FRANZ SCHUBERT: Imágenes de la muerte (Segunda parte)

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Mis canciones existen por el conocimiento de la música y mi propio dolor. (Franz Schubert)

Seguimos con la segunda parte de los lieder de Schubert acerca de la muerte que recoge el CD de Brigitte Fassbaender y Graham Johnson al respecto.

El dolor y el sufrimiento de la enfermedad, así como la perspectiva de la muerte, fueron prematuras presencias en la vida de Schubert, que a los 26 años, en 1823, ingresó en el Hospital General de Viena aquejado de lo que parece ser una enfermedad venérea. Se supone que fue sífilis, aunque las limitaciones diagnósticas de la época hacen difícil afirmarlo con seguridad. En todo caso, y a partir de este momento, Schubert tuvo fuertes recaídas durante los siguientes cinco años hasta el momento de su muerte en 1828. A pesar de este sufrimiento, y del más que posible rechazo social, Schubert siguió componiendo, y como nos dice Fernando Pérez Cárceles, el traductor de las poesías que Schubert musicalizó: "Este es el coraje de Schubert, hacer música al margen de su vida, regalarnos la belleza como un bien imperecedero." [1]

Es por ello, y como muestra de estas últimas palabras que vamos a empezar con un lied, compuesto poco después de su salida del hospital, del que otro de sus grandes intérpretes (Dietrich Fischer-Dieskau) y conocedores nos dice: "Nada ha sido inventado que logre resultar a un mismo tiempo tan íntimo y despreocupado, tan efusivo y distendido". [2]

I. LA MUERTE COMO LIBERACIÓN DEL ALMA.

Desde ese abismo interior, Schubert transforma el dolor en música, nace de esa tensión entre desesperanza y trascendencia. Escribe un Schubert desesperado a su amigo Leopold Kuppelweiser: 

... creo que soy el ser más miserable y desgraciado del mundo. Imagínate a un hombre cuya salud nunca volverá a ser la que era y que, de pura desesperación por ello, no hace más que empeorar las cosas en vez de mejorarlas; imagínate a un hombre, te digo, cuyas más luminosas esperanzas se han desvanecido, a quien la felicidad del amor y la amistad no tenga nada que ofrecer salvo dolor, como mucho, cuyo entusiasmo (al menos de tipo estimulante) por todas las cosas bellas amenaza con desaparecer, y te pregunto, ¿no es un ser miserable y desdichado? 

Mi paz ha desaparecido, mi corazón está doliente, no la encontraré ya nunca más; bien, puedo cantar todos los días, cada mañana no hace sino recordarme la aflicción de ayer. [3]

Esta vivencia de sí mismo como “el ser más miserable y desgraciado del mundo” recuerda lo que hoy describiríamos como un estado depresivo grave, agravado por la conciencia de una enfermedad incurable y estigmatizante. Desde ahí se entiende que la muerte aparezca en muchos de sus Lieder no solo como final biológico, sino como figura ambivalente: temida y, a la vez, secretamente deseada como descanso.

I.1.  Para cantar sobre el agua (D 774): El camino gozoso hacia la muerte.

Como hemos dicho antes, Schubert crea belleza a pesar de experimentar su vida como un tormento. Este lied, Auf Dem Waser Zu Singen (Para cantar sobre el agua), es un claro ejemplo de este fuerte contraste. Canción compuesta a partir de los versos de Friedrich Leopold Stolberg, al modo de una barcarola, en la que una fluida interpretación del piano, al estilo de un impromptus, nos pinta "el suave vaivén de las olas, el movimiento ondulante del barco sobre la marejada, el susurro de los juncos en la orilla" [4] Dicen les versos de la primera estrofa:

                                                    En medio del resplandor de las espejeantes olas,

                                                    se desliza como los cisnes, la oscilante barca. 

                                                    ¡Ay!, sobre las dulces y brillantes olas de la alegría 

                                                    se desliza el alma como la barca, 

                                                    pues desde el cielo, sobre las olas 

                                                    danza el arrebol vespertino alrededor de la barca.

El piano empieza evocando el desplazamiento suave de la barca a través de las alegres olas mientras la voz de la soprano parece surgir de sus profundidades para elevarse hacia el cielo. El rojo intenso, vespertino, nos habla del sol poniente, del rojo de las brasas que lenta, pero inexorablemente se dirigen hacia el fin. El final del camino, anunciado por el arrebol vespertino, parece ser la libración del alma del compositor presa en cuerpo y espíritu dolientes: "así ahora puedo cantar todos los días, pues todas las noches, cuando me voy a dormir, confío en no despertar ya nunca, y cada mañana me anuncia sólo la misma pena del día anterior." Sigue entonces la segunda estrofa:

                                                    Sobre las copas de los árboles del bosque que del oeste

                                                    nos saluda amistosamente el rojizo resplandor,

                                                    bajo las ramas del bosque del oeste

                                                    susurra el ácoro en el rojizo resplandor,

                                                    la alegría del cielo y la paz del bosque

                                                    respira el alma en el rojizo resplandor. [5]

