Blog de Jaume Cardona.

Blog de Jaume Cardona.

lunes, 1 de enero de 2018

GUSTAV MAHLER Y EL ADAGIETTO DE LA QUINTA SINFONÍA: El Amor y el lamento del goce. Lo trágico.

El adagietto de la quinta sinfonía de Gustav Mahler, página inmortal de la música, y definitivamente inmortalizada por la película de Luchino Visconti "Muerte en Venecia" (1971), a su vez inspirada en la gran novela corta de Thomas Mann (1912),  cuyo personaje lo inspiró en cierta medida Gustav Mahler, corresponde al cuarto movimiento de su quinta sinfonía. Parece ser que este movimiento fue compuesto como una declaración de amor para Alma Schindler, y que luego fue añadida a la sinfonía. A Alma volveremos más tarde. Sea como sea, la quinta sinfonía de Mahler es una obra en la que se aborda la dialéctica de la vida y la muerte en toda su dimensión y que, aun más allá de la muerte, se aborda la dimensión perturbadora de la vida en sí misma o, como yo diría, la dimensión perturbadora que la vida adquiere para un representante de ella que ha devenido consciente. El drama de la vida que para un ser un humano es la vida en tanto en cuanto comprende el dolor, el sufrimiento y la muerte, y el drama de las relaciones humanas en sí mismas.

I. APUNTES SOBRE LA QUINTA SINFONÍA.

Aunque no podemos extendernos en el comentario de toda la sinfonía, si que es necesario hacer algunas breves indicaciones sobre ella, imprescindibles para abordar el adagietto motivo de reflexión en esta entrada. Mahler veía su sinfonía en tres partes: la primera, que la constituyen los dos primeros movimientos; la segunda, con el largo scherzo central, y centro mismo de la sinfonía; y finalmente la tercera parte formada por el cuarto (el adagietto en cuestión) y el quinto movimiento (el Rondo-Finale). Nos centraremos, de momento, en un apunte sobre las dos primeras partes para abordar posteriormente el adagietto y la relación de éste con el último movimiento.

- Primera parte: la oscuridad de la vida. La muerte.

El primer movimiento, que constituye una marcha fúnebre, nos enfrenta a la desesperación y el dolor de la vida en relación al dolor, el sufrimiento y la muerte. Se sienten en sus notas la frágil vulnerabilidad del ser humano, y por ello, junto a los intensos momentos de desesperación, oímos también la tristeza y la melancolía hacerse presentes. En el segundo movimiento (tempestuosamente agitado), asistimos al contraste de estos momentos extremos de agitación con momentos de delicadeza y dulzura, de profunda ternura, y también alguno de exaltación, especialmente al final del movimiento, que ya nos anuncia la llegada del tercero.

- Segunda parte: La dicha de vivir. Encarar la oscuridad de la vida.

El tercer movimiento, un largo scherzo de diecisiete minutos, y centro de la sinfonía, da un giro a la temática que hasta entonces ha predominado, y un ritmo de vals, o de landlër, danza folclórica que se considera su precursor, nos conecta con la intensidad de la dicha de la vida, no tanto como una visión naif, sino como una actitud con la que afrontar la "oscuridad de la vida" descrita en la primera parte de la sinfonía. Una actitud, una manera de enfrentarla que a la vez que la afirma, no por ello deja de ver su dimensión perturbadora.


Adagietto. 5ª Sinfonía de Mahler. Dirección: Claudio Abaddo.

II. EL ADAGIETTO. EL AMOR Y LAMENTO DEL GOCE: LO TRÁGICO.

Quizá hay que encarar esta bellísima pieza musical, compuesta sólo para cuerdas y arpa, tomando dos consideraciones sobre ella que nos transportan a un "algo" que se hace muy presente en su lenta melodía, un "algo" que se percibe en su tono melancólico y que junto a la paz y equilibrio al que parecen apuntar sus notas y que tantos comentaristas destacan, se deja oír también un lamento de fondo que acompaña a la vida ante la presencia del amor y la belleza, un "algo" que se relaciona con un exceso que los torna en dolor y sufrimiento, una dimensión trágica.

En primer lugar haremos notar que las primeras notas de esta pieza hacen referencia a uno de los cinco Lieder-Rucker que Mahler compuso en 1901 sobre poemas de Friedrich Ruckert: Ich ben der Welt abhanden gekomenn (He abandonado el mundo).


