lunes, 28 de diciembre de 2020

WALT WHITMAN: EL CANTO DE MÍ MISMO. UNA LECTURA JUNGUIANA.

 

En 1855 se publica el inicio de uno de los libros más controvertidos (sobretodo en sus primeros años) e influyentes en Estados Unidos: Hojas de hierba (Leaves of grass) de Walt Whitman. La primera edición incluía doce poemas, entre los que se halla su celebrado “Canto de mí mismo”, y que constituye, junto con los otros poemas,  el testimonio de un cambio importante en la vida de Whitman, un cambio que responde a lo que nosotros llamamos una crisis existencial, y que lleva al poeta a iniciar un camino distinto del que había llevado hasta aquel momento:

 

Con ella, según dijo, había materializado “una convicción inalterable, y los dictados de mi naturaleza, tan totales e irresistibles como los que hacen subir las mareas o girar el mundo”. Whitman había dado virtualmente la espalda a su vida para escribir su libro. “Tras la ambición y esfuerzos personales continuados, en mi juventud, por competir con el resto por las recompensas habituales…”, recordaría “me encontré poseído, a la edad de treinta y uno a treinta y tres años, por un deseo especial y una convicción… que había volado fugazmente por mi vida anterior, o había acechado por los flancos, y había acabado dominando finalmente todo los demás”. [1]

 

En esa primera edición observamos algunos versos donde esta determinación ya se observa claramente. Así en los primeros versos del Canto de mi mismo nos dice:

 

                    Mi lengua, todos los átomos de mi sangre, formados de esta

                             tierra y de este aire,

                    nacido aquí de padres que nacieron aquí, lo mismo que sus

                             padres:

                    a los treinta y siete años de edad, con la salud perfecta,

                    empiezo, y espero no cesar hasta la muerte.

 

                    Dejo a las sectas y a las escuelas en suspenso,

                    me retiro un momento, satisfecho de lo que son, pero no las

                            olvido,

                    soy puerto para el bien y para el mal, les permito hablar

                            a todos, arrostrando todos lo peligros,

                    naturaleza sin freno, energía primigenia. [2]

 

Whitman prioriza su voz a otras voces:

 

                    No aceptarás las cosas de segunda o tercera mano, ni verás

                               con los ojos de los muertos, ni te nutrirás de los espectros

                               de los libros,

                    ni verás tampoco con mis ojos, ni aceptarás las cosas que yo he

                               aceptado:

                    escucharás opiniones y las filtrarás a través de ti mismo. [3]

 

Y da voz, finalmente, a la relación de su yo con esa dimensión trascendente de sí mismo, lo que, en términos junguianos, podemos leer como la entrada de la relación del yo con el Sí-mismo, es decir, del yo como centro de consciencia con la totalidad psíquica que, como ya sabemos (ver entradas de Demian y de Juan Ramón Jiménez),  “mancomuna el sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. En el Si-mismo el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común” [4], iniciándose asé el proceso de “hacer alma” o de Individuación, tal y como nos muestra el poeta en el inicio de su Canto 5:


                    Yo creo en ti alma mía; mi otro yo no se humillará ante ti,

                              y tu no te humillarás ante él.

                    Entrégate conmigo al ocio sobre la hierba, desembaraza tu garganta,

                    No quiero palabras, ni música, ni versos, ni costumbres,

                              Conferencias, ni siquiera las mejores,

                    Solo quiero el arrullo, el susurro de tu voz suave. [5]

 

Y, como tal, expresa a la manera de un místico su contacto con ella:

 

                    Recuerdo como nos acostamos, una mañana diáfana de verano,

                    como apoyaste tu cabeza en mis caderas, como te inclinaste

                               dulcemente sobre mi,

                    como me abriste la camisa sobre el pecho, como hundiste tu 

                              lengua hasta tocar mi corazón desnudo,

                    y como te estiraste hasta palparme la barba, y como te estiraste

                              hasta abrazarme los pies. [6]

 

Veamos que ese fragmento pone de relieve el alma a la que Jung se refiere como aquella que se “mueve” cuando el yo se halla bajo la presencia del Sí-mismo. El Canto de mí mismo responde justamente a esto, un canto que celebra la conexión, el restablecimiento del eje que une el yo con el Sí-mismo, por eso, y como resultado de ese contacto, Whitman experimenta la naturaleza trascendente del Sí-mismo que va más allá del propio sujeto y se extiende hacia el mundo. Esa alma que se mueve como resultado de ese contacto es lo que Whitman nos describe en los últimos versos de este Canto 5 de una manera parecida a la que, en su estilo, vimos en Juan Ramón Jiménez:


            Velozmente eleváronse y me rodearon la paz y el conocimiento

                      que rebasan a todas las disputas de la tierra,

            y sé que la mano de Dios es la promesa de la mía.