Tras un breve interludio reflexivo, de notas graves del piano, estas ascienden para volver a mecer la barca del tiempo que se dirige hacia ese mítico oeste, donde el sol se pone, destino de toda vida. Y a su vez, la voz de la soprano asciende allí donde ya liberada "respira en el rojizo resplandor", libre del dolor y el sufrimiento que añora la muerte como descanso y paz al paso de los susurros de  las ramas de ácoro y la calma y la paz del bosque. Me parecen, en este sentido, muy bellas las palabras que le dedica Graham Johnson a este lied:

Sin embargo, la implicación del compositor con ese mensaje es total. Es una de esas pocas canciones estróficas donde el significado está integrado en las repeticiones: los seres humanos son pasajeros efímeros a bordo de esta barcaza del tiempo, mecidos sin cesar por las aguas uterinas de la vida. La canción parece haber estado siempre resonando en algún lugar, y el compositor la ha extraído del aire, antes de liberarla una vez más hacia el infinito. [6]

En el plano psicológico, este deslizamiento del alma sobre las aguas recuerda la oscilación entre Eros y Thanatos de la que hablará Freud un siglo después: la pulsión de vida que sigue creando belleza y, al mismo tiempo, la pulsión de muerte que imagina el descanso absoluto. La música convierte esa tensión en algo tolerable, casi gozoso. Os dejo a continuación el lied:

En el plano psicológico, este deslizamiento del alma sobre las aguas recuerda la oscilación entre Eros y Thanatos de la que hablará Freud un siglo después: la pulsión de vida que sigue creando belleza y, al mismo tiempo, la pulsión de muerte que imagina el descanso absoluto. La música convierte esa tensión en algo tolerable, casi gozoso.

 

Si en Auf dem Wasser zu singen la muerte se dibuja como un horizonte de liberación serena, en nuestro siguiente lied,  Das Zügenglöcklein Schubert se detiene en la oscilación entre el apego a la vida y el deseo de descanso definitivo.

I.2. La campanilla del viático (D871):  Anhelo de vida y muerte.

                                                             Es muy importante lo que un hombre se propone aún hacer al final. 

                                                             Da la medida de la injusticia de su muerte. (Elias Canetti) [7]

Das Zügenglöckein (La campanilla del viático),  creada a partir de la poesía de Johann Gabriel Seidl (1804-1875), y tomando como figura la campanilla del viático, que se tocaba en las parroquias austriacas cuando un fiel está muriendo y se llama a sus compañeros a rezar por él, es según Graham Johnson:

... una canción hipnótica que pertenece al apogeo de la madurez de Schubert. Lo que podría resultar incómodamente sentimental y empalagoso por la letra (el poeta Seidl, gran admirador de Goethe, era miembro del círculo y un joven de 22 años) se transforma en una obra de arte gracias a la fuerza arrolladora de la personalidad musical del compositor, que une palabra y sonido en una sola corona circular, principio y fin entrelazados. [8]

La campanilla del viático marca precisamente ese umbral donde se cruzan el anhelo de seguir viviendo y el deseo de acabar con el sufrimiento. Schubert parece escuchar en ese tintinear no solo la llamada religiosa, sino la puesta en juego de dos fuerzas opuestas: el apego a la vida y la tentación del abandono.

Inicia el compositor el lied con una preciosa melodía como suave introducción del piano a la delicadeza y la fragilidad con la que se contempla el contraste entre la vida y la muerte, entre la vida dichosa que anhela seguir en la vida, y la vida dolorosa que anhela acabar con el sufrimiento en la muerte y, finalmente, de la creación de belleza, como hizo Schubert, entre esta tensión. La delicadeza de esta introducción funciona a manera de mini-preludio que nos anuncia la templanza con la que esa tensión requiere ser abordada.

Desde esa templanza y delicadeza, se da entonces la aparición de la voz de la soprano flotando sobre el piano, entre cuyas notas suena la campanilla, para empezar con la primera estrofa de la poesía de Seidl, donde se da a la muerte el sentido de la paz y, a la vez, del equilibrio con el mundo en tanto es en él donde  se da el encuentro entre vida y muerte, dolor y placer, soledad y amor, opuestos polares que se necesitan.

                                                                    ¡Suena la noche, suena

                                                                    brindando dulce paz,

                                                                    a aquel por quien suenas!

                                                                    Resuena en la lejanía,

                                                                    así el peregrino gustosamente

                                                                    se reconcilia con el mundo. [9]

Como ocurre con el resto de estrofas, tras el último verso, recitado dos veces, el piano se extiende como para cerrar y abrir al mismo tiempo la siguiente estrofa donde se aborda el miedo y la nostalgia de partir hacia ese desconocido viaje con el que se afronta la muerte. Poco a poco, las notas del piano y la voz inician un crescendo para alcanzar su cenit  en los dos últimos versos que afrontan ese umbral: "tiembla en el umbral /cuando escucha: «¡Adelante!»"

                                                                    Pero, ¿quién quiere marchar

                                                                    hacia los seres queridos

                                                                    que se fueron antes?

                                                                    Aquel por el que sonó la campanilla

                                                                    tiembla en el umbral

                                                                    cuando escucha: "¡Adelante!"

