martes, 4 de junio de 2024

LA ACTUALIDAD DE LAS GRANDES DISTOPÍAS DEL SIGLO XX (ALDOUS HUXLEY, GEORGE ORWELL Y RAY BRADBURY): ALEXANDER KOJÈVE Y EL FINAL DE LA HISTORIA.

 


El siglo XX nos ofreció tres grandes distopías acerca del futuro de la sociedad humana: Un Mundo Feliz, de Aldous Huxley (1932); 1984, de George Orwell (1949) y Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1952). Todas ellas  especulan con un futuro basado fundamentalmente en una sociedad uniforme y de pensamiento único y en las que bajo un fondo autoritario en todos los casos, si cabe destacar una diferencia esencial entre la obra de Orwell y la de Huxley y Bradbury, que tiene un reflejo en nuestro mundo actual. En 1984 el autoritarismo es obvio y se trata del modelo impositivo, controlador y represor propio de las sociedades dictatoriales. Tomemos como ejemplo la Rusia de Putin o la China de Xi Jinping. Las obras de Huxley y Bradbury, todo y teniendo el mismo fondo autoritario, se caracterizan por promover lo que podríamos llamar el atontamiento del ser humano, y cuya máxima sería: no pienses y se feliz. Al referirme al atontamiento, recurro a la reflexión que hace Slavoj Zizek al diferenciar al tonto, al idiota y al imbécil por la relación que mantienen con el "gran Otro", entendiendo por "gran Otro" como aquello que nos constituye y determina y que no podemos dominar. En términos políticos podríamos decir que se trata de la relación del ciudadano con el estado. Zizek [1] nos dice que el tonto es aquel que anda identificado con el "gran Otro" de manera acrítica e irreflexiva. Esta posición sería más propia de los estados aparentemente democráticos como Estados Unidos y los países de la Union Europea yéndole a la zaga, y en las que el estado adopta una posición de aparente servicio a la ciudadania. Sin embargo, tras esa apariencia el estado sólo pretende adormecer al ciudadano, atontarle con sus engaños y falsas promesas, y con su autoridad, control y represión cuando lo considera necesario. Nietzsche decía de él que era el "más frío de todos los monstruos fríos. Es frío incluso cuando miente; y esta es la mentira que se desliza de su boca: Yo el Estado soy el pueblo” [2]. 

Las distopías de los autores aquí citadas encuentran una reflexión filosófica en la obra del filósofo y político francés, de origen ruso, Alexander Kojève (Alexander Kozevnikov). Oí hablar por primera vez de este filósofo por la conocida influencia que éste tuvo sobre Jacques Lacan. El psicoanalista asistió al famoso seminario que el filósofo francés impartió sobre “La fenomenología del espíritu” de Hegel entre 1933 y 1939, o más bien sobre su lectura particular de esta obra fundamental de la filosofía, y que tanta influencia tuvo sobre la intelectualidad francesa de aquellos tiempos. Me volví a reencontrar con él cuando oí hablar de la obra del politólogo estadounidense Francis Fukuyama, donde este reflexionaba sobre este concepto ligado a la obra de Hegel, pero que fue más explicitado y explorado por Kojève, del final de la historia. Y es su visión sobre ella lo que me interesó especialmente, mucho más que la visión propagandística neoliberal de Fukuyama.

I. GEORG W. F. HEGEL Y ALEXANDER KOJÈVE.

El primer paso por dar es esclarecer qué significa el concepto de "el final de la historia". Obviamente, éste no se refiere al fin de los sucesos y acontecimientos, sino a algo mucho más concreto. De la misma forma que antes de la historia hubo una prehistoria, podemos suponer que también habrá una posthistoria. Y así, para Hegel, lo que caracteriza a la historia y al hombre histórico es la búsqueda del autoconocimiento y de la autorrealización. Si en la prehistoria el hombre se ocupaba esencialmente de sobrevivir, también podemos suponer que la posthistoria será algo distinto a la historia.


