista podemos ver en mi primer haiku como el primer verso implica el elemento yin, pasivo, la negra noche, en este caso utilizada como metáfora del inconsciente. El segundo verso implica el elemento yang, activo, el despertar como metáfora de la conciencia. Y, finalmente, el tercer verso, la síntesis donde la noche del inconsciente y la luz de la conciencia se encuentran en la forma del sueño que durante la noche invade nuestro descanso para llevarnos a despertar a aspectos y dimensiones de nosotros que desconocíamos.

Ahora bien, la esencia del Haiku va más allá de esta lectura que acabamos de hacer. Es muy interesante el comentario que Francisco F. Villalba hace respecto el "Haiku de Las cuatro estaciones" de Basho, y donde nos dice de esta forma poética que más importante que lo que se dice es lo que no se dice, y por eso la vincula esencialmente con la experiencia espiritual. Nos dice Villalba:

Aunque pueda decirse que el haiku es un símbolo de la visión intuitiva de la realidad, creo que es algo más [...] es la experiencia espiritual por excelencia, es decir, la liberación de los límites del lenguaje, la experiencia del estado pre-simbólico.

[...] la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la intensa relación que mantiene lo dicho con lo no-dicho, lo expresado con lo no-expresado, lo visible con lo invisible. Ambos factores son esenciales. [5]

Fijaros que los versos de Lao Tzé que hemos citado más arriba ponen el Sentido, el Tao, antes del Uno: El sentido genera el Uno - nos dice -. Pero... ¿qué es el Sentido? Evidentemente es lo que no es simbolizable, lo que está más allá del lenguaje, el estado pre-simbólico del que nos habla Villalba. Se diría que nos aproxima al concepto de lo Real descrito por el psicoanalista francés Jacques Lacan para diferenciarlo del de realidad. Mientras ésta está mediatizada por lo simbólico, por el orden del lenguaje, el primero se corresponde al estado pre-simbólico, a lo no representable.

Más allá de la discusión de si se puede escribir verdaderamente haikus fuera de las lenguas ideogramáticas, como lo es el japonés, los occidentales podemos intentarlo, aunque sea como una ligera aproximación. Volviendo a mi primer haiku, se trata de captar esta relación entre lo dicho y lo no dicho, entre lo simbólico y lo pre-simbólico, entre la realidad y lo real. Por eso es importante recurrir a la dimensión de las emociones y los sentimientos que nos suscita, como en mi caso, la contemplación de una imagen como la que inspiró mi primer haiku. Este encuentro entre la oscuridad y la luz, el despertar a través del sueño, lo acompaña un sentimiento de numinosidad, del encuentro entre el yo y algo de mi ser que conoce mucho más que yo (el Sí-mismo que Jung definía ), y que deviene de la cuestión, como le preguntaba Fraser Boas a la analista junguiana Marie-Louise von Franz, sobre quien era el hacedor de los sueños. ¿De dónde vienen los sueños, quién o qué los hace? A las que esta eminente analista le respondía:

Este es el gran misterio. ¿Quién engendra los sueños? [...] La base desde la que se producen los sueños parece ser, utilizando una expresión vaga, la misma Naturaleza. Es un fenómeno natural que proviene de la misma fuente que un árbol o un jabalí. Si se cree en Dios, dirá "Dios hace el jabalí", pero, en cualquier caso, es este poder desconocido o fuerza misteriosa que da origen a toda existencia. [6]

Decía Paul Celan que un rasgo característico de la poesía es su pretensión de infinitud. El poeta, sobre todo en occidente, parece exprimir la palabra en dos sentidos para alcanzar esa pretensión. El primero de ellos es exprimirla en sus significados, mientras que el segundo lo es con su extensión. Significado y extensión son dos grandes rasgos de la poesía occidental. Al revés, el haiku apunta justo al contrario: tendencia al silencio, a la sutil insinuación y concisión, brevedad. Decía Octavio Paz:

La poesía japonesa - o más exactamente el haiku - fue para mí un descubrimiento esencial en mi evolución poética y personal [...]

En cuanto a mi trabajo personal como poeta: le debo mucho a la poesía japonesa [...] Los poetas japoneses me enseñaron la concisión, la economía verbal, el arte de la reticencia y el silencio. Fue una gran enseñanza. [7]

Hay un precioso haiku de Octavio Paz que encuentro muy significativo al respecto, y que nos dice:

                                                                    Anoche un fresno

                                                                    a punto de decirme

                                                                    algo - callóse.

Es este "callóse" el destino al que apunta todo haiku. El crepúsculo entre la palabra poética y el silencio poético, la frontera donde asoma el silencio anterior a la palabra. Un silencio donde se dan la mano el vacío y la plenitud. Donde el todo y la nada conviven. El momento previo a un big bang de otro orden al cósmico, un big bang que es la entrada en el orden del lenguaje, de la simbolización y la estructuración de la realidad, o quizás debería decir de las realidades. Y detrás de este orden el silencio, un silencio que se relaciona con lo irrepresentable de lo real.