Las notas del piano despiden  esa fusión de miedo y nostalgia y nos preparan para la tercera estrofa donde se nos sugiere la importancia de llegar a ese momento conformado y confiado, antes que maldiciéndolo. La maldición de la llegada de la muerte, el apego rabioso a la vida que se extingue sugieren, en ocasiones, qué ha ocurrido con el tiempo de vida del que hemos dispuesto. La muerte siempre interroga a la vida. En términos heideggerianos, nos recuerda que hemos sido arrojados a una existencia que no hemos elegido, pero de la que sí somos responsables en el “cómo” vivirla. Cada repetición de los últimos versos, subrayada por el crescendo de piano y voz, suena casi como una insistencia: ¿desde qué lugar interior estás llegando tú a ese final?

                                                                    ¡Es válido para el hijo pródigo

                                                                    para quien todavía maldice el sonido,

                                                                    porque es sagrado?

                                                                    No, suena más puro

                                                                    para el que confía en Dios

                                                                    y concluye la carrera de su vida.

La cuarta estrofa parece dedicada al propio Schubert, incidiendo en el tema que introdujimos en el comentario al anterior lied, la muerte deseada, el camino que se dirige a ella como liberadora del dolor y el sufrimiento, de la soledad (al que un fiel animal / es el único que la fe / en el mundo no le ha robado) que acaba con ese verso implorante: "¡llámale, Dios, contigo". 

                                                                    Pero si es algo muy cansado,

                                                                    abandonado por los hermanos,

                                                                    al que un fiel animal

                                                                    es el único que la fe

                                                                    en el mundo no le ha robado,

                                                                    ¡llámale, Dios, contigo!

Estrofa que se abre a la siguiente para implorar justo lo contrario: la concesión de la vida y su continuidad para aquel que disfruta "... en las alegrías del amor y la amistad". Un Schubert que, generoso, no reniega de aquellos a los que la vida se les ha abierto con más generosidad que con la suya. Todo lo contrario, les desea una "larga vida" que nos recuerda los versos de Kavafis en "Viaje a Itaca": "Pide que tu camino sea largo. / Que numerosas sean las mañanas de verano / en que con placer, felizmente arribes a bahías nunca vistas."

                                                                    Y si es uno de los benditos

                                                                    que participa en las alegrías

                                                                    del amor y la amistad,

                                                                    sigue concediéndole los placeres

                                                                    bajo este sol

                                                                    donde vive gustosamente.

Graham Johnson dice de este lied: 

El único pensamiento permanente y unificador es el de la muerte y la compasión del observador; todo es una variación de eso. El cantante pinta un cuadro de un mundo tan dulce y hermoso que parece aún más conmovedor que alguien, en algún lugar, esté falleciendo al son de esta campana y sus resonancias schubertianas circundantes. [10]

Os dejo a continuación el lied:

Tal vez por eso estos Lieder nos conmueven aún hoy: porque, detrás de la campanilla que suena por “otro”, Schubert nos hace oír también la pregunta por nuestra propia vida, por aquello que aún queremos hacer con ella antes de que suene “nuestra” campanilla.

2. LA RESPUESTA DE SCHUBERT A LA MUERTE: LA CREACIÓN.

La respuesta de Schubert al sufrimiento y la muerte es la afirmación de la vida a traves de la creatividad. Esta fue el polo que opuso a su otro polo más profundamente melancólico y sombrío. Su actividad creadora en sus últimos cinco años fue de tal número y calidad que Eduard Hanslick, musicólogo y crítico dijo en 1872:

Si los contemporáneos de Schubert contemplaban con justo asombro su poder creativo ¿qué tenemos que hacer los que venimos detrás de él, ya que sin cesar descubrimos obras suyas? El maestro murió hace treinta años y a pesar de ello parece como si siguiera componiendo en la invisibilidad, es imposible mantenerse a su ritmo. [10]

Quisiera cerrar esta entrada con un lied no sobre la muerte sino sobre el amor, un lied bellísimo de amor que también surgió de esta tensión entre la vida y la muerte, el dolor y el placer, la soledad y el amor, la luz y la oscuridad: Du best die Ruh (Tú eres la paz) D776, cia letra pertenece al poema de Friedrich Rückert (1788 - 1866):

                                                                                                                                                                      

                                                                    Tú eres la paz

                                                                    el dulce sosiego,

                                                                    el deseo ardiente

                                                                    y quien lo calma.

                                                                    Yo te consagro

                                                                    lleno de dolor y placer,

                                                                    como morada

                                                                    de mis ojos y mi corazón.

                                                                    Penetra en mí

                                                                    y cierra calladamente

                                                                    tras de tí

                                                                    las puertas

                                                                    Aleja todo dolor

                                                                    de este pecho,

                                                                    Que se llene el corazón

                                                                    de tu alegria.

                                                                    El templo de mis ojos

                                                                    por tu resplandor

                                                                    solamente se ilumina,

                                                                    ¡oh llénalo del todo!