Georg W. F. Hegel y Alexander Kojeve

Ahora bien, en este contexto, es necesario precisar qué entendía Hegel como búsqueda de autoconocimiento y autorrealización. Para el filósofo esta búsqueda no sólo es en un plano individual, sino también en uno universal. No se trata de una comprensión del individuo de sí mismo, sino de una comprensión de lo que es el ser humano en general, del Hombre Universal. De la misma forma que el autoconocimiento y la autorrealización de un ser humano requiere de otros seres humanos donde reflejarse (la pareja, el amigo, el compañero de trabajo, etcétera), esta comprensión del Hombre Universal hay que buscarla en otro lugar, en un tipo diferente de espejo. En este sentido, Hegel destaca la cultura como la acción transformadora del ser humano sobre la naturaleza, siendo esa naturaleza donde Hegel ve el espejo en el que se refleja ese abstracto que llamamos el Hombre Universal.

Sin embargo, sigue indicando Hegel, no toda cultura es válida para esta comprensión del Hombre Universal, sólo las culturas que han desarrollado la filosofía lo son y, en este sentido, las culturas griega, india y china parecen ajustarse a este requisito. En cualquier caso, lo que Hegel nos está diciendo es que la filosofía es la base de este autoconocimiento y autorrealización relacionada no con el hombre individual, sino con el Universal. La historia se entiende así como la búsqueda de la sabiduría, y Hegel, el filósofo que la ha encontrado, ya no es el filósofo sino el sabio, ya que según él, esta búsqueda terminó con la publicación en 1806 de “La fenomenología del espíritu”.

¿Cuál es el resultado de esta búsqueda que, de algún modo, también podemos contemplarla como un destino o una verdad, el destino o la verdad del hombre histórico? Es aquí donde entra Kojève para respondernos a esta pregunta: que todos los hombres somos libres e iguales, y que es en función de ese destino o verdad cuando él considera que la historia ha tocado a su fin. 

Kojève considera que el final de la historia es también el final de las culturas, pues la realización de esta verdad o destino se convierte en la creación de un estado Universal y homogéneo, una sociedad universal donde la libertad y la igualdad es reconocida. Visto así, el final de la historia parece bastante estimulante y, sin embargo, el pensamiento de Kojève siguió un extraño camino al respecto desde su primera formulación. En 1962 relaciona el final de la historia con el American way of life:

Si los americanos toman la figura de chino-soviéticos enriquecidos es porque los rusos y los chinos no son sino americanos todavía pobres [...] Me he visto inducido a concluir que el American way of life era el género de vida propio del período post-histórico, del momento en que la actual presencia de Estados Unidos en el mundo prefigura “el eterno presente” de la humanidad entera. [3]

Francis Fukuyama aprovechó el fracaso de los regímenes comunistas de finales del siglo XX para recoger el concepto del fin de la historia y anunciar que con el capitalismo y el liberalismo democrático, y del que Estados Unidos era el ejemplo, es donde, paradójicamente, se realizaba el ideal marxista de una sociedad sin clases. Fukuyama anuncia que el tiempo de las ideologías había terminado. Sin embargo, no parecía ser el caso de Kojève, quien dibujaba cada vez más una sociedad más oscura y nada deseable. Y así relacionaba el American way of life diciendo que "En el estado final, naturalmente no hay más seres humanos" [4]. O aún más: “Así, el retorno del Hombre a la animalidad aparecía no ya como una posibilidad aún por venir, sino como una certeza ya presente.” [5] En este sentido, recurría también a la sociedad japonesa de la que decía que estaba “en condiciones de vivir en función de valores totalmente formalizados, es decir, completamente privados de contenido humano en el sentido de histórico”.

Kojève ve a la sociedad del final de la historia como una sociedad “de autómatas”, una sociedad donde

Quizás en el estado final no existan ya ‘seres humanos’ en nuestro sentido histórico de ser humano. El autómata está satisfecho (deportes, erotismo, arte, etc.) y el enfermo es encerrado (o tratado con mediación que pretende devolverla ala felicidad). El tirano se convierte en un administrador, un engranaje en la máquina formada por autómatas y para autómatas.” [6]

Está claro que para Kojève el fin de la historia es la muerte espiritual del hombre, la pérdida de valores e ideas por las que luchar apasionadamente, lo que también le hizo denominarles “esclavos sin amos”.

Esta muerte espiritual del hombre transforma al hombre en un zombi del espíritu: no se degrada la carne, se degrada el alma, formas satisfechas vaciadas de todo contenido. ¿Por qué Kojève insistió tanto en plantear el final de la historia como una sociedad deshumanizada, cómo algo tan indeseable y perverso? Veamos ahora que nos dicen esas tres grandes distopias del siglo XX.