            Y sé que el Espíritu de Dios es hermano del mío,

            y sé que todos los hombres que han existido son también mis

                       hermanos; y las mujeres, mis hermanas y amantes,

            y que el amor es el sostén de la creación,

            y que son innumerables las hojas rígidas o lánguidas de los

                       campos,

            y las hormigas morenas en sus pequeños pozos bajo las

                       hojas,

            y las costras mohosas del seto, las piedras hacinadas, el saúco,

                                      el verbasco y la cizaña. [7]

Efectivamente, en El canto de mí mismo (que no es lo mismo que al yo) Whitman se halla como poseído por el Sí-mismo, lo que lo transforma en un yo extasiado, el yo sintiendo su alma (y sé que la mano de dios es la promesa de la mía) y que su alma forma parte del alma del mundo. Como dice Cesare Pavese en su magnífico ensayo sobre el poeta norteamericano de 1933:


Los agudos y los graves de Whitman son los agudos y graves de su pensamiento fantástico. Por lo tanto, nada de fragmentos; no puede ser fragmentaria una poesía que se simplifica hasta mostrarse fundada y creada por el verso […] “Me celebro y me canto”, no es un fragmento; es la formulación repetida y variada por Whitman de mil maneras, de cuan dulce y magnífico es el mero hecho de vivir. “Walt Whitman, un cosmos, el hijo de Manhattan”, “Hoy no haré otra cosa que escuchar…”, “Salgo de caza, solo, por montes y soledades…”, “Soy de los jóvenes y los viejos, soy de los necios y los discretos”, “Soy el poeta del Cuerpo y soy el poeta del Alma”, son otros tantos comienzos de secciones del Canto de mi mismo, y lo que sigue a cada uno de estos versos, más que desarrollar un motivo apuntado, repite – con otros detalles y otros pensamientos” la actitud inicial, la de afirmar incesantemente cuan bello es descubrir y abrazar la vida entera. [8]



                                                            Hojas de hierba, 1ra Edición de 1856

En muchos de los versos del Canto asistimos a esa totalidad y paradoja que conlleva la relación con el Sí-mismo y el misterium conjuctionis:

 

                    Estos son en verdad los pensamientos de los hombres de todas

                               las épocas y de todos los países: no son mis pensamientos

                               originales,

                    y si no fuesen igualmente tus pensamientos, no valdrían nada,

                               o casi nada,

                    si no son el enigma y la solución del enigma, no valen nada,

                    si no son cercanos y remotos al mismo tiempo, no valen nada, [9]


Esa dimensión relacional con el Sí-mismo, que le ha valido a Whitman ser considerado entre los trascendentalistas como Ralph Waldo Emerson (quien fue el primero en reconocer la importancia de su obra) o Henry David Thoreau (quien le visitó interesado en conocerle personalmente), se ve confirmada con claridad en dos de los últimos cantos del poema:


                    Hay algo en mí – no sé qué sea – pero sé que está en mi.

 

                    […]

 

                    No lo conozco – no tiene nombre – lo expresa una palabra que

                    aún no ha sido pronunciada,

                    que no está en ningún diccionario, en ningún idioma, en ningún

                                símbolo.

                    Gira sobre algo más que la tierra sobre la que yo me

                                balanceo,

                                              la creación es su amante, cuyo abrazo me despierta. [10]

O como en el siguiente canto:

 

                                              Lo pasado y lo presente se han agostado – los he colmado

                                                          y los he vaciado,

                                              y me dispongo a colmar lo futuro.

                                              ¡Tú que me escuchas allá arriba! ¿Qué tienes que confiarme?