Dice Graham Johnson de este lied: "Du bist die Ruh posee tal serenidad interior que sugiere una experiencia religiosa trascendental que se desarrolla en la solemne y meditativa escala temporal propia de los rituales orientales. La composición es sumamente conmovedora, pero a veces parece estancarse: este tempo (un lento 3/8) confiere a la música un carácter deliberadamente repetitivo, incluso monótono: un canto o mantra, una letanía de paciencia y humildad que ensalza el amor duradero y la serenidad de una relación perdurable." [11]

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NOTAS

______________

[1] Pérez Cárceles, Fernando (traductor del alemán). Los lieder de Schubert (Vol. III). Ediciones Hiperion, pág. 363

[2] Fischer-Dieskau, Dietrich. Los lieder de Schubert. Alianza música. Citado por Pérez Cárceles en nota 1, pág. 163

[3] Gibbs, Cristopher H. Vida de Schubert. Cambridge University Press, pág.125

[4] Johnson, Graham. La muerte y el compositor, Booklet CD 11. Hyperion Schubert Edition  págs. 13 y 14 https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDJ33011

[5] Ver nota 1, pág. 363

[6) Ver nota 4, pág. 14

[7] Canetti, Elias. El libro contra la muerte. Galaxia Gutemberg, pág. 164

[8] Ver nota 4, pág. 21

[9] Ver nota 1, pág.

[9] Ver nota 4, pág. 22

[10] Ver nota 3, pág. 177

[11] Johnson, Graham. Schubert 1922-1825, Booklet CD 35. Hyperion Schubert Edition pág. 40 

https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDJ33035

FRANZ SCHUBERT: Imágenes de la muerte (Primera parte)

Asumir la muerte en la conciencia significa no solo tomar nota de la muerte. No sólo se exige pensar en la muerte, sino que un pensar recorra la muerte, que se arrime a ella, estar dispuestos a que sea la muerte la que nos dé el pensar. (Byung-Chul Han) [1]

Dentro de la colección completa de lieders de Schubert editada por Hyperion, hay un CD que me parece especialmente fascinante, no sólo por los lieder en sí mismo, sino también por el extenso y profundo comentario, prácticamente un ensayo, realizado por uno de los pianistas especializados en su interpretación: Graham Johnson, quien acompañado en este CD por otra de las grandes figuras, tambien especialista en los lieder, la mezzosoprano alemana Brigitte Fassbaender, configuran un trabajo excepcional sobre un tema frecuente en el romanticismo: la muerte.

A diferencia de los tiempos actuales, en los que la muerte se contempla de refilón, como si no fuera con nosotros, en tiempos de Schubert era inevitable que formara parte de la vida del compositor y sus coetáneos (él mismo tuvo que afrontarla muy joven, al fallecer a los 31 años de fiebre tifoidea según unos, de sífilis según otros) . Dice Graham Johnson al respecto: 

... lo que fue cierto en los momentos finales de la vida del compositor sigue siendo cierto para quienes atraviesan la misma experiencia hoy. Lo que más ha cambiado es la manera de preparar el viaje final. Es una tendencia moderna comprar un billete y mirar los mapas con los ojos entrecerrados en el último momento posible; la literatura de épocas anteriores muestra que la muerte fue planeada, con la minuciosidad de un Grand Tour, casi antes de que comenzara la vida misma. [2] - la negrita es mía -

Fue en los lieder o canciones, donde Schubert exploro la muerte desde distintas aproximaciones partiendo de los poetas de su época: Wilhelm Müller, Friedrich Schiller, Wolfgang Goethe, Heinrich Heine, Mathias Claudius, Johan C. Senne, Johan Mayrhofer, Alexander Pope, etcétera. La selección presentada en este trabajo es un claro ejemplo, así como sus conocidos Ciclo de Winterreise (Viaje de invierno), Ciclo Schwanengesang (el Canto del Cisne) o el Ciclo Die Shöne Mullerin (La bella molinera). Tambien, y en este sentido, cabe destacar, dentro de su obra musical, su Cuarteto de cuerda en re menor Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella), así como la sonata para piano en si bemol mayor D960. Partiendo de su universo musical, exploraremos esas imágenes que rodeaban la muerte, y en las que se une la palabra poética a la música en un sentido que ya indicaba en la primera entrada de este blog, Sobre la idea de la resonancia poética (pulsa aqui para acceder) y en la que decía:

La música como compañera de la palabra, sutil contorno del alma de la palabra, acerca más esa alma colectiva a nuestra alma concreta, la tuya o la mía. La música dota a la palabra y al tono de una especial vibración que parece hacer sentir de manera distinta lo que sabemos y, más aún, nos acerca a sentir lo que  desconocemos, como si la música dotara en ocasiones a la palabra de una profundidad que esta inconsciente en ella, que la completa y la desborda a la vez. Esa misma profundidad, al final, que le transmite a la palabra poética esa primera y última música que es el silencio, el contorno primero y último del alma. [3]

I. LA MUERTE Y LA DONCELLA (D531): ENTRE EL TERROR Y EL CONSUELO.

Empecemos por uno de sus conocidos lied (el primero del CD de referencia), en los que pone las notas del piano y la voz a los versos del poema "Der Tod und das Mädchen (La Muerte y la Doncella) - 1821 - del poeta Mathias Claudius (1749-1815)  :

                                                Doncella:    ¡Ay, pasa de largo!

                                                                    ¡Vete, cruel esqueleto!

                                                                    Soy todavía joven; ¡Vete , amado,

                                                                    y no me toques!

                                                La Muerte: ¡Dame tu mano, bella y delicada criatura!

                                                                   Soy tu amigo y no vengo a castigarte.