Octavio Paz.

Uno de mis últimos haikus se relaciona también con este crepúsculo, frontera entre la palabra y el silencio, y que dice:

    Bosc endins, sobre            Bosque adentro, sobre

    la catifa de fulles,             la alfombra de hojas,

    la tardor calla.                 el otoño calla.

Una vez más, y siguiendo la estructura triádica del haiku nos encontramos con el primer verso y el elemento pasivo, el interior del bosque. En el segundo verso tenemos el elemento activo, la alfombra de hojas formada por las hojas caídas de los árboles de hoja caduca. Del encuentro de ambos elementos surge el tercer verso, la resolución, si se quiere la síntesis, el otoño calla, y que no es más que el silencio que lo envuelve todo... el silencio que todo lo acoge.

II. HAIKU Y BELLEZA.

Hay un tema que me resulta fascinante con relación al haiku, y es el tema de la belleza. Cuanto más nos familiarizamos, más vemos en el haiku lo que llamo su belleza desnuda. Es algo que recojo en este haiku:    

           Tan sols espigues,            Tan solo espigas,

           la bellesa del senzill,        la belleza de lo sencillo,

           cap adorn fútil.                ningún adorno fútil.

La espiga, como la hoja, son para mi dos exponentes de la belleza desnuda. Tan sencillas, y al mismo tiempo, tan cautivadoras. El haiku es como la espiga o la hoja de la poesía. Una belleza que no se extiende, sino que aún se contrae más con sus insinuaciones de lo inefable, una belleza que se dirige hacia una belleza primordial, algo como a veces se utiliza "la luz" en un sentido místico. Ueshima Onitsura (1661-1738), un poeta contemporáneo de Basho, escribe el siguiente haiku:

                                      

                                                                                                      Este frío

                                                                                                      hace florecer

                                                                                                      palabras de luz.

Es un haiku muy bello, aunque se aparta del haiku más tradicional, que se ajusta a la realidad, introduciendo una figura literaria como "palabras de luz". Y, sin embargo, "palabras de luz" define muy bien la esencia del haiku. Del mismo modo, el poeta podría haber escrito:

                Aquestes fulles (o espigues)

                fan florir

                paraules de llum

En el haiku las palabras toman una belleza extraña, que nos turba y nos interroga, que nos hace buscar la luz en el frío o en una hoja, en un estanque o una espiga, en un grito o en un canto. En el haiku todas las cosas hacen florecer palabras de luz, incluso cuando el haiku se fundamenta en la muerte de un ser querido, como la muerte de una madre:

    Tota tu estàs                        Toda tu estás 

    en allò més senzill, un         en aquello más sencillo, un

    bastó és un vers.                 baston es un verso.

Este haiku lo escribí después de la muerte de mi madre. E insisto en las palabras de luz:

                                                                    Este bastón

                                                                    hace florecer

                                                                    palabras de luz.

Es el misterio de la vida y la muerte, el misterio de la existencia, lo que transforma las cosas en algo más profundo, lo que nos dirige a lo verdaderamente importante, lo verdaderamente sustancial. Con su muerte, el bastón de la madre se impregna de su presencia, no es sólo un trozo de madera en el que una anciana buscaba apoyo, es un objeto que, en su ausencia, se carga de mis recuerdos y sentimientos. Es el encuentro con su ausencia que da lugar a su luz y, entonces, el bastón ya no es sólo un bastón, es un verso, una palabra de luz, la belleza desnuda, contemplación, como no, el silencio que todo lo acoge.

Un último ejemplo sobre otro haiku con el que finalicé mi libro de haikus "L'instant i l'eternitat" (El instante y la eternidad):

    Que seria de                    ¿Qué sería de

    l'eternitat sense el            la eternidad sin el

    breu, fugaç instant?         breve, fugaz instante?

 

Este haiku, formulado como una pregunta, incluye en su interrogante la síntesis que su estructura nos sugiere: el elemento pasivo, que sería la eternidad, junto al elemento activo, el breve, fugaz instante, mediados por la preposición "sin". La interrogación es la resolución. Se sabe que esta pregunta sólo encuentra respuesta en una especie de silencio primordial que se sostiene en la emoción de extrañeza, de desorientación y desconcierto que nos invade cuando contraponemos ambos elementos y nos quedamos sin palabras. Se siente con certeza que la respuesta es que la eternidad no sería y, sin embargo, no lo podemos explicar. En este momento nos hallamos en el universo pre-simbólico y, aun así, estamos inducidos por el orden simbólico del lenguaje breve y conciso del haiku. Este momento es el momento del paso de la palabra poética al silencio poético. En palabras de Octavio Paz: "un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje" [8]