                                              Mírame mientras aspiro la fragancia de la tarde (habla con sinceridad, nadie
                                              te oye, sino yo, y sólo demoraré un minuto). [11]

El Canto de mi mismo, que inaugura la primera edición de Hojas de hierba, nos hace pensar en el significado de esa identificación de un hombre con un libro, manifiesto en sus sucesivas ampliaciones y remodelaciones, significado que podemos entender desde el mito del sentido, en palabras del propio Jung:


Es importante que tengamos un secreto y el presentimiento de algo incognoscible. Ello llena la vida de algo impersonal, de un numinoso [...] El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmático. Que en él suceden y pueden experimentarse cosas que permanecen inexplicables y no tan sólo las cosas que acontecen dentro de lo que se espera. Lo inesperado y lo inaudito son propios de este mundo. Sólo entonces la vida es completa. [12]


Y en esta dirección observamos que en la obra de Whitman se conjugan la dimensión personal y la misión colectiva, “el sentirse llamado a”. En cuanto a la dimensión personal dice el propio Whitman:


“En realidad, Hojas de hierba (no puedo reiterarlo con demasiada frecuencia) ha sido principalmente el afloramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de principio a fin, de poner a una persona, a un ser humano (a mí mismo, en la segunda mitad del siglo XIX, en Estados Unidos), libre, íntegra y fielmente en un libro” [13]

 

En uno de sus poemas escritos más hacia el final de su vida, Whitman lo reitera:


                                                Camarada, este no es un libro,

                                                quien toca este libro, toca a un hombre

                                                (¿es de noche?, ¿estamos aquí juntos los dos solos?


                                                ¿Soy yo a quien tienes y quien te tiene?

                                                De esta página salto a tus brazos - me llama la muerte. [14]


Por otro lado, en la dimensión colectiva podemos ver la misión de la que Whitman se hizo depositario, una misión que no sólo cabe entenderla como la de ser el poeta de una tierra nueva, la Norteamérica democrática y republicana, sino, como dice Pavese, de ser el poeta del descubrimiento del cosmos, de la vida, de la existencia. Whitman, absorto y conmovido, nos revela una presencia que se esconde tras la aparente cotidianeidad, de la que Norteamérica entonces es más símbolo que realidad.


El canto de mí mismo, dentro de Hojas de hierba, se corresponde con el momento de visión extático, de descubrimiento e impacto de la realidad y del presentimiento de un más allá de ella que permite a Whitman darse cuenta de la importancia del milagro de la existencia y del estar vivo para contemplarla. Posteriormente, la dimensión cruda de la vida aparece también en poemas como Restos del naufragio, o los que llegaron con la guerra de secesión y que le enfrentaron a los horrores de la guerra, como Redobles de tambor o Conmemoración del Presidente Lincoln). Finalmente, y tras un grave accidente cerebro-vascular, cuando contaba con cincuenta y cuatro años, abre una tercera fase de su poesía que se inaugura con Murmullos de una muerte celestial, donde observamos un Whitman confrontado por la cercanía de la muerte:


                ¿Te atreves ahora, oh, alma

                a caminar conmigo hacia la región desconocida,

                donde no suelo para los pies ni sendero que seguir?

 

                No hay allá ni mapa, ni guía,

                Ni voz, ni presión de manos fraternas,

                Ni rostros de tez lozana, ni labios, ni ojos hay en aquel país.

 

                No lo sé, oh, alma,

                Ni lo sabes tú, no hay sino el vacío ante nosotros,

                Todo espera allí, inimaginable, [15]

 

Esa confrontación con la guerra y con la muerte parecen haber desarrollado en Whitman una visión más contemplativa. En sus versos de la última época observamos una intensidad más relajada, en donde la conmoción, el arrobamiento extático del Canto de mi mismo se ve matizado por ese efecto contemplativo y reflexivo en el sentido más junguiano. El éxtasis se acompaña de profundidad y penetración. El éxtasis se transforma en sabiduría. Y eso es lo que observamos en un poema que lleva por título El trompetero místico, del grupo de poemas de Del mediodía a la noche estrellada. En este poema observamos la diferencia entre lo que podemos llamar la mística del descubrimiento, de la revelación del Canto de mí mismo, con la mística de la sabiduría, del sereno aposentamiento que nos muestra en su última época y que hasta su último verso se nos muestra como un hombre dispuesto a morir con la vida.




NOTAS


[1] Loving, Jerome. Walt Whitman. El canto a sí mismo. Paidós testimonios, pág. 191

[2] Whitman, Walt. Hojas de hierba. Canto de mí mismo. Canto 1. Editors, s.a. Traducción de Francisco Seguí.

[3] Ver nota 2, Canto 2.

