domingo, 19 de diciembre de 2021

LA MÚSICA CALLADA DE FREDERIC MOMPOU: LA MÍSTICA DE LA HUMILDAD.


Hace poco veía el anuncio de un coche de gama alta donde se comparaba la vida en función de aburrirse coleccionando sellos o, todo lo contrario, de vivir una vida intensa, la vida como una aventura permanente que hay que exprimir hasta la última gota (con el coche, claro), es decir, la vida al servicio de la adrenalina. Esta triste comparación del anuncio es propia del exceso en el que vivimos. Exceso de inmediatez, exceso de información, exceso de vivir la vida como si se nos escapara a cada instante, exceso de explotación a todos los niveles, y también de auto-explotación y, curiosamente, exceso de vivir la vida también virtualmente a través de plataformas digitales de todo tipo que, mira por dónde, nos distraen de vivir. 

En este tiempo de excesos es más pertinente que nunca poner la atención en una obra como es la Música callada, del compositor catalán Frederic Mompou. Ante estos excesos que nos imponen nuestras sociedades occidentales, nos encontramos con la sobriedad de una obra donde no falta ni sobra nada. Ni muchas ni pocas notas, las justas. Libre de excesos de todo tipo, libre de todo ornamento innecesario. Hace ya muchos años que la conocí y, desde el primer momento, me cautivó.

la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora.

Inspirada en estos versos de San Juan de la Cruz, la Música callada consta de veintiocho piezas para  piano escritas en 4 cuadernos entre 1959 y 1968. Una obra para piano que entra en toda una dimensión anímica y espiritual, otra manera de experimentar la vida y el misterio de la existencia. La noche sosegada, la música callada, la soledad sonora, ¡que impresiones tan alejadas del exceso y la inmediatez actuales con los que vivir se vincula!

Quizás por mi familiaridad con el haiku, la música callada de Mompou se me hace evidente que se compone en esta frontera brumosa entre lo expresable y lo inexpresable, una frontera donde las impresiones sólo se pueden sugerir. Y la poesía, como la música, creo que son dos de los lenguajes más apropiados para el caso. Moverse en esta frontera es, por tanto, moverse en el misterio:

¿La poesía podrá ayudarnos un poco? Si hay Alguien que lo puede —ayudar, nada más que ayudar un poco a descorrer el velo a la vez diáfano y opacísimo—, ese Alguien es sin duda la poesía. O la mística. Mística, música y poesía son un prisma de absoluta unidad y de evidente trinidad de luz que emana y refracta. [1]

Creo que para comprender la Música Callada de Mompou es interesante empezar por algunas etimologías, como la de silencio, del latín sillentium, que significa estar callado. Y también la de escuchar, del latín auscultare, que significa poner la oreja y, según algunas versiones, inclinarse para poner la oreja. Por lo tanto, la música callada es aquella que llega de estar callado y de inclinarse para poner la oreja. Y esta inclinación me parece fundamental, dado que conlleva una actitud de humildad: el receptor se dispone al emisor.

Este acto de callar y escuchar es en soledad, y de ahí la soledad sonora, porque callado, inclinado con la oreja puesta y escuchando, como un radiotelescopio enfocado a la inmensidad del Universo, se reciben, de vez en cuando, impresiones que interiorizadas y reflejadas en el alma llevan a una intuición de sonidos o de palabras por las que se manifiesta el misterio, aunque de una manera siempre huidiza.

Notas que surgen esquivas del alma del compositor como resultante del roce  de la consciencia con el misterio de la existencia. En un poema mío expresaba esta sensación con los siguientes versos:


                                    Ni la fulla ni el vent que l'agita,

                                    la remor. Ni l'onada que trenca

                                    ni la roca colpejada, el so,

                                    igual que l'ànima s’escolta 

                                    en el meu frec amb l'existència. 


                                   (Ni la hoja ni el viento que la agita,

                                    el rumor, Ni la ola que rompe

                                    ni la roca golpeada, el sonido,

                                    igual que el alma se escucha

                                    en mi roce con la existencia)


La música de Mompou nos llega de una vivencia humilde de lo místico: vivir el misterio de la existencia consciente de la imposibilidad de desvelarlo y, no obstante, callado, seguir inclinado con la oreja puesta. Así lo observamos en la interpretación de la primera pieza de la serie. A los que la queráis escuchar, os la dejo (todas las piezas utilizadas en esta entrada están interpretadas por Javier Perianes).