Ich ben der Welt abhanden gekomenn (He abandonado el mundo) 
- Claudio Abbado y Magdalena Kozena -

Dicen las estrofas de este poema:

                                                     He abandonado el mundo
                                                     en el que malgasté mucho tiempo,
                                                     hace tanto que no se habla de mi
                                                     ¡que muy bien pueden creer que he muerto!


                                                     Y muy poco me importa
                                                     que me crean muerto;
                                                     no puedo decir nada en contra
                                                     pues ciertamente estoy muerto para el mundo.

                                                     ¡Estoy muerto para el bullicioso mundo
                                                     y reposo en un lugar tranquilo!
                                                     ¡Vivo solo en mi cielo,
                                                     en mi amor, en mi canción!

Tomando este poema como referencia, así como la música y el canto que la acompaña, asistimos a una parecida sensación que nos llega también del adagietto: en ese amor y en esa canción, o en la melodía lenta del adagietto, parece habitar también una profunda melancolía y desesperación. ¿Cuál es ese cielo que está más allá del mundo? ¿Cuál ese amor y esa canción que implica una cierta muerte al mundo? En ocasiones, cuando la belleza y el amor se juntan, parecen adquirir una dimensión paraíso para aquel que las vive. Ese lugar alejado del mundo, donde solo se vive con el cielo, el amor y la canción nos recuerdan que es también un lugar de nombre llamado goce, del goce psicoanalítico, ese lugar donde amor y belleza son, no obstante, también sufrimiento, pues es un lugar que al mismo tiempo que se le canta, también se le suplica, y se le suplica vehementemente y repetidamente (característica de la pulsión), pues algo de él se torna esquivo y nos lanza de nuevo a la insatisfacción: “si el goce tiene que ver con la pulsión es en la medida en que la pulsión deja un saldo de insatisfacción que anima a la repetición” [1]. En el goce la satisfacción nunca es completa,  y esta no completud establece que la melancolía y la angustia acompañen a aquel que se halla envuelto en esa envolvente atmósfera de "inaccesibilidad". Por eso Lacan, y en relación al goce, creó el neologismo de "suspeorar", síntesis de "suspirar" y de "empeorar", que define que la relación del sujeto con el goce viene determinada por un exceso: el exceso implícito en el deseo de completud. El suspiro determina un ansia, un anhelo... un amor excesivo de algo que no conviene (algo que empeora), es decir, suspirar por algo que nos empeora.

Y es por ello que quisiera destacar el segundo elemento que recorre el adagietto, y que lo emparenta con el "Preludio" de Tristan e Isolda, de Richard Wagner, cuya influencia en Mahler es bien conocida. 




Prelude & Liebestod de Tristan e Isolda (R. Wagner). Director: George Solti

Efectivamente, en algunos pasajes del Adagietto, escuchamos esa melodía característica del Preludio de Tristan e Isolda, en el que la desesperación alcanza altas cotas con ese sonido in crescendo de las cuerdas y vientos de la orquesta, esa desesperación y dolor que transmiten en su esfuerzo por alcanzar lo inalcanzable. Si bien no con esa intensidad, en el adagietto escuchamos, en un tono más grave y melancólico, diría incluso que más sutilmente doloroso, la dimensión trágica que acompaña al ser empeñado en querer alcanzar lo inalcanzable, como ese momento en el que Gustav Aschenbach, el protagonista de "Muerte en Venecia" alcanza su mano para asir lo inasible, mientras Tadzio, el joven polaco de aspecto andrógino del que está enamorado, le señala a lo lejos, en la orilla del mar el horizonte... esa línea inalcanzable que siempre está por delante de nuestros ojos.

Escena final de "Muerte en Venecia".

¿Siempre inalcanzable? Siempre salvo en la muerte, o por lo menos en ciertos tipos de muerte. La muerte aparece como esa meta y ese lugar del que hablan los versos de Ruckert en su poesía, y que Mahler cantará y orquestará. Por eso el goce va tan unido a la pulsión de muerte. Y por eso, como dice Lacan, este asunto del goce y de la pulsión de muerte son asuntos de los que los seres humanos nada queremos saber:

El no querer saber nada de eso, es el estado opaco que divide al sujeto entre la pasión de su ignorancia y el saber sobre la verdad de su goce. [2]