[4] Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Ed. Luciérnaga, pág. 

[5] Ver nota 2, Canto 5.

[6] Ver nota 2, Canto 5.

[7] Ver nota 2, Canto 5.

[8] Pavese, Cesare. Interpretación de Walt Whitman poeta. Revista La Cultura, Julio-Septiembre 1933. Traducción de Elcio di Fiori.

[9] Ver nota 2, Canto 17

[10] Ver nota 2, Canto 50

[11] Ver nota 2, Canto 51

[12] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Ed. Seix-Barral, pág. 360

[13] Ver nota 8, cita de "Prose works" de Whitman.

[14] Ver nota 2, Cantos de despedida. ¡Adiós!

[15] Ver nota 2, Murmullos de una muerte celestial. Canto 1.

sábado, 5 de diciembre de 2020

SOBRE EL HAIKU: LA FRONTERA DONDE ASOMA EL SILENCIO ANTERIOR A LA PALABRA.



El haiku es una de las formas poéticas más breves de la literatura. Proviene de Japón, y como forma se caracteriza por ser un poema de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos de 5-7-5 sílabas respectivamente y, en general, entre cinco y ocho palabras. A veces la regla de 5-7-5 se modifica, pero sí se mantiene que el total de sílabas sea de diecisiete.

 

Hace muchos años que leí por primera vez un haiku, y no era japonés sino de Jorge Luis Borges. En su libro "La Cifra" publicaba diecisiete haikus y recuerdo como me impactó su lectura. La fuerza sorprendente que tenían, la impresión que me causaron haikus como el siguiente:

 

                                                                    La vasta noche 

                                                                    no es ahora otra cosa 

                                                                    que una fragancia.

 

Así, con el tiempo, fui descubriendo como otros poetas habían practicado esta forma poética minimalista. De entre ellos me sorprendió la belleza de los haikus que escribió el poeta mexicano Juan José Tablada, gran introductor de esta forma poética en el ámbito latinoamericano, y a los que llamó poemas sintéticos, poemas como este:

 

                                                                    Tierno Sauz

                                                                    casi oro, casi ámbar,

                                                                    casi luz.

 

Más tarde descubrí los haikus que escribió Mario Benedetti en su libro "Rincón de haikus", como este que tanto nos incumbe en los tiempos que corren:

 

                                                                    nos van dejando

                                                                    sin árboles sin ubres

                                                                    sin fe sin ríos.

 

En todos ellos me sorprendía como desde aquella concisión asomaba lo que me parecía una profunda experiencia emocional y espiritual de una gran paz y belleza, una mirada profundamente contemplativa. De Octavio Paz - otro de los grandes poetas latinoamericanos que escribió haikus y que profundizó en su estudio - recojo precisamente las siguientes palabras sobre Matsuo Basho (1644-1694), el poeta japonés que dio al haiku un nuevo sentido, y que la aproximan a mi misma experiencia tanto con su lectura, así como la que ha sido, y es con su posterior escritura:

 

Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre e informal, y con él busca lo mismo que los antiguos: el instante poético. El haiku se convierte en la anotación rápida, verdadera recreación, de un momento privilegiado, exclamación poética, caligrafía, pintura y escuela de meditación, todo junto. [1]


I. HAIKU: DE LA PALABRA POÉTICA AL SILENCIO POÉTICO.


No es mi objetivo, con estas palabras introductorias, profundizar sobre los orígenes del haiku japonés y su desarrollo a través de la historia, ni tampoco de sus adaptaciones y libres utilizaciones en la poesía occidental. Yo os quiero hablar de lo que para mí es el haiku, y quizá por eso tengo que remontarme al primero que escribí:


I dins de la nit                    Y dentro de la noche

arriba un despertar:          llega un despertar:

la llum d'un somni.            la luz de un sueño.

 

Este fue escrito bajo la impresión de contemplar los rayos de un Sol que se levantaba al amanecer, y que atravesando las grietas que dejaban las oscuras nubes iluminaban parcialmente las sierras montañosas y sus valles.



La experiencia cuando lo escribí la sentí afín a la reflexión de Octavio Paz en su ensayo "Tres Momentos de la literatura japonesa", y más allá de una de las propiedades fundamentales del haiku como es la concentración, o sea, decir algo de gran intensidad con muy pocos elementos, destaca lo que podríamos definir como la dinámica intrínseca del haiku, una dialéctica que está implícita con su estructura de 3 versos y que nos recuerda la tríada hegeliana de tesis, antítesis y síntesis aunque, como veremos, con matices. Octavio Paz lo describe con una gran sencillez al referirse a un haiku de Matsuo Basho, donde nos dice:


                                                                    Un viejo estanque:

                                                                    salta una rana zas!