Observamos en ella esa sencillez melancólica que caracteriza su música, una melancolía propia de una cierta mística poco dada a la estridencia, una mística íntima e ínfima que se complace en la etimología de la palabra, que se complace en el misterio, consciente de que tan solo acaricia un horizonte singular que separa lo representable de lo irrepresentable, aquello que persiguiéndose siempre huye y que, precisamente, encuentra ese roce en las resonancias y disonancia que tanto caracterizan su música callada, resonancias a veces largas, muy largas que parecen dirigirnos hacia un silencio que precede al tiempo. Así lo observamos en su pieza número IV:



Mompou recurre también a ciertas melodías infantiles cuyo origen se halla en el folclore catalán (ver piezas III y XIII) para hacer una referencia a esa infancia de la que ya traté en la entrada dedicada a las Kinderszenen (Escenas para niños) de Robert Schuman (pulsa aquí para acceder a la entrada) en relación a la pieza de Traumerei (Ensueño), y que traslado aquí dada su pertinencia:

Un tiempo y callado misterio de amor. Este tiempo y este misterio de amor (¿pues acaso el verdadero amor no requiere de la inocencia) es el lugar de los ensueños al que Schuman, como Tagore, acceden con su mirada de niño mayor. Es el lugar que por ínstantes sentimos como enamorados, momentos en que se parece tocar el paraíso: "Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso", dice Borgues, o lo que es lo mismo desde mi punto de vista: "No pasa un día en que no estemos, un instante, en un eco del sueño del paraíso", Träumerei es el sueño de un niño que a su vez recoge la nostalgia del poeta por el sueño de ese niño. 

Efectivamente, el silencio al que nos dirige Mompou se manifiesta, en ocasiones, como un paraíso que se relaciona con la inocencia, con la infancia, si bien con una inocencia y una infancia también pre-temporales o, como digo en el texto citado, el eco de un sueño del paraíso, lo que, y por una vez más, se relacionaría con la importancia de las disonancias y resonancias en su Música callada. Veamos un ejemplo en la pieza III:



Esa mística de vivir el misterio tiene también sus momentos de duda, momentos depresivos y sus noches oscuras. Momentos y períodos donde se instala la desazón y el sinsentido, donde el Cosmos y el ser humano parecen hundirse en una ciénaga de desesperación, de cansada desesperanza. Y, no obstante, es el necesario "a veces hay que perderse para encontrarse uno mismo" de Kierkegaard, que también podría contemplarse, desde una visión más junguiana, como una nigredo espiritual, como una travesía en el desierto como Jung también destacó en su Libro rojo, un estado de vaciamiento en el camino hacia el desarrollo del alma:

Mi alma me conduce al desierto, al desierto de mi propio sí-mismo. No pensaba que mi sí-mismo era un desierto, un árido, caluroso desierto, polvoriento y sin bebida [...]

¿Porqué mi sí-mismo es un desierto? ¿He vivido demasiado fuera de mí, en los hombres y las cosas? ¿Porqué rehusó de mi sí-mismo? ¿No me apreciaba? Sin embargo, he evitado el lugar de mi alma. [2]

Quizá por eso, dice el mismo Mompou acerca de su obra:

Esta música es callada porque su audición es interna. Contención y reserva. Su emoción es secreta y solamente toma forma sonora en sus resonancias bajo la bóveda de nuestra fría soledad. [3]

Observamos estos momentos en piezas como la V, VII o la XXI. Junto a estos, también escuchamos momentos de duda y de zozobra en piezas como la II, VI o XVIII, aunque también estas se caracterizan, como veremos, por la persistencia a pesar de esa duda y esa zozobra.