Palabras muy propias para el protagonista de la novela de Thomas Mann y, yo diría aun más, para el de la película de Visconti, quien elige vivir la pasión de su ignorancia. La dirección trágica a la que apunta el adagietto es el destino de "ese no querer saber nada de eso" que justamente nos relaciona con un destino trágico al que no queremos renunciar, un destino que, por ejemplo, nos anuncia "la canción de muerte" de Isolda, el aria final de la ópera de Wagner, en la que la heroína, siguiendo el camino de algunos héroes trágicos, "muere de amor", que no de dolor, tratándose lo suyo de una transformación, de una unión... de una fusión que, en el aria, igual que en el lieder "He abandonado el mundo", se nos pone de relieve aun con mayor profundidad:

                                                       ¿Tan sólo oigo yo esa melodía,
                                                       que tan maravillosa y quedamente,
                                                       suena desde su interior
                                                       en delicioso lamento
                                                       que todo lo revela,
                                                       en tierno consuelo, gentil reconciliación,
                                                       penetrando en mi, elevándose,
                                                       en dulces ecos
                                                       que resuenan en mi?
                                                       Esa clara resonancia que me circunda
                                                       ¿es la ondulación de delicadas brisas?
                                                       ¿Son olas de aromas embriagadores?
                                                       ¡Cómo se dilatan y me envuelven!
                                                       ¿Debo aspirarlas?
                                                       ¿Debo percibirlas?
                                                       ¿Debo beber o sumergirme?
                                                       ¿O fundirme en sus dulces fragancias?
                                                       En el fluctuante torrente,
                                                       en la resonancia armoniosa,
                                                       en el infinito hálito
                                                       del alma universal,
                                                       en el gran Todo...
                                                       perderse, sumergirse...  
                                                       sin consciencia...
                                                       ¡supremo deleite!


Liebestod (Canción de muerte de Isolda). Nina Stemme.

Es porque muere Isolda que accede al goce, ya lo dice el aria: "En el fluctuante torrente, en la resonancia armoniosa, en el infinito hálito del alma universal, en el gran Todo... perderse, sumergirse... sin consciencia... ¡supremo deleite!" Supremo deleite, bien supremo, son nombres del goce, y el acceso a él es sólo posible si el sujeto del deseo muere... si no, la experiencia con el goce es  un más allá del placer, un exceso que se vive como dolor y sufrimiento porque finalmente no hay objeto que lo colme:

algo que precisamente [...] no puede ser ni atribuido a un sujeto, ni puesto en ningún sujeto, es algo que no es susceptible ni de más ni de menos, que no se introduce en ningún comparativo, en ningún signo de mayor o menor, o aún de más pequeño o igual. El goce es algo en donde marca sus rasgos y sus límites el principio de placer... [3]

El adagietto corresponde, desde mi punto de vista, a la versión melancólica y trágica del goce, a diferencia de la versión desesperada y heroica del preludio de Tristán e Isolda, o del aria de la canción de muerte (Liebestod) de Isolda. No obstante, ambas son complementarias en el sentido de que toda melancolía es desesperada y todo héroe, en el concepto clásico, es trágico. Theodor Adorno abunda en esta concepción cuando dice en torno a su música y a esta composición en particular:

Una vez y otra se hace la misma tentativa, como si la música que choca contra el muro abrigase la esperanza de poder traspasarlo alguna vez: «Ah no, yo no me dejé rechazar.» Se melodiza de un modo insaciable [...] El contenido, que no tolera estar encerrado en un espacio circunscrito, en la justificación de lo finito, se adueña, sometiéndolo a sí, del gesto del lenguaje musical, sabotea la norma estética de orden y medida [...] una música insaciable es la resultante de este conflicto [...] Quien es incapaz de contenerse busca refugio en el lenguaje no conceptual, que todavía consiente un llanto sin límites y un amor sin barreras.

A aquel gesto se asocia a veces, en la forma, un peculiar sentimiento del «después»: lo que anhelosamente quiere ir más allá de sí mismo es a la vez un adiós, un recuerdo [...] ese es el modo en que se da vida al tipo motívico de la segunda parte de la frase que en el adagietto de la Quinta tocan los primeros violines y sobre la cual se encuentra la indicación mit Empfindung [con sentimiento] [4]

III. EL ADAGIETTO Y ALMA SHINDLER: EL TEMPO DE EJECUCIÓN.


Alma Schindler
Según diversos opiniones y testimonios, entre ellos la de los directores de orquesta coétaneos de Mahler, Willem Mengelber y Bruno Walter, el adagietto está intrínsicamente unido al amor apasionado de un Mahler de 41 años por una joven diecinueve años más joven, Alma Schindler:

Mahler escribió el Adagietto durante su primer verano con Alma, e incluso los comentaristas inclinados a adoptar un enfoque biográfico directo pueden abandonar sus reservas aquí: es una declaración musical de amor, que Mahler y Alma confirmaron cuando Mengelberg lo interrogó sobre el tema del violonchelo expresivo, línea que constituye el tema principal del movimiento. [5]

Dadas las características de esta pieza se le ha conferido especialmente importancia al tempo con la que es ejecutada, puesto que en tempos muy lentos la dimensión de tristeza adquiere mucha densidad (Leonard Bernstein la ejecutó así en el funeral de Robert Kennedy) y, en principio, diríamos que una declaración de amor no podría ser tan triste. Parece que cuando la obra fue estrenada por Mahler, su interpretación fue con un tempo de aproximadamente 7 minutos, y así la interpretó también Mengelberg, si bien directores como Leonard Bernstein (un claro Mahleriano), en el funeral de Kennedy, lo ejecutó con un tempo de aproximadamente unos 12 minutos. Otros directores como Herbert von Karajan, Claudio Abbado o Simon Rattle han hecho ejecuciones también de tempos muy lentos (entre 9 y 12 minutos). Sin embargo, no creo que esto cambie tanto el sentido final de la obra, en todo caso quizá enfatize su dimensión más triste y melancólica. Creo que un pequeño poema del propio Mahler, que adjuntó a Mengelber en una carta para ilustrar el tema de la línea de violines en la composición, confirma la aproximación que aquí ofrecemos:

                                                         Cuánto te amo, mi sol,
                                                         No puedo decirte eso con palabras.
                                                         Solo puedo lamentarte mi anhelo y amor.

Ahora, y en palabras del propio Mahler, el amor, lo amado es convertido en "mi sol", y a él se unen al lamento y al anhelo y, en consecuencia, ya estamos entrando en el dominio del goce y, por lo tanto ese anhelo, ese amor excesivo se transforma en el suspeorar lacaniano. En todo caso el sufrimiento de Mahler estaba garantizado, pues con Alma iba realmente a "susperorar", ya que a su difícil caracter, se unía el de su "sol", una seductora joven de veintidós años que, como sus propios diarios revelan, tendría efectos devastadores sobre él:

Alma era una femme fatale que todavía estaba en desarrollo. Flirteó incensantemente, un atractivo centro de atención por parte de innumerables hombres jovenes y mayores. Sus diarios dejan claro que eran un volcán erótico, de una sensualidad indomable, una mujer terriblemente atraída por el aspecto animal del amor. Con un grado de detalle que incomodaría seguramente a los lectores modernos, dejó poco a la imaginación al expresar en su diario la constatación de una sexualidad cada vez más ingorbernable. [6] 

Compárese este comentario con la visión que Mahler esperaba de Alma:

Lo que eres para mí, mi Alma, lo que algún día podrías ser para mí, es la parte más alta y querida de mi vida, una compañera fiel y valiente, que me entiende y me impulsa a cosas más altas, una fortaleza inexpugnable, que me protege de todos mis enemigos intrínsecos y extrínsecos, un paraíso, un cielo, en el que siempre puedo sumergirme, recuperarme y reconstituirme a mí mismo. [7] (la negrita es mía)

La música, y en especial la música romántica, recoge en muchas ocasiones estados anímicos inconscientes. Creo que cuando el adagietto fue compuesto, y más allá del amor apasionado de Mahler por Alma, éste también ya recogía en su composición la imposibilidad de ese paraíso que Mahler requería en Alma, pero no por Alma, o no solo por ella, sino por esa dimensión del goce que hay en esa demanda y que queda condenada a la insatisfacción como hemos estado estableciendo en este trabajo.
________________

[1] Braunstein, N. Goce. Siglo XXI, 1990, pág. 50
[2] Zapata, Jorge Ivan. El goce: eso que hay que saber. Revista Errancia, la palabra inconclusa:
http://www.iztacala.unam.mx/errancia/index.html
[3] Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Psikolibro, pág. 103 (206).
[4] Adorno Theodor. Mahler. Una fisiognómica músical. Ediciones Península, pág. 164
[5] Malte Fischer, Jens. Gustav Mahler (translated by Stewart Spencer). Yale University Press, pág. 390. La traducción de los textos de este libro del inglés es mía.
[6] Ídem anterior, pág. 363
[7] Ídem anterior, pág. 375

No hay comentarios:

Publicar un comentario