                                                                    chapoteo.


Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciación de hechos: el estanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos "poético": palabras comunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrara con el dedo dos o tres realidades inconexas que, sin embargo, tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema. En la primera línea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de significación. A la manera del agua que se extiende en círculos concéntricos, nuestra conciencia se extenderá en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeño haiku es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias ... [2]


Matsuo Basho

Tenemos el estanque silencioso, el elemento yin, el elemento pasivo, el fueki, lo estable; y tenemos el salto de la rana, el elemento yang, el elemento activo, el riuko, lo cambiante. El chapoteo es la resultante del encuentro de los dos elementos para generar un tercero, el acto creativo. Recordemos los versos de Lao Tzé del Tao Te King cuando dice:


                                                                    El sentido genera el Uno.

                                                                    el Uno genera el Dos.

                                                                    El Dos genera el Tres.

                                                                    Y el Tres genera todas las cosas. [3]


Del mismo modo lo podemos relacionar con la tríada a la que Jung le daba tanta importancia y de la que, por ejemplo, se nos dice:


El arquetipo trinitario simboliza el aspecto dinámico o vital [...] El número tres está asociado con el proceso creativo [...] Cada forma de energía de la naturaleza tiene, de hecho, la forma de un par de opuestos, unidos por un tercer factor, producto suyo. Por tanto, el triángulo es el símbolo de un par de opuestos unidos por encima o por debajo por un tercer factor ". [4]


Contemplado desde este punto de vista podemos ver en mi primer haiku como el primer verso implica el elemento yin, pasivo, la negra noche, en este caso utilizada como metáfora del inconsciente. El segundo verso implica el elemento yang, activo, el despertar como metáfora de la conciencia. Y, finalmente, el tercer verso, la síntesis donde la noche del inconsciente y la luz de la conciencia se encuentran en la forma del sueño que durante la noche invade nuestro descanso para llevarnos a despertar a aspectos y dimensiones de nosotros que desconocíamos.


Ahora bien, la esencia del Haiku va más allá de esta lectura que acabamos de hacer. Es muy interesante el comentario que Francisco F. Villalba hace respecto el "Haiku de Las cuatro estaciones" de Basho, y donde nos dice de esta forma poética que más importante que lo que se dice es lo que no se dice, y por eso la vincula esencialmente con la experiencia espiritual. Nos dice Villalba:


Aunque pueda decirse que el haiku es un símbolo de la visión intuitiva de la realidad, creo que es algo más [...] es la experiencia espiritual por excelencia, es decir, la liberación de los límites del lenguaje, la experiencia del estado pre-simbólico.


[...] la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la intensa relación que mantiene lo dicho con lo no-dicho, lo expresado con lo no-expresado, lo visible con lo invisible. Ambos factores son esenciales. [5]


Fijaros que los versos de Lao Tzé que hemos citado más arriba ponen el Sentido, el Tao, antes del Uno: El sentido genera el Uno - nos dice -. Pero... ¿qué es el Sentido? Evidentemente es lo que no es simbolizable, lo que está más allá del lenguaje, el estado pre-simbólico del que nos habla Villalba. Se diría que nos aproxima al concepto de lo Real descrito por el psicoanalista francés Jacques Lacan para diferenciarlo del de realidad. Mientras ésta está mediatizada por lo simbólico, por el orden del lenguaje, el primero se corresponde al estado pre-simbólico, a lo no representable.