                                                                   Alégrate. No soy cruel;

                                                                   Vas a dormir dulcemente en mis brazos! [4]

La muerte como liberadora ha sido un gran clásico en sus representaciones, y en el que el lado aterrador en el que se nos presenta como el final de la vida, se compensa tambien como el final de las penalidades que acompañan a esta, el dolor y el sufrimiento emocional y físico que la atraviesan. Schubert introduce el lied con unas notas de piano que nos sugieren una marcha funebre, el encuentro con lo inevitable, la desolación de un encuentro del que ya no nos podemos sustraer. Estas notas dan paso a la voz desesperada de la doncella acompañadas por un ritmo frenético y repetitivo del piano que representan la muerte como una pesadilla de la que, a pesar de las súplicas de la joven, no hay salida. Como nos dice Graham Johnson en sus notas, el tono y la melodía del piano nos sugieren a través de "la caída agonizante de la repetición de las palabras "und rühre mich nicht an" (y no me toques) [...] que el juego ha terminado. [5]

Caída que da paso a la muerte y que, desde esa pesadilla inevitable parece ofrecerse como un manto que sereno y acogedor se extiende envolviendo a la joven como un abrazo en el que poder reposar (dormirás dulcemente en mis brazos), y desde el cual, como nos sugieren las lentas notas finales del piano, extendiéndose hacia el silencio hasta apagarse con él, la muerte desapareciera con la doncella a ese lugar que habita más allá de la línea del horizonte que separa la vida y la muerte como el horizonte singular de un agujero negro. He escogido tres obras pictóricas, relacionadas con esta obra, que representan muy bien esos tres estadios: terror, abrazo y desaparición. 

- La Muerte y la doncella (Marianne Stokes, 1908, Museo D'Orsay)

Excelente representación del encuentro terrorífico etre la muerte y la doncella, del terror de la joven ante su presencia de pesadilla. En el lied de Schubert la voz de la mezzosoprano expresa el terror de la joven, mientra que el ritmo frenético del pianista representa la percepción de la muerte por parte de ella, la de una sombra negra que se avalanza para dar fin a la vida. Como dice Graham Johnson: "Para este pasaje el pianista es nombrado plenipotenciario de la muerte." [6]

- El Ángel de la Muerte (Horace Vernet, 1851, l'Hermitage)

 

En este cuadro podemos ver esa muerte que se extiende como un "manto" para acoger en él a la doncella, que parece ya entregada a ella (Dame tu mano, hermosa y tierna criatura) como sugieren, en un intercambio de roles, las notas del piano que ahora parecen representar a la joven entregándose en los seductores brazos de la muerte cuya voz interpreta la mezzosoprano.

- La muerte y la doncella (George Clark Stanton. Colección privada)

Finalmente, la muerte llevandose a la joven entre sus brazos camino de ese más allá de ese horizonte que separa, a la vez que une, a la vida y la muerte... ya sólo queda el piano con sus graves notas y lentas resonancias que se apagan hasta extinguirse para representar la consumación de lo inevitable.

Os dejo con la interpretacion del lied:

Veamos ahora dos lieds relacionados con esta tematica de La Muerte y La Doncella. La primera, que nos pone de manifiésto esa dimension consoladora y seductora; la segunda, que se queda en la dimension más terrorífica y ciega de la Miuerte.

I.1 NOCTURNO (D672): La muerte como manto

El lied número 3 del CD, Nachstück (Nocturno) -1825-, una obra "grande y compleja" (Graham Johnson), nos permite también contemplar, a traves de imágenes de la naturaleza, esa idea de la muerte como un manto que se extiende sobre, en este caso, un anciano que siente la muerte ya cercana. El poema es de Johann Mayrhofer (1787-1836):

        Cuando sobre los montes la niebla se expande,

        y la luna combate con las nubes,

        el viejo toma su arpa y va

        hacia el bosque, cantando dulcemente

:

'       '"Noche santa,

        pronto estará todo consumado.

        pronto dormiré un largo sueño

        que me librará de todo sufrimiento."

 

        Los verdes árboles susurran:

        "¡Dulces sueños, buen viejo";

        la ondulante hierba susurra:

        "Cubriremos el lugar de su descanso".

        Y varios pájaros cantan amorosamente:

        "¡Oh, descansa en esta verde tumba!"

        El viejo escucha y calla,

        la muerte se ha inclinado hacia él. [7]

Como veremos en el siguiente punto, la primera estrofa del poema es un "canto del cisne" de aquel que siente que la muerte se apodera de él. De nuevo el piano entona una marche funebre como introducción que acompaña luego la voz de la cantante con ese tono sombrío de inevitabilidad: "Pronto dormiré un largo sueño que me librará de todo sufrimiento."

La segunda estrofa nos muestra esas imágenes de la naturaleza como la sombra de la muerte cubriendo al anciano moribundo: los árboles, las oscilantes hierbas susurrando, lo pájaros silvestres... "El viejo escucha y calla. La muerte se ha inclinado hacia él." Y aquí el piano  entra en sutiles modulaciones y resonancias que nos sugieren esa entrega al manto de la muerte que en un crescendo de intensidad nos sugieren que la paz ha sido alcanzada.

Acompaño este comentario de la impactante escultura de Jaume Barba y Joan Fontbernat "El beso de la muerte" (1930) que se halla en el cementerio del Poble Nou en Barcelona. 