II. HAIKU Y BELLEZA.

No recuerdo donde leí que para escribir haikus uno debe sumergirse en la Naturaleza (dice Villalba que "la poesía de Basho surge de su amor y del contacto con la Naturaleza" [9]) aunque, sin embargo, reconozco que, a menudo , y como muchos poetas occidentales, no me ajusto el criterio estricto que ello implica tal y como fue concebido por Basho, quien decía: "Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento". Y añade Villalba:

El haiku es intuición pura del aquí y el ahora. En esto vemos la influencia del Zen. El poeta tiene que abandonar sus actitudes personales. Debe evitar que su yo se interponga entre los objetos y la intuición de estos. Así la vanidad del poeta no debe manifestarse, no ha de querer componer un poema impulsado por su ambición. [10]

En este sentido, reconozco que me aproximo más a la concepción del haiku de Onitsura quien, como ya he comentado antes, introdujo en el haiku las imágenes poéticas, dándole a esta forma una nueva dimensión, introduciendo la subjetividad del poeta, con todo lo que esto, en su momento, representó de incomprensión para Onitsura. Sin embargo, dice Vicente Haya:

Onitsura es esta clase de genio en la que su personalidad en permanente lucha consigo mismo termina por desentenderse de sus brillantes invenciones, dejándolas el criterio de la mediocridad de los que le rodean. Onitsura dice "sin autenticidad no hay haiku". La sentencia podrían suscribirla todos y cada uno de los poetas japoneses de haiku. Entonces, ¿por qué introdujo en sus haikus "cantos verdes", "hilos de voces" o "palabras de luz"? ¿Fue tal vez porque su mundo cotidiano estaba compuesto por este tipo de realidades que para los que somos ignorantes de las cuestiones sutiles son sólo figuras literarias? [11]

Desde mi punto de vista, y dada la influencia que Jung ha ejercido sobre mi, entiendo los haikus de Onitsura desde el concepto de "Sí-mismo" que definió el psicólogo suizo, y que es el único, dentro del campo de la psicología, que incluye una dimensión transpersonal. El analista junguiano Murray Stein nos lo define de esta manera:

... para Jung el sí mismo no es uno mismo. Es más que la propia subjetividad y su esencia se encuentra más allá de lo subjetivo. El sí mismo establece el terreno que mancomuna al sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. En el seno-mismo, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común.[11]

Como bien sabemos, Jung nos enseñó que la imagen simbólica, y por tanto también la imagen poética, intenta dar testimonio de esta mancomunidad entre el sujeto y el objeto, y por tanto, también de esta energía común que los unifica . En este sentido, el estilo de Onitsura acaba también, a través de la figura poética, por aproximarnos a lo inexpresable, lo inefable... al silencio que todo lo acoge, incluso al dolor de la ausencia o la pérdida:

                                                                    Este otoño

                                                                    contemplo la luna sin mi hijo

                                                                    sentado en mis rodillas

Creo que sobra todo comentario.

III. EL HAIKU EN OCCIDENTE.

Más allá del espíritu del haiku japonés, en occidente esta forma literaria ha tenido diferentes aproximaciones, y su forma ha permitido, como indica Sam Abrams, en un fantástico libro dónde se recoge la presencia del haiku en el catalán, "recorre absolutamente todas las cuestiones fundamentales de la condición humana [...] ha tendido hacia otros géneros y disciplinas" [12]. Y así el haiku apunta tanto para expresarse sobre crónicas de viajes, como del mundo de las artes plásticas, del terreno del pensamiento y la reflexión o incluso en del campo de la política como, por ejemplo, este haiku de Miquel Martí i Pol de "Haikus en tiempo de Guerra."

    A quin paisatge                        A qué paisaje

    poden adscriure els somnis      pueden adscribirse los sueños

    els sense pàtria.                        los sin patria.

 

También están los que intentan hacer una síntesis de oriente y occidente.

Una última e importante consideración. ¿Cómo leer un libro de haikus? El haiku necesita ser meditado, sostenido, darle un espacio y un tiempo en nuestra conciencia. Evidentemente no se pueden leer uno tras otro, hay que respirarlos, tomarse un tiempo para dejar que lleguen las propias aproximaciones, soñar un poco con ellos, hacerlos nuestros. Dejarse sorprender y dejar que nos acompañen en su aproximación al silencio pre-simbólico.

_____________________

[1] Paz, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa. OC2. FCE, pág. 342

[2] Ídem anterior, pág. 343

[3] Tzé, Lao. El Tao Te King. Version de Richard Wilhelm. Ed. Sirio.

[4] Baynes, H. G. Mithology of the soul, citat per Edward F. Edinger en Ego y arquetipos. Ed. Sirena de los Vientos, págs. 281 y 282

[5] Villalba, F. Francisco. Comentario al libro de Basho, Matsuo. Haiku de las cuatro estaciones. Miraguano Ediciones, págs. VI y VII.