Más allá de la discusión de si se puede escribir verdaderamente haikus fuera de las lenguas ideogramáticas, como lo es el japonés, los occidentales podemos intentarlo, aunque sea como una ligera aproximación. Volviendo a mi primer haiku, se trata de captar esta relación entre lo dicho y lo no dicho, entre lo simbólico y lo pre-simbólico, entre la realidad y lo real. Por eso es importante recurrir a la dimensión de las emociones y los sentimientos que nos suscita, como en mi caso, la contemplación de una imagen como la que inspiró mi primer haiku. Este encuentro entre la oscuridad y la luz, el despertar a través del sueño, lo acompaña un sentimiento de numinosidad, del encuentro entre el yo y algo de mi ser que conoce mucho más que yo (el Sí-mismo que Jung definía ), y que deviene de la cuestión, como le preguntaba Fraser Boas a la analista junguiana Marie-Louise von Franz, sobre quien era el hacedor de los sueños. ¿De dónde vienen los sueños, quién o qué los hace? A las que esta eminente analista le respondía:


Este es el gran misterio. ¿Quién engendra los sueños? [...] La base desde la que se producen los sueños parece ser, utilizando una expresión vaga, la misma Naturaleza. Es un fenómeno natural que proviene de la misma fuente que un árbol o un jabalí. Si se cree en Dios, dirá "Dios hace el jabalí", pero, en cualquier caso, es este poder desconocido o fuerza misteriosa que da origen a toda existencia. [6]


Decía Paul Celan que un rasgo característico de la poesía es su pretensión de infinitud. El poeta, sobre todo en occidente, parece exprimir la palabra en dos sentidos para alcanzar esa pretensión. El primero de ellos es exprimirla en sus significados, mientras que el segundo lo es con su extensión. Significado y extensión son dos grandes rasgos de la poesía occidental. Al revés, el haiku apunta justo al contrario: tendencia al silencio, a la sutil insinuación y concisión, brevedad. Decía Octavio Paz:


La poesía japonesa - o más exactamente el haiku - fue para mí un descubrimiento esencial en mi evolución poética y personal [...]


En cuanto a mi trabajo personal como poeta: le debo mucho a la poesía japonesa [...] Los poetas japoneses me enseñaron la concisión, la economía verbal, el arte de la reticencia y el silencio. Fue una gran enseñanza. [7]


Hay un precioso haiku de Octavio Paz que encuentro muy significativo al respecto, y que nos dice:


                                                                    Anoche un fresno

                                                                    a punto de decirme

                                                                    algo - callóse.


Es este "callóse" el destino al que apunta todo haiku. El crepúsculo entre la palabra poética y el silencio poético, la frontera donde asoma el silencio anterior a la palabra. Un silencio donde se dan la mano el vacío y la plenitud. Donde el todo y la nada conviven. El momento previo a un big bang de otro orden al cósmico, un big bang que es la entrada en el orden del lenguaje, de la simbolización y la estructuración de la realidad, o quizás debería decir de las realidades. Y detrás de este orden el silencio, un silencio que se relaciona con lo irrepresentable de lo real.


Octavio Paz.

Uno de mis últimos haikus se relaciona también con este crepúsculo, frontera entre la palabra y el silencio, y que dice:


    Bosc endins, sobre            Bosque adentro, sobre

    la catifa de fulles,             la alfombra de hojas,

    la tardor calla.                 el otoño calla.


Una vez más, y siguiendo la estructura triádica del haiku nos encontramos con el primer verso y el elemento pasivo, el interior del bosque. En el segundo verso tenemos el elemento activo, la alfombra de hojas formada por las hojas caídas de los árboles de hoja caduca. Del encuentro de ambos elementos surge el tercer verso, la resolución, si se quiere la síntesis, el otoño calla, y que no es más que el silencio que lo envuelve todo... el silencio que todo lo acoge.

II. HAIKU Y BELLEZA.


Hay un tema que me resulta fascinante con relación al haiku, y es el tema de la belleza. Cuanto más nos familiarizamos, más vemos en el haiku lo que llamo su belleza desnuda. Es algo que recojo en este haiku:    


           Tan sols espigues,            Tan solo espigas,

           la bellesa del senzill,        la belleza de lo sencillo,

           cap adorn fútil.                ningún adorno fútil.


La espiga, como la hoja, son para mi dos exponentes de la belleza desnuda. Tan sencillas, y al mismo tiempo, tan cautivadoras. El haiku es como la espiga o la hoja de la poesía. Una belleza que no se extiende, sino que aún se contrae más con sus insinuaciones de lo inefable, una belleza que se dirige hacia una belleza primordial, algo como a veces se utiliza "la luz" en un sentido místico. Ueshima Onitsura (1661-1738), un poeta contemporáneo de Basho, escribe el siguiente haiku:
                                      
                                                                                                      Este frío
                                                                                                      hace florecer
                                                                                                      palabras de luz.