Os dejo con la interpretación del lied:

I.2. HACIA LA MUERTE (D518): Terror e injusticia. 

En lo más profundo de nuestros desfallecimientos, percibimos de repente la esencia de la muerte; percepcion límite, rebelde a la expresión; desconciérto metafisico [...] Ello explica por qué, en este tema, las interjecciones de una vieja analfabeta nos iluminan más que la jerga del filosofo. (Emile Cioran) [8]

El lied número 5 del CD, An ten Tod (Hacia la muerte) se centra en el terror de la primera estrofa de La Muerte y la Doncella, en el terror que su imagen sugiere cuando con su guadaña tala una vida joven. Los versos corresponden al poeta Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791):

        Muerte, terror de la naturaleza,

        incesantemente corre tu reloj;

        la balanceante guadaña brilla,

        y la hierba, y las plantas y las flores caen.

        No siegues indiscriminadamente;

        con estas florecillas en plena lozanía,

        con esta rosa a medio abrir;

       sé compasiva, querida muerte! [9]

Graham Johnson, en su comentario sobre este lied dice algo cierto: "Esta canción, pequeña y gigantesca al mismo tiempo, se canta aquí en su tono original de si mayor, una especie de tonalidad "fuera de lugar" que Schubert reserva para asuntos de gran importancia emocional." [10] Efectivamente, es el "fuera de lugar" cuando la muerte se lleva vidas incipientes, sean de la infancia, la adolescencia o la juventud, donde la muerte parecería que no tiene lugar y, sin embargo... Tanto la voz de la mezzosoprano, como el piano, nos presentan a la muerte sin consuelo ni esperanza, sino como la representacion de la aniquilacion indicriminada de la vida. El piano suena mediante la utilización de tresillos como una avalancha que avanza mientras en la voz de la cantante suena el terror y la desesperación. En este lied no hay ambiguedad, y tanto sus versos como su música nos enfrentan a la dimension abismal de la muerte como final que puede afectar al anciano y al joven, a la madre o el padre y al hijo.  En ese sentido, La guadaña es uno de los grandes símbolos con los que la muerte aparece representada y que, como el segador con su movimiento de vaivén, siega indiscriminadamente toda vida.

La suplica final de la segunda estrofa parece un intento fallido de cambiar el curso de los acontecimientos de una muerte que levanta su guadaña "talando indiscriminadamente". Es interesante como en estos versos el piano suena como apoyo y empuje a la suplica con un ritmo firme y determinado, casi de marcha, pero como dice nuestro pianista: "Hay un llamamiento conciliador y puramente retórico a la "querida muerte" al final, un tono que uno podría emplear para resumir la defensa de un caso perdido," [11]

Acompaño este comentario con el cuadro "El Angel de la muerte" (1880) de Evelyn De Morgan, en la Colección De Morgan (De Morgan Foundation, Reino Unido)

Aquí teneís la interpretación del lied:

II. EL CANTO DEL CISNE (D744): ENTRE EL MIEDO, EL LAMENTO, LA NOSTALGIA Y LA ESPERANZA.

El lied número 2 del CD, Schwanengesang (El canto del cisne) -1823 -, toma una leyenda proveniente de la antigua Grecia y de Roma, aunque especialmente conocida por la versión que de ella nos dió el poeta Virgilio, según la cual antes de morir el cisne emite el más bello canto. En nachtstück (nocturno), el canto del anciano puede contemplarse desde esta perspectiva. El presente lied parte de los versos del poeta Johann Crysostomos Senn (1795-1897):

                                                ¿Cómo me lamento del presentimiento de la muerte,

                                                de la disolución que fluye a través de los miembros?

                                                ¿Cómo canto sobre el sentimiento de la vida

                                                que sopla, oh espíritu, redimiéndote?

                                                El se lamentó, él cantó,

                                                temeroso de la extinción,

                                                feliz por la transfiguración,

                                                hasta que murió.

                                                ¡Esto es lo que significa el canto del cisne! [12]

Nostalgia y esperanza confluyen en estos versos que Schubert musicalizó. Nostalgia por la vida que se abandona, y esperanza por aquello que aguarda tras la muerte. En la primera estrofa nos encontramos con las inquietas preguntas acerca del momento en el que llegue el encuentro con la muerte, mientras que en la segunda estrofa nos encontramos con la vivencia en el momento de ese encuentro. Veamos:

En la primera estrofa nos encontramos con dos preguntas. Dicen sus dos primeros versos:

                                                ¿Cómo me lamento del presentimiento de la muerte,

                                                de la disolución que fluye a través de los miembros?

Pregunta que hace referencia al "lamento", y también al miedo que la muerte implica acerca de la "disolución" que no solo afecta al cuerpo, sino especialmente a la identidad. Schubert acompaña estos dos versos con unos acordes graves y densos, entrecortados que nos sugieren ese duo de miedo-lamento y que, a traves de este último, junto a la voz de la mezzosoprano, hace de unión con el otro duo lamento-nostalgia. Siguen entonces la segunda pregunta en los dos últimos versos de esa primera estrofa:

                                                

 ¿Cómo canto sobre el sentimiento de la vida

                                                que sopla, oh espíritu, redimiéndote?