[6] Boa, Fraser & von Franz, Marie Louise. El camino de los sueños. Ed. Cuatro Vientos, págs. 5-6

Tanaka Tokiyo en su artículo “El Haiku: la poesía japonesa más sencilla de la poesía Universal”. La cita corresponde al libro de Octavio Paz“Pequeña Crónica de Grandes Días” FCE, pág. 113

[7] Paz, Octavio. Recapitulaciones. OC1. FCE, pág. 297

[8] Ver nota 5, pág. XII

[9] Ver nota 5, pág. XII

[10] Haya, Vicente. Comentario al libro de Ueshima Onitsura “Palabras de luz. 90 haikus”. Miraguano Ediciones, pág. VII.

[11] Stein, Murray. El Mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202. 

[12] Abrams, D. Sam (tria, notes i pròleg). Llum a les Golfes. Una antologia del haiku modern i contemporani català. Viena Edicions, pág. 16

GLENN GOULD Y DAVID FRAY: ABANDONO Y ÉXTASIS EN LA INTERPRETACIÓN DE BACH

El segundo movimiento del concierto número 5 para clave y orquesta de Johann Sebastian Bach es una pieza de una gran belleza, y aun mayor delicadeza. En ella parece expresarse, como ya introduje en otra entrada de este blog "la delicadeza en ese 'paso a paso' que implica abrirse a la vida desde la conciencia de la vulnerabilidad y la fragilidad al asumir hacerse simple criatura, el hacerse pequeño frente a la grandeza de la existencia." (Pulsar AQUÍ para ver entrada). En esta ocasión, quiero centrarme en la interpretación de esta pieza por parte de dos pianista fascinados por la obra de Bach, compartiendo ambos, a su vez, interpretaciones siempre muy expresivas. Me refiero a un clásico como el canadiense Glenn Gould (1932-1982) y a uno de los grandes pianista actuales, el francés David Fray (1981). Para una buena comprensión de este comentario considero importante ver y escuchar las dos versiones en la que ambos pianistas interpretan esta pieza. Se ha hablado del parecido de ambos pianistas en cuanto a la expresividad de sus interpretaciones. No obstante, y en lo que hace referencia a la interpretación de esta pieza, presentan aproximaciones claramente diferentes. Antes de entrar en cada una de ellas, si me gustaría indicar una diferencia musical que observamos entre las dos, y que hace referencia al tempo que utilizan los dos pianistas para su ejecución. Gould utiliza un tempo más lento (aprox. 3'25") que Fray (aprox. 3'05", y la más común), lo cual ya es significativo en relación a la aproximación con la que ambos pianistas abordan esta pieza.

I. INTERPRETACIÓN DE GLENN GOULD (13-10-1957)

La lentitud que impone Glenn Gould al movimiento de Bach le confiere un aire más recogido. Su interpretación, con su característica expresividad, nos recuerda el movimiento rítmico con el que se acompaña a los bebés cuando se les canta una canción de cuna. Encuentro entre continente y contenido, Glenn Gould realiza durante casi toda su interpretación un movimiento circular con su cuerpo, como si el mismo se meciera abandonándose como contenido a la música del movimiento como continente. Si seguimos también la expresión de su rostro, este manifiesta la extrema delicadeza con la que una madre sostiene a su bebé, su sensibilidad y atención a su extrema vulnerabilidad, así como un éxtasis contenido dentro de la comunión en que ambos se encuentran. Los lentos y sinuosos movimientos de sus manos, la caricia sobre las teclas del piano - se diría que toca casi sin tocarlas - nos recuerdan las tiernas caricias, casi imperceptibles, con la que acompaña la madre su canto mientras la frágil criatura se abandona al reposo entre sus brazos.

¿Por qué abandono? Es interesante, como en tantas cosas, referirse a los orígenes, en este caso a la etimología de esta palabra. Su origen está en el francés abandoner que, a su vez, proviene de la expresión "laisser à bandon", es decir, dejar en poder de alguien, es decir, que abandonarse, etimologicamente, es dejarse en poder de alguien. Por lo tanto, en sus orígenes, abandono es el acto voluntario de dejamiento para dejarse sostener en algo o a alguien. En la interpretación de Gould podemos observar algunas características del abandono místico, es decir, del abandonarse al amor divino, en la que destaca esa especial profundidad del sentimiento materno en los que la incondicionalidad, la compasión y la ternura acompañan el abandono del místico en ese amor divino.

La interpretación de Gould de esta pieza nos recuerda la visión que Schopenhauer tenía del compositor, del que escribió:  "El compositor revela la naturaleza más recóndita del mundo, y expresa la sabiduría más profunda, en un lenguaje que su capacidad de raciocinio no alcanza a comprender." Es en este sentido que cabe contemplar esa interpretación, la del encuentro entre interprete y compositor en la música para alcanzar "una sabiduría más profunda" que tiene que ver con "la naturaleza más recóndita del mundo", quizá con ese sentimiento materno, de continente y contenido, de remanso donde el tiempo y el espacio se detienen para alcanzar lo eterno.