Como en el proceso de individuación descrito por Jung, el proceso espiritual no es lineal y progresivo, sino el resultado de dos movimientos que se alternan: uno progresivo y otro regresivo. Al aclaramiento de la consciencia que vemos en el primero, les siguen los períodos de ofuscación y confusión del segundo. En términos de libido también podemos observar que la progresión se caracteriza por un movimiento de extraversión, de proyección sobre el mundo exterior, mientras que la regresión lo hace en un movimiento de introversión psíquica, de vuelta hacia el propio sujeto. En la obra de Mompou parece también darse esa oscilación, y así junto a los momentos de duda y ofuscamiento también escuchamos momentos de claridad, de paz y serenidad. Momentos de luz en la oscuridad (piezas VIII y XXVI), momentos de serenidad y de comprensión, de discriminación (piezas XI, XIX, XXII), momentos de iluminación (piezas XXIII, XXVII y XXVIII). Especialmente bello me parece la pieza XXVIII:



De la obra de Mompou se desprende también una característica de esa relación mística con la existencia: la persistencia, es decir, no declinar en la escucha, estar siempre como un radiotelescopio en la noche oscura, escuchando en silencio, siempre dispuesto a resonar con el silencio sonoro. La persistencia humilde es en sí misma la relación con el misterio, la frontera y horizonte singular en la que lo irrepresentable se manifiesta como efecto sobre el alma humana, de la misma manera que se curva el espacio por efecto de la gravedad. Así parecemos escucharlo en piezas como la II, VI, XIV, XV, XVII o la XXV. 

Y al final del camino siempre está el Amor. El Amor es el sentimiento que resuena finalmente en toda la Música Callada de Mompou. Entre la delicadeza y la melancolía, entre la desesesperanza y la esperanza, entre la depresión y la iluminación, al final, todo el camino lo transcurre el Amor. La presencia de un amor próximo y lejano que acompaña desde esa próxima lejanía.

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[1] Diego, Gerardo. Introducción al comentario del ciclo integral "Mompou: música para piano". Fundación Joan Mach. Febrero de 1988.
[2] Jung, C. G. El libro Rojo. El hielo de Ariad-Malba-Fundación Constantini. Edición castellana a cargo de Bernardo Nante, pág. 234
[3] Janés, Clara. La vida callada de Federico Mompou. Visa Roto ediciones, pág. 250



domingo, 18 de julio de 2021

WALT WITHMAN Y EL CANTO ENIGMÁTICO: UNA LECTURA PSICOANALÍTICA Y UNA LECTURA JUNGUIANA. (SOBRE EL FALO Y EL EJE YO-SÍ-MISMO)

Volvemos a Walt Whitman en este blog. En esta ocasión para comentar uno de sus poemas de la última época, pues pertenece al grupo de poemas recogidos en Del mediodía a la noche estrellada, y que lleva por título Canto enigmático.

Para introducir este comentario es necesario recordar el concepto de Sí-mismo procedente de Jung, que ya ha sido introducido en algunas entradas de este blog, como por ejemplo en Demian de Hermann Hesse (pulsa aquí para acceder a la entrada), o Dios deseado y desecante de Juan Ramón Jiménez (pulsa aquí para acceder a la entrada). No obstante, y para centrar el comentario, haré la siguiente indicación:

El Sí-mismo junguiano es un Sí-mismo que incluye la consciencia y lo inconsciente, así como lo trascendente en el que el Sí-mismo no es uno mismo (no es el yo). Su ámbito se extiende más allá del sujeto y "mancomuna el sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. En el sí  mismo el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común" [1]. En relación al Sí-mismo, el yo puede considerarse como una parte de él en el que radica la consciencia o capacidad de percatarse o darse cuenta, y la percepción de éste del Sí-mismo es parecida a la percepción del ser humano en relación a lo divino, es decir, el Sí-mismo es a la vez lo interior y lo totalmente otro, lo familiar a la vez que lo más extraño. Jung llamó proceso de individuación al proceso por el que yo, a través de ampliar su consciencia, tiende a la realización del Sí-mismo. Veamos ahora el poema en cuestión:

                            Aquello que se esquiva de este poema y de cualquier otro
                                    poema,
                            inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más
                                    penetrantes, o para la inteligencia más sagaz,
                            que. no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas
                            y, no obstante, es el latido incesante de todos los corazones y
                                    de todas las vidas del mundo,
                            que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo,
                            manifiesto pero secreto, lo real de lo real, una ilusión,
                            sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea,
                            que los poetas se esfuerzan en vano por ponerlo en verso y los
                                   historiadores en prosa,
                            que ningún escultor ha esculpido jamás, ni lo ha pintado pintor
                                    alguno.
                            que ningún cantor lo ha cantado nunca, ni lo ha expresado
                                    orador ni actor alguno,
                            lo invoco aquí y lo solicito para este canto.