Se introduce aqui el elemento de la esperanza, de una nueva vida,  la idea de que la muerte no es un fín sino un tránsito. Tanto la voz como la melodia parecen ahora más moduladas, como atemperando mediante la esperanza el trío miedo-lamento-nostalgia, la gravedad que acompaña los dos primeros versos se ve compansada en estos por un tono más delicado y frágil, quizá el tono de la esperanza.

Sigue entonces la segunda estrofa que podemos dividir en tres:

                                                

El se lamentó, él cantó,

                                                temeroso de la extinción,

Observemos que en estos versos se habla en pasado, lo que significa que la muerte ya se ha hecho presente y se retoma a ese trío sombrío del miedo-lamento-nostalgia relacionado con la extinción y la disolución para, una vez más, compensarlo con la esperanza y la alegría de la transfiguración [4]:

                                                 feliz por la transfiguración,

La voz parece debatirse entre la duda del temor y la alegria de la transfiguración, mientras que la música contenida, delicada, alternando con expresivos silencios, parece certificar esta incertidumbre delante de la unica certeza que sabemos, tal y como expresa el último verso: hasta que se murió. Y así llegamos al último verso:

                                                ¡Esto es el significado del canto del cisne! 

Es decir, la del alma humana reflejada en el espejo de la muerte y del más allá de la superficie de este espejo: Nostalgia, miedo, lamento, duda y esperanza de transfiguración. Graham Johnson dice acerca de este lied en relacion con la frágil salud de Schubert: "Schubert le escribió a Schober: "Dudo mucho que alguna vez vuelva a estar bien". Ya sea que Schwanengesang haya sido escrito justo antes o durante la crisis de Schubert, suena como la promesa de un pájaro herido de cantar incesantemente durante el tiempo que le quede."  (la negrita es mía) [13]

Veamos ahora otros dos lied relacionados con esta temática. El primero, más centrado en la parte de la disolucion en un sentido menos temido y más deseado, un anhelo de disolucion como negacion o huida de la vida. El segundo, poniendo de relieve esa dimension de la transfiguracion por oposicion a la disolucion. En ese sentido, la transfiguracion no niega la vida sino que se ve como el paso de un plano del alma a otro plano.

II.1. DISOLUCIÓN (D807): Desaparecer en la disolución como negacion de la vida..

Auflösung (Disolucion) - 1824 - es un lied basado en el poema de Johann Mayrhofer, amigo de Schubert, poeta que se suicidó a los 49 años víctima de una depresión durante una epidemia de cólera en Viena en 1836, y representa aquel que ya cansado de la vida sólo desea desaparecer entre "cantos celestiales" y "dulces coros estéreos":

                    Ocúltate, sol,

                    porque el ardor del placer

                    quema mis huesos.

                    Callad, sonidos;

                    bella primavera,

                    márchate y déjame solo.

                    

                    Más brotan desde todos los rincones

                    de mi alma dulces fuerzas

                    que me envuelven

                    en celestiales cantos.

                    Vete, mundo, y no perturbes

                    jamás los dulces y etéreos coros. [14]

Dice Graham Johnson de este lied, al que califica de "una gran canción, una expresión poderosa en una escala majestuosa" que "provoca más lástima que deleite porque expresa el intenso lamento interior del poeta ("Geh unter, Welt!") - vete, mundo -, un tono que Schubert probablemente había escuchado demasiadas veces de boca de su viejo amigo. Los dulces coros etéreos son las sirenas del autoengaño; la nota alta culminante es colocada por el compositor (que sabía exactamente lo que estaba haciendo) en un punto deliberadamente incómodo para el cantante, ya sin aliento por el implacable ataque de arpegios vocales y sin una pausa para respirar. El efecto parece extático sobre el papel, pero en realidad es un esfuerzo por lograr lo imposible. La desesperanza de la visión del poeta está incorporada en la música misma. Después de esto, la valiente retórica se convierte en un tono oscuro y murmullo, y luego en el estruendoso silencio infinito." [15]

Efectivamente, nos encontramos ante le muerte elegida por negación de la vida. Aqui no nos encontramos ni la nostalgia, ni el lamento, ni el miedo, tampoco la esperanza ni la alegria. Es la muerte elegida por desesperanza ante la vida, por rechazo a ella, la muerte como huida.  En este sentido, hay que diferenciar disolucion de transfiguración en relacion al anterior lied. Puesto que la disolucion es voluntad de desaparicion, mientras que la transfiguracion se trata de un cambio formal o de fondo a un estado más glorioso o espiritual que no reniega de la vida.

Aquí teneís la interpretación del lied:

II.2 TRANSFIGURACIÓN (D59): La muerte como un tránsito del alma.

El hombre yace, gravemente herido, en su lecho. En su lucha contra la muerte, revive su infancia, la juventud con sus pasiones, los ideales de su vida. Finalmente, llega la muerte y, en el momento culminante, el alma se transfigura en la perfección que no pudo alcanzar en vida. (Alexander Ritter) [16]

Verklarung  (Transfiguración) - 1813 - es uno de los primeros lieds compuestos por Schubert del poeta ingles Alexander Pope (1688-1744). A pesar de la juventud del compositor (tenía 16 años cuando lo compuso), está considerado un gran lied. Alfred Einstein, un gran musicólogo y crítico alemán la considera una "pieza grandiosa":

                                                            ¡Espíritu vital, del cielo desprendido,

                                                            que se esfuerza en desceñirse!