II. INTERPRETACIÓN DE DAVID FRAY (2008)

Cincuenta años después de la interpretación de Gould, otro joven pianista francés (veintiocho años) se proponía grabar los cinco conciertos para clave y orquesta de Bach. Una proceso de elaboración y grabación que se plasmó en el documental "Swing, Sing & Think - David Fray records J.S. Bach". Hay un momento en este documental en la que, hablando de la relación entre el solista y la orquesta, David Fray comenta en relación a esta pieza: "Parece como si Bach nos dijera: necesito más espacio para poder abrir mi corazón". Y, efectivamente, su interpretación tiene mucho que ver con ese tema: la apertura del corazón a lo más grande y el estremecimiento ante esta presencia. A diferencia del movimiento rítmico, circular, acunado de Gould, Fray se contorsiona entre esta abertura que le expande y el estremecimiento que le contrae. El tempo ligeramente más rápido con el que Fray interpreta la pieza favorece su dimensión más extática. Efectivamente, cuando contemplamos la expresividad de su rostro, Fray nos recuerda los arrebatamientos o arrobamientos de los místicos, el goce en el que el placer y el dolor se unen (para comprender más a fondo el concepto de goce  pulsar AQUÍ para ver la entrada dedicada a Ernesto Cardenal): 

Extasis, característica de la interpretación de Fray, procede etimológicamente del griego ékstasi (έκσταση) , compuesta del prefijo ek (έκ-) - de, desde, de un interior a un exterior -, la raiz sta (στα-) - ponerse en pie, colocarse, emplazarse - y el sufijo de acción sis (ση). Es decir, salir de dentro a fuera para colocarse. En términos místicos sale el alma del cuerpo para para emplazarse con y en el espíritu de dios. En la interpretación de Fray nos encontramos con este pasaje del alma - la abertura del corazón -, el tránsito de abandonar el yo para dirigirse el alma hacia el espíritu con todo el sentimiento de exaltación y extremecimiento que este tránsito implica.

Efectivamente, eso es lo que podemos captar en la interpretación de Fray esta elevación del alma que se expande por la abertura del corazón más allá de los los límites del yo y que se manifiesta como el éxtasis del tránsito.

III. UNA VISIÓN CONJUNTA.

Para verlo desde una cierta perspectiva, la interpretación de Fray se corresponde con la primera parte de la primera y conocida poesía de las Canciones del Alma de San Juan de la Cruz, cuyos versos dicen:

En una noche oscura

con ansias en amores inflamada

¡oh dichosa ventura!

salí sin ser notada

estando ya mi casa sosegada,

a oscuras y segura

por la secreta escala disfrazada,

¡oh dichosa ventura!

a oscuras y en celada

estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa

en secreto que nadie me veía

ni yo miraba cosa

sin otra luz y guía

sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba

más cierto que la luz del mediodía

adonde me esperaba

quien yo bien me sabía

en sitio donde nadie aparecía.

Observemos con claridad el tránsito que va desde "la casa sosegada por la secreta escala disfrazada sin otra luz y guía que la que en el corazón ardía adonde me esperaba quien yo bien me sabía". Ese es el éxtasis del alma, la abertura del corazón, dirección a Dios.

La interpretación de Gould se corresponde más con la segunda parte del poema. Veamos:

¡Oh noche, que guiaste!

¡Oh noche amable más que la alborada!

¡Oh noche que juntaste

amado con amada,

amada en el amado transformada!

En mi pecho florido,

que entero para él solo se guardaba

allí quedó dormido

y yo le regalaba

y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena

cuando yo sus cabellos esparcía

con su mano serena

y en mi cuello hería

y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme

el rostro recliné sobre el amado;

cesó todo, y dejéme

dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado.

En estos versos queda más reflejado el abandono, "el dejarse en", "el amante entregado al amado en amado transformada, allí quedo dormido, los sentidos suspendidos, quedéme y olvidéme el rostro reclinado". 

Dos grandes intérpretes para una pieza sutil, delicada, de una gran belleza y profundidad.

FRANZ JOSEPH HAYDN: Sobre el preludio y recitativo inicial del oratorio de "La Creación".

Franz Joseph Haydn.

Me gustaría empezar esta reflexión sobre la etimología de la palabra religión. A mi siempre me ha gustado aquella que la deriva de "religare", palabra latina compuesta del sufijo intensivo "re" y de la palabra "ligare", que significa ligar, amarrar. Religión, como "religare", querría decir atar o amarrar con intensidad. Yo creo que esta aproximación tiene mucho sentido, sobretodo porque religar significa que debemos unir algo que se ha separado, que se ha desatado, o bien que debemos ligar aún más fuerte algo que ya estaba ligado. De hecho, el diccionario de la lengua lo define como: volver a ligar, o bien, ligar aún más estrechamente. Y es en ese sentido que, paradójicamente, la consciencia nos separa del todo. La conciencia se crea partiendo de una distancia, una distancia que, al decir de Lacan, genera también una discordia. La conciencia, poco a poco, nos ha hecho observadores, y la observación ya conlleva un cierto distanciamiento de lo observado. Y de esa observación han surgido las grandes preguntas existenciales sobre el sentido de lo existente. La religión surgía como algo que pretendía religar estas distancias dando respuestas, ya sea a través de sus mitologías y rituales, ya de sus textos. Respuestas a hechos tan terribles como la muerte, la enfermedad y el sufrimiento, así como a los propios orígenes de todo. Intentaban responder el misterio de la existencia.