                            ¡Cuánto ardor por ello!
                            ¡Cuántos navíos han zarpado y zozobrado por ello!
                            ¡Cuántos viajeros salieron de su casa para no regresar jamás!
                            ¡Cuántos genios lo arriesgaron todo y se perdieron por ello!
                            ¡Que incalculables reservas de belleza y de amor se han
                                    aventurado por ello!
                            ¡Cómo todos los hechos más sublimes, desde el comienzo de
                            las edades, pueden atribuirse a ello - y podrán ser
                            atribuidos a ello hasta el fin!
                            ¡Cómo todos los martirios heroicos vienen de ello!
                            ¡Cómo ello justifica todos los horrores, males, contiendas de la
                                    tierra!
                            Cómo sus llamas vivas, ondulantes, fascinadoras, han atraído
                            en todas las épocas y en todos los países las miradas de
                            los hombres,
                            opulentas como una puesta de sol en la costa de Noruega,
                            como el cielo, las islas y los peñascos
                            o las luces boreales de medianoche, silenciosas, intensas,
                                    inaccesibles,
                            acaso sea este el enigma de Dios, tan vago y sin embargo tan
                                    cierto,
                            para el alma y el universo visible,
                            y el cielo al fin para él. [2]

El poema esta divididos en dos partes. La primera hace referencia a la presencia indeterminada del Sí-mismo, que se puede sentir a través de los sueños, la imaginación y la creación, pero que no se puede aprehender, como bien indica en sus versos: 
sin coste, otorgado a todos, sin que hombre alguno lo posea, al paso que también nos habla de su naturaleza. Una cree poder escuchar a Jung cuando admite su paradoja: es el latido incesante de todos los corazones y / de todas las vidas del mundo, / que tú y yo, y todos, perseguimos siempre sin alcanzarlo, / manifiesto pero secreto; lo real de lo real, una ilusión. Es interesante este último verso, lo real de lo real, una ilusiónpues nos introduce en un campo siempre complejo como es el campo de la subjetividad y que, en relación con el Sí-mismo, podemos decir que no se tiene, que no se aprehende, sino que se siente.

Y eso nos abre a la importancia de la segunda parte del poema, pues nos abre a una doble dimensión del Sí-mismo, la dimensión en la que el ser humano lo acepta con todo su misterio y admite su guía, o por el contrario aquella actitud en la que no se le sigue sino que se le persigue, y esta segunda parte es la que se caracteriza por toda una galería de proyecciones, alienaciones e inflaciones del Sí-mismo y que, como dice el poeta: ¡Cuánto ardor por ello! Y ardor en lo sublime y en lo siniestro, en la bello y lo cruel, y en el horror también: ¡Cómo ello justifica todos los horrores, males, contiendas de la tierra! 

Esta es la diferencia entre seguir al Sí-mismo, aceptar su guía, o perseguirlo, quererlo poseer. Esta última actitud nos permite reflexionar sobre dos maneras de ver cuatro conceptos psicoanalíticos relacionados, y especialmente desarrollados por Lacan: el falo, la cosa y ‘el objeto a’, y la pulsión de muerte. El psicoanálisis los pone en juego en su especial hincapié en lo que podríamos llamar la actitud perseguidora hacia el Sí-mismo y que es dirigida por la pulsión, a diferencia de la proposición de Jung, que lleva hacia la guía, hacia la orientación. La una se orienta a su posesión, o a la desesperación por no poseerlo, la otra al reconocimiento de su naturaleza esquiva, inalcanzable:  Aquello que se esquiva de este poema y de cualquier otro /poema, / inadvertido por el oído más fino, sin forma para los ojos más / penetrantes, o para la inteligencia más sagaz, / que no es ni ciencia, ni fama, ni felicidad, ni riquezas, pero que la reconoce, como hemos dicho, en su calidad de guía y de orientación. Aunque no es este el lugar para extenderme en el tema, si indicar someramente el punto de vista que caracteriza cada posición. Para el psicoanálisis el falo es el significante de la unión imposible. Cuando lo que se busca es esa unión,  que es de carácter fusional, el Sí-mismo es transformado por el buscador en “la cosa” (Das ding), es decir, la madre como objeto perdido. Por lo tanto, “la cosa” psicoanalítica es la proyección del Sí-mismo sobre la imagen materna como aquello que completa, que colma la falta, la carencia. Sin embargo, “la cosa”, como madre primordial, es a la vez madre terrible,  madre devoradora, pues la unión con ella, el acceso a su reintegración, la fusión, significaría la pérdida de la identidad. Y, por otro lado, su acceso está también vedado por la represión a causa del tabú del incesto. La manera de sortear esa dimensión de lo terrible y del tabú, es el objeto a, objeto llamado por Lacan como causa de deseo, y que es siempre un objeto parcial, una parte del otro, o lo otro, a la que se le atribuye esa posibilidad de completud sin que, por ello, la identidad se vea comprometida. 