                                                            Tembloroso, anhelante ante la partida, doliente,

                                                            - los dolores son la gloria del moribundo -,

                                                            ¡cesa! ¡Oh, cesa el combate, Naturaleza!

                                                            Seguramente, que mi vida

                                                            hacia arriba se eleve;

                                                            deja que dulcemente se agote

                                                            ¡Escucha! Los espiritus me susurran al oído:

                                                            "Alma hermana, ven al descanso"

                                                            ¿Qué me absorbe con ternura?

                                                            ¿Qué es esto, que mis sentidos

                                                            y mi aliento roba?

                                                            Alma mía, dime, ¿es esto la muerte?

                                                            ¡El mundo desaparece! ¡Ya no existe!

                                                            ¡Angelicas armonías me susurran!

                                                            - Floto en un rojo amanecer -

                                                            Toma, oh, toma tus alas.

                                                            Espíritus hermanos, ayudadme a cantar:

                                                            "¡Oh, tumba! ¿dónde está tu victoria?

                                                            ¿dónde está tu aguijón , ¡oh muerte!?

En él observamos como la idea de la transfiguracion, a diferencia de la disolucion, empieza con la tensión entre el dolor de dejar la vida y el anhelo de elevarse a un estado distinto, espiritualmente más elevado. Observamos esa tensión en el piano que nos muestra la lucha entre el dolor por dejar la vida y ese anhelo de elevarse, acompañando la voz que refleja esa tensión: "¡cesa! ¡Oh, cesa el combate, Naturaleza!" para luego, tras un breve silencio, "cesado el combate" entrar en los tres úmtimos versos de la primera estrofa en una preciosa melodía tierna y delicada que denotan la esperanza de que el alma se eleve.

En la segunda estrofa, tras otros tierno inicio, se nos muestra también la agitación que transcurre entre confusion y la sorpresa del alma en ese tránsito: "¿Qué me absorbe con ternura?¿Qué es esto, que mis sentidos y mi aliento roba?" para, finalmente consumar en la tercera estrofa el pasaje que va de la confusión y sorpresa a la transfiguración en sí misma:  "¡Angelicas armonías me susurran! - Floto en un rojo amanecer - Toma, oh, toma tus alas.".

Los dos versos finales de la tercera estrofa hay que entenderlos por su origen: la primera carta a los Corintions de San Pablo, 50-57, donde estas dos preguntas proclaman la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, ofreciendo esperanza y consuelo a los creyentes en la resurrección. 

Aqui os dejo el lied.

III. COMENTARIO FINAL

Dice Vladimir Jankélévitch: "La muerte no solamente nos impide vivir, limita la vida y después un buen día la acorta, sino que al mismo tiempo comprendemos que el hombre no sería él mismo un hombre sin la muerte, que es la presencia latente de esa muerte la que hace las grandes existencias, la que les brinda su fervor, su ardor, su tono. Se puede decir entonces que lo que no muere no vive." [17] Esa es la paradoja de la muerte o, si preferimos, de la vida y la muerte. Sólo por ella, por esa dimension de límite que nos implica, por ese impacto que sobre nosotros tiene, de repente poetas y compositores crean esos versos y músicas tan bellos, vida y muerte a traves de ellos se fecundan en ese acto creativo. Es en ese sentido que junto al filósofo podemos decir: "que le que no muere no vive",  y que ante ese misterio al que nos abre la muerte entramos en la paradoja del sentido, que en palabras del filósofo nos dice: “el sinsentido [de la muerte] que da un sentido [a la vida] negando ese sentido”, [18]

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NOTAS

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[1] Han, Byung-Chul. Las caras de la muerte. Editorial Herder, pág. 12

[2] Johnson, Graham. La muerte y el compositor, Booklet del CD 11. Hyperion Schubert Edition, pág. 3. Podéis encontrar disponibles en ingles estos comentarios en: https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDJ33011

[3] Cardona Costa, Jaume. Sobre la idea de la resonancia poética. Blog de Arte y psicología. Pulsa aqui para entrar,

[4] Pérez Cárceles, Fernando (traductor del alemán). Los lieder de Schubert (Vol. II). Ediciones Hiperion, pág. 363

[5] Ver nota 2, Der tod und das madchen, pág. 8

[6] Ver nota 2, Der tod und das madchen, pág. 8

[7] Ver nota 4, pág. 589

[8] Cioran, Emil. Silogismos de la amargura. Ed. Tusquets, pág. 66

[9] Ver nota 4, pág. 335

[10] Ver nota,  An Den Tod, pag. 15

[11] Ver nota 2, An Den Tod, pag. 15

[12] Ver nota 4, Vol. III, pág. 111

[12] Ver nota 2, Schwanengesang, pag. 10

[14] Ver nota 4, Vol. III, pág. 263

[15] Ver. nota 2, Auflösung, pág. 22

[16] Ritter, Alexander fue un compositor y violinista alemán amigo de Richard Strauss. Este se inspiro en estas paabras para componer su poema sinfónico Muerte y transfiguración.

[17] Jankélévitch, Vladimir. Pensar la muerte. Fondo Cultura Económico, pág. 14

[18] Ver nota 17, pág. 7