Una de las manifestaciones de la conciencia que siempre me ha atraído es el arte. El Arte como una manera de aproximarse al misterio ... Un lenguaje que se halla más allá de la religión, la filosofía y la ciencia, el arte como un vehículo que también intenta re-ligar el ser humano con el MISTERIO. A través de él se nos manifiesta todo el espectro que va desde la consciencia como discordia a la consciencia como concordia. Es desde esta perspectiva que os propogo escuchar el preludio musical de este magno oratorio "La representación del caos" (ver más abajo), así como el recitativo y el coro que le siguen, y que nos narra la creación de la luz por parte de dios. Más allá de su inspiración con los hechos que nos relata el Génesis, así como en el poema "El paraíso perdido" de Milton, me parece importante lo que transmite la música y el canto en sí mismos. La representación del caos se nos presenta con una utilización revolucionaria - en aquellos tiempos - de las disonancias, las sincopas y los cromatismos que dan una fuerte sensación de confusión y caos previos a la creación, es decir, previo al BIG BANG, de lo incognoscible que debía suceder en el interior de aquel punto infinitesimal con el que todo empezó, un punto infinitesimal que era un centro y un todo indiferenciado. Como ya muchas antiguas mitologías nos decían, el centro (representado por montañas sagradas, templos, ciudades) era el lugar donde se encontraban las tres grandes regiones: el cielo, la tierra y el infierno. En el recitativo que sigue al preludio, cantado por la voz grave del bajo, representante del Angel Rafael, se nos dice:

                                                         Al principio creó Dios el cielo y la tierra,

                                                         pero la tierra estaba informe y vacía,

                                                         y las tinieblas cubrían la superficie del abismo.

O sea, en este centro ya convivían los tres mundos: cielo, tierra y tinieblas. Convivían mezclados y lo informe dominaba.

El momento esplendoroso llega al terminar el preludio, con la entrada del coro, donde las voces lentas, casi como un susurro, como la música que las acompaña, nos describen, tal como lo hace el Génesis, la presencia de Dios en este momento previo al estallido de luz:

                                                         Y el espíritu de Dios se movía sobre la superficie

                                                         del agua; y Dios dijo:

Lentos, el coro y la música siguen murmurando las palabras creadoras de Dios:

                                                         Hágase la luz! (Se Werde Licht!)

                                                         Y fue la luz. (Un der was Licht!)

Y, de repente, al pronunciar la última palabra ... LICHT! (LUZ!), la orquesta estalla de manera atronadora de tal manera que se siente y se nota que la luz se hace, que se hace un estallido. La luz acompañada de un largo y ensordecedor trueno ... EL BIG BANG.

Cuando escucho este pasaje me parece escuchar el misterio que dio inicio con el estallido del BIG BANG, el estallido que dio inicio al tiempo y al espacio, o si se prefiere, al espacio-tiempo, y que dentro de los fenómenos que sucedieron, suceden y sucederán, llegó también con la aparición de la vida, y luego con el de la conciencia (aquí es inevitable recordar el inicio del poema sinfónico de Richard Strauss, Así habló Zaratustra, cuando el pre-homínido de 2001 descubre el poder destructor de un hueso golpeando violentamente los restos de un esqueleto, dando así inicio a la historia de la conciencia, ese otro gran estallido dentro de este Universo).

Estela de Akhenaton, Nefertiti y sus hijos bajo los rayos de Aton.

Esta misma conciencia es la que permitió a Haydn crear un oratorio como este y, especialmente su preludio y el recitativo y coro con el que da inicio la creación. Una conciencia capaz de estremecerse ante el hecho de la creación, ante este momento con el que todo comenzó, consiguiendo expresarlo con una belleza y una intensidad sobrecogedora, una consciencia donde el observador y lo observado se unen, se re-ligan. 

La fascinación de la luz erigiéndose sobre las tinieblas iluminándolas siempre ha atraído al ser humano. La imagen del Sol elevándose sobre el horizonte siempre nos asombra en este sentido, una imagen que ya poetizó el faraón hereje Akhenaton (Amenofis IV) quien estableció un único culto en un Egipto de numerosas divinidades, el culto a Atón, dios solar, a quien canta en un su Gran Himno:

                                                    Cuando apunta el día al horizonte oriental,
                                                    llenas todas las regiones con tu perfección.
                                                    Eres bello, grande y brillante.
                                                    Te elevas por encima de todas las tierras.
                                                    Tus rayos abastan las regiones
                                                    hasta el límite de todo lo que has creado.