Justamente, el Sí-mismo junguiano empieza cuando ya no hay búsqueda, cuando ya no hay objeto, cuando el Sí-mismo ya no es “la cosa” ni ningún “objeto a”. En ese momento, el falo deja de ser el significante de la unión imposible para contemplarse como el eje a través del cual el yo rota (o circumanbula) alrededor del Sí-mismo que, desde ese momento, le guía en su camino hacia la individuación. La fusión es substituida por la individuación, la búsqueda (el perseguir) por el dejarse guiar, a la vez que se es consciente de lo inaccesible del misterio del Sí-mismo. Y, como consecuencia de lo dicho, la pulsión de muerte, implícita en la relación del yo con la cosa y el “objeto a”, es substituida por la realización del Sí-mismo como tendencia. El goce doloroso es substituido por la dicha contemplativa de la existencia.



Justamente, Walt Whitman es un claro ejemplo de esa celebración del todo contemplado desde el individuo. Whitman siente que el Sí-mismo nos es otorgado a todos, pero que nadie lo posee, y toda la obra de Hojas de hierba, no es más que la comprensión que Whitman va alcanzando hasta devenir en sabiduría, como consecuencia de dejarse guiar por el Sí-mismo. Whitman se limita a dejar sentir su presencia en su subjetividad y a dejarse llevar por él. Cerca ya del final de su vida Whitman manifiesta poéticamente lo mismo que Jung dijo hacia el final de la suya, y así nos dice en el poema Grandioso es lo visible, del último grupo de poemas titulado Adiós, mi fantasía:

                                    Grandioso es lo visible, la luz, para mi - grandiosos son el cielo
                                            y las estrellas,
                                    grandiosa es la tierra, y grandiosos y perdurables el tiempo y
                                            el espacio,
                                    y grandiosas sus leyes, tan multiformes, desconcertantes,
                                            evolucionarias;
                                    pero más grandiosa, mucho más, el alma mía invisible, que
                                            abarca, enriquece todas estas cosas,
                                    que ilumina a la luz, al cielo y a las estrellas, que penetra en
                                            la tierra, que navega en los mares
                                    (¿qué sería todo eso, en verdad, sin ti, alma invisible? ¿de qué
                                            valor sin ti?
                                    ¡más evolucionaria, vasta, desconcertante, oh, alma mía!
                                    más multiforme aún - más perdurable tú que todas ellas.

El poeta nos transmite el valor de la contemplación, cuya etimología une al observador con lo observado (prefijo con) en la acción de observar-se en la existencia (prefijo ción) como algo sagrado (palabra templum), de la serenidad con la que se despide de la vida afirmándola, amándola hasta el último instante:

                                    ... cuando declina la vida y se apaciguan todas las pasiones
                                            turbulentas
                                    cuando se cubre el cielo de la tarde de colores viscosos, etereos,

                                            silenciosos,

                                    cuando se nos inunda el cuerpo de dulzura, plenitud, sosiego,

                                            como de un aire refrescante y balsámico,

                                    cuando los días se visten de una luz más suave, y la manzana 

                                            prende al fin del árbol, lograda, indolente, madura,

                                    ¡entonces los días son fecundos, apacibles, los más felices de

                                               todos

                                    ¡Los días tranquilos de la dulce meditación y la dicha!