Es un haiku muy bello, aunque se aparta del haiku más tradicional, que se ajusta a la realidad, introduciendo una figura literaria como "palabras de luz". Y, sin embargo, "palabras de luz" define muy bien la esencia del haiku. Del mismo modo, el poeta podría haber escrito:

                Aquestes fulles (o espigues)

                fan florir

                paraules de llum


En el haiku las palabras toman una belleza extraña, que nos turba y nos interroga, que nos hace buscar la luz en el frío o en una hoja, en un estanque o una espiga, en un grito o en un canto. En el haiku todas las cosas hacen florecer palabras de luz, incluso cuando el haiku se fundamenta en la muerte de un ser querido, como la muerte de una madre:

    Tota tu estàs                        Toda tu estás 

    en allò més senzill, un         en aquello más sencillo, un

    bastó és un vers.                 baston es un verso.


Este haiku lo escribí después de la muerte de mi madre. E insisto en las palabras de luz:

                                                                    Este bastón
                                                                    hace florecer
                                                                    palabras de luz.

Es el misterio de la vida y la muerte, el misterio de la existencia, lo que transforma las cosas en algo más profundo, lo que nos dirige a lo verdaderamente importante, lo verdaderamente sustancial. Con su muerte, el bastón de la madre se impregna de su presencia, no es sólo un trozo de madera en el que una anciana buscaba apoyo, es un objeto que, en su ausencia, se carga de mis recuerdos y sentimientos. Es el encuentro con su ausencia que da lugar a su luz y, entonces, el bastón ya no es sólo un bastón, es un verso, una palabra de luz, la belleza desnuda, contemplación, como no, el silencio que todo lo acoge.

Un último ejemplo sobre otro haiku con el que finalicé mi libro de haikus "L'instant i l'eternitat" (El instante y la eternidad):

    Que seria de                    ¿Qué sería de

    l'eternitat sense el            la eternidad sin el

    breu, fugaç instant?         breve, fugaz instante?

 

Este haiku, formulado como una pregunta, incluye en su interrogante la síntesis que su estructura nos sugiere: el elemento pasivo, que sería la eternidad, junto al elemento activo, el breve, fugaz instante, mediados por la preposición "sin". La interrogación es la resolución. Se sabe que esta pregunta sólo encuentra respuesta en una especie de silencio primordial que se sostiene en la emoción de extrañeza, de desorientación y desconcierto que nos invade cuando contraponemos ambos elementos y nos quedamos sin palabras. Se siente con certeza que la respuesta es que la eternidad no sería y, sin embargo, no lo podemos explicar. En este momento nos hallamos en el universo pre-simbólico y, aun así, estamos inducidos por el orden simbólico del lenguaje breve y conciso del haiku. Este momento es el momento del paso de la palabra poética al silencio poético. En palabras de Octavio Paz: "un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje" [8]


II. HAIKU Y BELLEZA.



No recuerdo donde leí que para escribir haikus uno debe sumergirse en la Naturaleza (dice Villalba que "la poesía de Basho surge de su amor y del contacto con la Naturaleza" [9]) aunque, sin embargo, reconozco que, a menudo , y como muchos poetas occidentales, no me ajusto el criterio estricto que ello implica tal y como fue concebido por Basho, quien decía: "Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento". Y añade Villalba:

El haiku es intuición pura del aquí y el ahora. En esto vemos la influencia del Zen. El poeta tiene que abandonar sus actitudes personales. Debe evitar que su yo se interponga entre los objetos y la intuición de estos. Así la vanidad del poeta no debe manifestarse, no ha de querer componer un poema impulsado por su ambición. [10]


En este sentido, reconozco que me aproximo más a la concepción del haiku de Onitsura quien, como ya he comentado antes, introdujo en el haiku las imágenes poéticas, dándole a esta forma una nueva dimensión, introduciendo la subjetividad del poeta, con todo lo que esto, en su momento, representó de incomprensión para Onitsura. Sin embargo, dice Vicente Haya:


Onitsura es esta clase de genio en la que su personalidad en permanente lucha consigo mismo termina por desentenderse de sus brillantes invenciones, dejándolas el criterio de la mediocridad de los que le rodean. Onitsura dice "sin autenticidad no hay haiku". La sentencia podrían suscribirla todos y cada uno de los poetas japoneses de haiku. Entonces, ¿por qué introdujo en sus haikus "cantos verdes", "hilos de voces" o "palabras de luz"? ¿Fue tal vez porque su mundo cotidiano estaba compuesto por este tipo de realidades que para los que somos ignorantes de las cuestiones sutiles son sólo figuras literarias? [11]