Tres mil trecientos años después, Pierre Teilhard de Chardin, sacerdote jesuita, científico y místico, escribía en el desierto de Ordos, en la Mongolia interior, las siguientes palabras (La Misa sobre el mundo - 1923 -):

El sol acaba de iluminar, allá lejos, la franja extrema del horizonte. Una vez más la superficie viviente de la tierra, se derspierta, se estremece y vuelve a iniciar su tremendo trabajo bajo la capa móvil de sus fuegos.

Esa fascinación casi numinosa ante nuestra estrella es un reflejo que transmite la fuerza de esta nota sostenida que hace estallar la orquesta transmite, y que más allá del dios bíblico, nos une a la profundidad del misterio de la existencia, el punto en el que comienzan los pasos que lo acompañan: el que va del caos al cosmos, de lo inanimado a lo animado, de lo animado a lo animado consciente, de lo consciente a... 

Obertura de "La creación".

PARTE 1RA DE LA CREACIÓN. 

EL PRELUDIO MÁS EL RECITATIVO Y CORO

ESTÁN EN LOS PRIMEROS 12 MINUTOS.

NOVALIS. CUANTO MÁS POÉTICO MÁS VERDADERO. Reflexiones en torno a la poesía

Novalis.

Todo el que ha participado en conversaciones sobre poesía, lo poético, habrá tenido la experiencia de que tales conversaciones normalmente no tienen fin. En ese no querer terminar se manifiesta, así lo creo, un rasgo esencial de lo poético: su pretensión de infinitud. Una pretensión que aparte de su imposibilidad de realización, repetidamente experimentada y tenida en cuenta, siempre se abriga de nuevo. (Paul Celan)

"La poesía es lo absolutamente real. Esta es la esencia de la nueva filosofía. Cuanto más poético, más verdadero." (1) Así dice el fragmento escrito por Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis. Hace ya unos veinte años que compré un libro (ver nota 1) que recogía fragmentos del pensamiento de Novalis. Quedé impresionado, en especial, por sus reflexiones sobre la poesía. Encontraba en sus palabras algo que me aproximaba a la experiencia que yo tenía de ella, y que como dice Paul Celan en el fragmento que inicia esta reflexión, se mueve entre la consciencia de la imposibilidad de aquello que persigue y, no obstante, la continua renovación de la insistencia en ello. La reflexión que sigue esta inspirada en las palabras de Novalis, por ello he considerado importante que en el título figurara él.

¿Qué es lo que el lenguaje poético transmite que ninguna otra palabra es capaz de transmitir? Para el poeta no es tan importante llegar al absoluto, o encontrarse con el Creador, como sorprenderse con que "el mundo sea", como diría Wittgenstein. No está tan preocupado por el creador como por la creación, en tanto esta da testimonio de una presencia inexpresable. Y cantando la creación como la canta un poeta el misterio de la existencia adquiere una dimensión abrumadora. La poesía es la dimensión romántica de la palabra, en ella se unen el misterio de la existencia y la infimidad del ser humano frente a ella. La poesía es la palabra envuelta del misterio, la palabra que se trasciende a sí misma por el encuentro que en ella se da del alma infinitesimal del ser con el alma infinita del mundo.

Decía Wittgenstein en su Tractatus: "Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico." La poesía es la palabra que intenta expresar este inexpresable, lo místico - por eso los místicos son también poetas -. Rodea con la palabra lo inexpresable: no llega  - por eso  es inexpresable - y, sin embargo, trasciende el limite de la palabra logrando transmitirnos su presencia. Hace poco escribía los siguientes versos:

                                                 La meva poesia s’escriu mentre giro i giro,

                                                 donant voltes al Misteri de l’Existència

                                                 com la Lluna gira al voltant de la Terra,

                                                 o la Terra al voltant del Sol, sota l’influx

                                                 de la força de la gravetat. Així dono voltes jo,

                                                 sense fer-me preguntes ni buscar respostes,

                                                 girant sota la gravetat de l’existència,

                                                 emetent versos com a perles que la infinitud

                                                 modela sobre l’ínfim gra de sorra que soc. (*)

Es por esto que hablaba de su naturaleza romántica. Porque sólo el poeta puede ver una galaxia más allá de las leyes que la explican, sólo el poeta puede ver esta presencia de lo inexpresable que no se expresa con leyes ni teorías. Sólo el poeta aproxima la palabra para que nos lo sugiera. En la película Parque Jurásico III, hay un momento muy interesante donde el paleontólogo Allan Grant, interpretado por Sam Neill, le dice a Eric, el joven al que han ido a rescatar de la isla de los dinosaurios, la isla Sorna:

Yo tengo la teoría de que hay dos clases de jóvenes, los que quieren ser astrónomos y los que quieren ser astronautas. El astrónomo, o el paleontólogo llega a estudiar estas maravillas desde una posición de seguridad plena ...