Sus últimas obras están llenas de pasajes en los que se nos muestra la serenidad de la “dulce meditación y la dicha”. Así empiezan muchos de sus versos en conocidos poemas como Canción de la puesta de Sol, o Después del deslumbramiento del día, o La voz de la lluvia, o Puesta del sol en la pradera, o Crepúsculo, etcétera.




[1] Stein, Murray. El Mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202.

[2] Los poemas citados en esta entrada corresponden a la edición de Whitman, Walt. Hojas de Hierba Del mediodía a la noche estrellada. El Canto enigmático. Traducción De Francisco Seguí. Editors, s.a.

martes, 29 de junio de 2021

JOHANN SEBASTIAN BACH, TOCATA Y FUGA EN D MINOR, BWV 565 Y UNA POESÍA DE HERMANN HESSE: El sentimiento de criatura y lo numinoso.

Recuerdo que oí por primera vez la obra para órgano Tocata y fuga de Bach (BWV 565) en la Basílica de Santa María del Pi de Barcelona, hace ya unos cuarenta y ocho años (tenia 13 años). Aun recuerdo la fuerte impresión que causó en mi aquella interpretación en un entorno como es el característico de una iglesia gótica, una impresión, sino conmoción, que se alargó hasta unos días después de haberla escuchado. Era una de las primeras veces que tenía la impresión de haber estado ante una presencia que estaba más allá de lo físico y que, aun sin palabras, sentía como algo inabarcable. Más tarde comprendí que aquellas impresiones que tuve se correspondían, en cierta medida, con el sentimiento de numinosidad que desarrollo en sus estudios del teólogo alemán Rudolf Otto, de quien tuve posterior conocimiento a través de la obra de C. G. Jung, quien le dio una perspectiva psicológica en la relación del yo con el inconsciente. Desde aquellos días es una obra que he escuchado en repetidas ocasiones, y aunque no como aquella primera vez, siempre me impresiona profundamente el escucharla.


I. EL SENTIMIENTO DE CRIATURA.

La concepción de Rudolf Otto de "Lo Santo" va más allá de lo bueno, dice que es más, que es lo numinoso, un complejo sentimiento que describiremos a partir de esa obra fundamental de Bach. Como dice el teólogo alemán, quizá una buena manera de comprender lo numinoso empieza por comprender uno de sus efectos sobre el ser humano que lo experimenta, un sentimiento concomitante que llamó sentimiento de criatura, un sentimiento de anonadamiento y empequeñecimiento ante algo que se percibe como lo más grande, majestuoso y prepotente, y que como tal es percibido con espanto. Dice al respecto Rudolf Otto que dicho sentimiento "surge al contraste de esa potencia superior como sentimiento de la propia sumersión, del anonadamiento, del ser tierra, ceniza, nada, y que constituye, por así decir, la materia prima numinosa para el sentimiento de la humildad religiosa" [1]. Ese anonadamiento, ese sentimiento de aplastamiento ante lo inmenso es lo que algunos experimentamos escuchando esta obra de Bach.

La tocata y Fuga BWV 565 se divide en tres secciones. Me detendré especialmente en la primera sección, que acompañaré de un video con su análisis musical para quien le interese, y que constituye el fundamento de la obra. A los que prefiráis escucharla de entrada os dejo al pie del comentario un video con una magnífica interpretación de la obra por parte del organista Hans-André Stamm, 

II. MYSTERIUM TREMENDUM: LA PRIMERA SECCIÓN DE LA TOCATA Y FUGA.

La primera sección, con la que se abre la obra, y que es su base y fundamento, nos permite identificar perfectamente una de las cualidades que Rudolf Otto destacó de ese sentimiento: lo tremendum, sentimiento que hay que entender como el temor que siente el ser humano hacia la presencia de lo desconocido, de lo que trasciende la realidad material de la existencia. Esta primera sección de la obra está dividida en dos subsecciones que nos permitirán, con cada una de ellas, establecer los tres cualidades esenciales que caracterizan este tremendum: la maiestas tremenda (o prepotencia), el estremecimiento y la energía.