Desde mi punto de vista, y dada la influencia que Jung ha ejercido sobre mi, entiendo los haikus de Onitsura desde el concepto de "Sí-mismo" que definió el psicólogo suizo, y que es el único, dentro del campo de la psicología, que incluye una dimensión transpersonal. El analista junguiano Murray Stein nos lo define de esta manera:

... para Jung el sí mismo no es uno mismo. Es más que la propia subjetividad y su esencia se encuentra más allá de lo subjetivo. El sí mismo establece el terreno que mancomuna al sujeto con el mundo, con las estructuras del Ser. En el seno-mismo, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, están unidos en un campo de estructura y energía común.[11]

Como bien sabemos, Jung nos enseñó que la imagen simbólica, y por tanto también la imagen poética, intenta dar testimonio de esta mancomunidad entre el sujeto y el objeto, y por tanto, también de esta energía común que los unifica . En este sentido, el estilo de Onitsura acaba también, a través de la figura poética, por aproximarnos a lo inexpresable, lo inefable... al silencio que todo lo acoge, incluso al dolor de la ausencia o la pérdida:

                                                                    Este otoño
                                                                    contemplo la luna sin mi hijo
                                                                    sentado en mis rodillas

Creo que sobra todo comentario.

III. EL HAIKU EN OCCIDENTE.

Más allá del espíritu del haiku japonés, en occidente esta forma literaria ha tenido diferentes aproximaciones, y su forma ha permitido, como indica Sam Abrams, en un fantástico libro dónde se recoge la presencia del haiku en el catalán, "recorre absolutamente todas las cuestiones fundamentales de la condición humana [...] ha tendido hacia otros géneros y disciplinas" [12]. Y así el haiku apunta tanto para expresarse sobre crónicas de viajes, como del mundo de las artes plásticas, del terreno del pensamiento y la reflexión o incluso en del campo de la política como, por ejemplo, este haiku de Miquel Martí i Pol de "Haikus en tiempo de Guerra."

    A quin paisatge                        A qué paisaje

    poden adscriure els somnis      pueden adscribirse los sueños

    els sense pàtria.                        los sin patria.

 

También están los que intentan hacer una síntesis de oriente y occidente.

Una última e importante consideración. ¿Cómo leer un libro de haikus? El haiku necesita ser meditado, sostenido, darle un espacio y un tiempo en nuestra conciencia. Evidentemente no se pueden leer uno tras otro, hay que respirarlos, tomarse un tiempo para dejar que lleguen las propias aproximaciones, soñar un poco con ellos, hacerlos nuestros. Dejarse sorprender y dejar que nos acompañen en su aproximación al silencio pre-simbólico.

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[1] Paz, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa. OC2. FCE, pág. 342

[2] Ídem anterior, pág. 343

[3] Tzé, Lao. El Tao Te King. Version de Richard Wilhelm. Ed. Sirio.

[4] Baynes, H. G. Mithology of the soul, citat per Edward F. Edinger en Ego y arquetipos. Ed. Sirena de los Vientos, págs. 281 y 282

[5] Villalba, F. Francisco. Comentario al libro de Basho, Matsuo. Haiku de las cuatro estaciones. Miraguano Ediciones, págs. VI y VII.

[6] Boa, Fraser & von Franz, Marie Louise. El camino de los sueños. Ed. Cuatro Vientos, págs. 5-6

Tanaka Tokiyo en su artículo “El Haiku: la poesía japonesa más sencilla de la poesía Universal”. La cita corresponde al libro de Octavio Paz“Pequeña Crónica de Grandes Días” FCE, pág. 113

[7] Paz, Octavio. Recapitulaciones. OC1. FCE, pág. 297

[8] Ver nota 5, pág. XII

[9] Ver nota 5, pág. XII

[10] Haya, Vicente. Comentario al libro de Ueshima Onitsura “Palabras de luz. 90 haikus”. Miraguano Ediciones, pág. VII.

[11] Stein, Murray. El Mapa del alma según Jung. Ediciones Luciérnaga, pág. 202. 

[12] Abrams, D. Sam (tria, notes i pròleg). Llum a les Golfes. Una antologia del haiku modern i contemporani català. Viena Edicions, pág. 16