Pero nunca llega a ir al espacio - le contesta Eric -

Exacto! - continúa Allan -. Es la diferencia que hay entre imaginar y ver, tener la posibilidad de tocar.

El poeta, a diferencia del filósofo, o del científico, o del teólogo, no se conforma con observar y estudiar, con pensar o analizar la existencia, el poeta la quiere tocar para ser consciente de ella, para a través de ella estar en contacto con lo inexpresable. Decía Thoreau en unos versos:

                                                 No puedo estar más cerca de dios y del cielo

                                                 que viviendo en la serenidad de Walden.

                                                 Soy su orilla pedregosa

                                                 y la brisa que pasa.

                                                 En el hueco de mi mano

                                                 están su agua y su arena,

                                                 y su más profunda riqueza

                                                 está en lo alto de mi pensamiento (2)

Novalis dice que "el poeta entiende la naturaleza mejor que la mente científica." (3) Si yo lo expresara lo diría de una manera diferente: "el poeta comprende la naturaleza mejor que la mente científica, que sólo la entiende." Pero aún añadiría algo más: El poeta comprende la naturaleza con la voluntad de aprehenderla. La etimología de las tres palabras nos dice muy bien qué tipo de conocimiento implica cada una de ellas:

Entender, que viene del latín "intendere", compuesta del prefijo "in" que significa "dentro" y la palabra "Tendere", que significa "estirar". Es decir, ir a dentro para estirar algo, o sea, conocer un objeto para incorporarlo a nuestra estructura mental. Por eso "vamos a dentro para estirar de él".

Comprender, del latín "comprehendere", compuesta del prefijo "cum" que se entiende como "con", o también "unión", y la palabra "prehendere", atrapar. Fíjese aquí la importancia del prefijo "cum", que implica algo más que "entender", que conocer "mentalmente", comprender, desde el "cum", es un entendimiento que lo implica todo, no sólo la estructura mental, sino también la emocional y la más instintiva, es una comprensión que, como diríamos los gestálticos, es una apreciación holística, mientras que entender lo es sólo mental. El comprender, por lo tanto, tiene mucho que ver con la la capacidad de la empatía.

H. D. Thoreau.

Aprehender, del latín "apprehendere", compuesta del sufijo "ad", es decir, "hacia", y de "prehendere" que, como ya vimos, significa atrapar. O sea, ir a atrapar, a hacer propio algo. No sólo lo entiendo, no sólo lo comprendo, sino que lo interiorizo y lo hago mío, no como algo posesivo, sino como algo de lo que formo parte. Es así como podemos comprender los versos de Thoreau anteriormente citados. Thoreau no sólo entiende, no sólo comprende, aprehende, es decir, lo hace suyo y él mismo se hace de lo otro: Soy su orilla pedregosa / y la brisa que pasa. / En el hueco de mi mano / están su agua y su arena, / y su más profunda riqueza / está en lo alto de mi pensamiento. Este "está en lo alto de mi pensamiento" es el aprehender.

Entender la poesía como la dimensión romántica de la palabra es esta relación que el poeta mantiene de aprehensión con el mundo, una relación que mantiene no sólo con la mente y la razón, la mantiene también con sus sentidos y su escucha, que le mueven emocionalmente con lo que contempla. El poeta, cuando mira una flor, la ve, y su ver va más allá de la mirada diseccionadora del científico o de la mirada meramente estética que se complace con su belleza. A través de la flor que el poeta contempla éste entra en contacto con la vida y su misterio. Poeta y flor se convierten en conciencia y maravilla, alma que contempla y alma que en el reflejo de lo contemplado en la conciencia me contempla, formando parte de algo que nos une, que nos conecta. Y la palabra poética intenta transmitir  este misterio que envuelve el ser consciente y el ser vivo, la existencia y el cosmos... El poeta, como dijo Thoreau, quiere extraer "todo el meollo de la vida", y es evidente que este meollo es más que estrictamente la suma de las partes o que la experiencia estética, aunque, sin embargo, éstas no están excluidas. Novalis lo dijo también con unas bellas palabras con uno de sus fragmentos:

Toda poesía interrumpe el estado cotidiano - la vida ordinaria, casi, como el dormitar, para renovarnos - y así, mantener siempre despierta la conciencia de vivir -. (4)

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(*)

Mi poesía se escribe mientras giro y giro,
dando vueltas al Misterio de la Existencia
como la Luna gira alrededor de la Tierra,
o la Tierra alrededor del Sol, bajo el influjo
de la fuerza de la gravedad. Así doy vueltas yo,
sin hacerme preguntas ni buscar respuestas,
girando bajo la gravedad de la existencia,
emitiendo versos como perlas que la infinitud
modela sobre el ínfimo grano de arena que soy.

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[1] Novalis. Fragments. Quaderns Crema, 8- Ed. a cura de Robert Carner-Liese
[2] Thoreau, H. D. Poesía Completa. Ediciones el Gallo de Oro.
[3] Ver nota 1.
[4] Ver nota 1.