La primera subsección, a su vez, la podemos dividir en dos partes. La primera de ellas (ver video 1 desde el inicio hasta el 1'10"), y sin lugar a dudas, nos presenta el surgimiento aplastante de la maiestas tremenda (majestad tremenda). Efectivamente, el inicio de la obra caracteriza esta maiestas como una presencia de la grandeza tremenda, prepotencia absoluta que se corresponde con la relación antinómica generada en el ser humano de aquello que antes se ha definido como sentimiento de criatura. El órgano nos ofrece en esa entrada todo su potencial para sugerir lo trascendente, lo divino (y lo demoníaco, como también precisaría Otto) como una manifestación que parece descender desde una dimensión espiritual a lo humano con toda su grandeza y energía desbordante.

La segunda parte (ver video 1 desde el 1'10" hasta el 1'49"), nos explica que esa aparición inicial de la grandeza tremenda en la obra de Bach vaya de la mano del estremecimiento, estremecimiento que se produce por la impresión que nos dan las notas graves, se diría que provenientes de profundidades abismales, que Bach utiliza. Estremecimiento que se produce al estar ante una verdadera presencia de algo grande que está más allá de lo natural, y que se manifiesta de manera aplastante: 

Estremecerse no es un temor natural, sólito, ordinario, sino ya un primer sobresalto y barrunto de lo misterioso, aun cuando en su forma más tosca de inquietante y siniestro; es una primera valoración, según una categoría que no reside ni se refiera a objetos naturales, y que sólo es posible para aquel en quien se ha despertado una peculiar predisposición de ánimo, distinta de la natural, que al principio se manifiesta en forma brusca y grosera, y sin embargo, ya revela una nueva función o manera especial de sentir y valorar del espíritu humano. [2]

En esa primera sección se aprecia en toda su intensidad esta relación entre la presencia de lo numinoso y el estremecimiento propio del sentimiento de criatura (ver en video desde el inicio has el 1'49").

1ra sección de la tocata y fuga BWV565 de Bach

La segunda subsección (ver video 1 desde el 1'49 al final)nos presenta la tercera cualidad de lo tremendum, que es la energía, a la que hay que entender como la energía con la que se presenta lo numinoso que se impone de manera desbordante y avasalladora. Es la energía creadora y destructora a la vez. Nos los podemos imaginar como la energía explosiva, y todo lo que de ella se deriva a partir de ese momento inicial con el que se inicia el Universo, el Big Bang del comienzo hasta nuestros días. En esta parte, Bach logra este efecto por la alternancia de los progresivos melódicos ascendentes y los descendentes, así como por las rápidas repeticiones y los graves que le siguen hasta la cadencia final. Al respecto de la energía dice Otto al respecto: 

Esta energía del numen se percibe con gran intensidad en la orgé o cólera, y evoca expresiones simbólicas, tales como la vida, la pasión, esencia efectiva, voluntad, fuerza, movimiento, agitación, actividad, impulso. Estos rasgos o caracteres con que se presenta, se repiten sin desfiguración esencial, desde los grados inferiores de lo demoníaco hasta la representación del dios viviente. [3]

Dado el contexto musical en el que realizo este comentario, y en relación a la concomitancia de sentimientos entre lo numinoso y el sentimiento de criatura de la que habla Rudolf Otto, me gustaría ofrecer un ejemplo también concomitante en el orden de lo musical. Consciente de la subjetividad de mi elección, no obstante, me parece una pieza que transmíte esa sensación de empequeñecimiento y fragilidad, de anonadamiento que caracteriza el sentimiento de criatura. Me refiero a la maravillosa pieza del adagio in D menor, correspondiente al concierto para oboe y cuerdas del compositor del barroco italiano Marcello Alessandro. El motivo de mi elección viene dado también porque fue Bach quien la popularizo con su famosa adaptación para oboe y clave. Una obra barroca que, no obstante, se diría de características esencialmente románticas que, en su delicadeza y fragilidad, es una excelente contraposición de la inmensa y grandiosa tocata y fuga de Bach. Por mi parte os dejo una adaptación para violín y piano que es de mi especial agrado, e interpretada por el gran violinista ruso Viktor Tretyakov:

Adagio en D menor de Marcello Alessandro

Hay que indicar que esta primera sección de la obra incluye también las otras dos características del sentimiento de lo numinoso: el misterio y el fascinans. 

El misterio a través de la sensación de estar ante una presencia desconocida e imponente que nuestra condición humana no puede abarcar. Presencia inalcanzable e incomprensible que se escapa a nuestras nociones humanas que tratan de comprender lo que está más allá de ellas. Misterio que se presiente también por sus paradojas y antinomias que en la obra las podemos sentir entre la rotundidad de su inicio, que nos introduce en la maiestas tremenda (primera parte de la subsección 1), y la gravedad del arpegio y la cadencia con la que finaliza (segunda parte de la subsección 1) que nos lleva al estremecimiento. 

El fascinans, tiene que ver con la sensación de atracción y retracción que lo numinoso ejerce sobre el oyente, como la música que oímos nos capta, nos embarga y nos envuelve con su grandiosidad, al mismo tiempo que nos queremos alejar de ella. Como con el vértigo, el abismo nos atrae y nos repulsa. Pero con esa pieza de Bach, continuamos allí, "fascinados" por su presencia. Como dice Otto acerca de la fascinación: "Ambos elementos, atrayente y retrayente, vienen a formar en sí una extraña armonía de contraste" [4]. 

Hermann Hesse escribió una poesía a esta obra de Bach, a la que tituló Zu Heiner Tocata von Bach (Por una Tocatta de Bach), en la que su primera estrofa resume, con la fuerza también de la palabra poética, el sentido de esta primera sección:

                                Silencios primigenios, congelados ... oscuridad soberana ...

                                He aquí, un resplandor irrumpe entre las grietas de las nubes rotas;

                                abismos de las garras ciegas del no ser,

                                erige espacios, escruta el resplandor de la noche,

                                picos revela y crestas, acantilados y profundidades,

                                aires azules iridiscentes, sólida hace la tierra. [5]



III. SEGUNDA Y TERCERA SECCIÓN SECCIÓN DE LA TOCATA Y FUGA: LA ENERGÍA. LA FUERZA CREATIVA. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN.

La segunda sección de la obra es una continuación de la energía creativa con la que acaba la la segunda subsección de la primera. La rapidez de la melodía, la rapidez de la alternancia de las melodías ascendentes y descendentes, de los agudos y los graves hace casi inevitable reflexionar en "los tres primeros minutos del Universo" (por seguir el título de un libro ya clásico del físico y premio Nobel Steven Weinberg). Una sucesión de creaciones y destrucciones que, a su vez daban nuevas creaciones, dando inicio al proceso de la creación que ha llegado hasta nuestros días. Hesse lo recoge en la segunda estrofa de su poema:

                                                El creador, por acción y guerra, radiante,

                                                corta el grueso bulto germinado:

                                                el mundo en llamas brilla asombrado,

                                                se transfigura, donde la semilla cae en llamas,

                                                se pone espléndido y canta gloria

                                                a la vida y la victoria a la luz creadora.



La tercera sección
de la obra, que toma como base un retorno a la tonalidad principal, se divide en dos subsecciones que parecen desarrollar desde la misma energía e intensidad aquel misterioso punto infinitesimal que dio lugar a la singularidad del Big Bang hasta el universo de hoy en día, destacando el surgimiento de dos singularidades: la vida y la consciencia. Hesse lo recoge en la tercera estrofa de su poema:


                                        Y de nuevo, se apresura, de regreso al ser supremo,

                                        y en el ímpetu de cada criatura extrema urge

                                        al gran impulso, al Espíritu Patriarca.

                                        Y se convierte en lenguaje, imagen y canto, alegría y dolor;

                                        a un templo de la victoria, mundo sobre arcos del mundo;

                                        es impulso, es lucha y alegría, es conciencia, es amor.




Es evidente que nos hallamos ante una de las obras cumbre de la música que sólo la genialidad de Johann Sebastian Bach podía componer.

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VIDEO DE LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA COMPLETA.


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[1] Otto, Rudolf. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza editorial bolsillo, pág. 31
[2] Ver nota 1, pág. 26
[3] Ver nota 1, pág. 36
[4] Ver nota 1, pág. 51
[5] Traducido de la versión italiana realizada por Lucio Pescarolo (pulsar aquí para enlace)