II. HUXLEY, ORWELL Y BRADBURY

Aldous Huxley, Orson Welles y Ray Bradbury

Hay un claro parecido entre el hombre post-histórico descrito por Kojève y las sociedades descritas por Aldous Huxley y Ray Bradbury. Y, de distinta manera, aunque con elementos de fondo similares, con la de Orwell. Quizá el tema más importante en que las tres coinciden es en que la supresión de la cultura es fundamental para el desarrollo de una sociedad uniforme y de pensamiento único, tal y como Kojève ya decía.  En todas ellas el individuos está enajenado en una corriente de extrema superficialidad, y cuyo objetivo es evitar todo cuestionamiento y conflicto. Todas ellas coinciden en ver este proceso de atontamiento como todo lo que tiene que ver con suprimir los libros y el arte, las humanidades en general, aunque también el pensamiento científico para diferenciarlo de la “utilidad” de la tecnología.

II. 1. FAHRENHEIT 451

En su obra Bradbury nos traslada a un mundo en el cual la función de los bomberos no es apagar el fuego sino, todo lo contrario, utilizarlo para quemar libros (la referencia a la quema de libros par parte de los nazis se hace inevitable), ya que el gobierno de la tierra considera que estos son los responsables de traer infelicidad a los seres humanos, reduciendo el concepto de felicidad a llevar una vida sin cuestionamientos y absolutamente superficial, en la que se  asume un papel puramente pasivo en una sociedad alienada a través del poder de la televisión. Hay un pasaje estremecedor en Fahrenheit 451, donde el personaje de Beaty, el jefe de bomberos, le dice a Montag, su protagonista (un bombero arrepentido que descubre el valor y la belleza de los libros):

Los clásicos reducidos a audiciones de radio de quince minutos; reducidos otra vez a una columna impresa de dos minutos, resumidos después en un diccionario en diez o doce líneas. Exageración, por supuesto. Los diccionarios eran obras de consulta. Pero muchos sólo conocían de Hamlet, muchos, repito, sólo conocían de Hamlet un resumen de una página en un libro que decía: «Ahora usted puede leer a todos los clásicos. Luce en sociedad». ¿Comprende? De la guardería a la escuela, y de vuelta a la guardería. 

Éste ha sido el desarrollo espiritual del hombre durante los últimos cinco siglos. [...] Se abreviaron los años de estudio, se relajó la disciplina, se dejó de lado la historia, la filosofía y el lenguaje. Las letras y la gramática fueron abandonadas, poco a poco, poco a poco, hasta que se olvidó por completo. La vida es lo inmediato, sólo el trabajo importa. Divertirse, sí, pero después del trabajo. ¿Por qué aprender algo salvo pulsar botones, insertar clavos, ajustar tornillos y hembras? [...]

Todos debemos parecernos. No nacemos libres e iguales, como dice la Constitución, nos hacemos iguales. Todo hombre es la imagen de todos los demás, y todos somos así igualmente felices [...]

No les des materias resbaladizas, como filosofía o psicología, que engendran hombres melancólicos. Quien pueda instalar en casa una pared de TV, y hoy está al alcance de cualquiera, es más feliz que quien pretende medir el universo, o reducirlo a una ecuación. [7]

Dado el momento histórico en el que esta obra fue escrita (1952), Bradbury recurre a la televisión como objeto inductor de esta enajenación. Observamos una sociedad en la que el contacto realmente humano es sustituido por un contacto puramente superficial de una realidad alienada donde sus ciudadanos son los autómatas de Kojève, los hombres sin espíritu. Pero hoy en día no estamos tan lejos de esto, o quizás ya estamos demasiado cerca. En la actualidad no solo disponemos del televisor, tenemos el inefable teléfono móvil y el ordenador personal, las redes sociales, las plataformas de cine, los podcast, YouTube, o los recientes desarrollos de la inteligencia artificial, etcétera.

Imagen de Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut
 

II.2. UN MUNDO FELIZ

En un Mundo Feliz encontramos el mismo tipo de reflexiones. Se relaciona la felicidad con hacer del ser humano un ser acrítico, sin capacidad para la reflexión, conformista y obediente. Parece que la "felicidad" lleva implícita una renuncia a lo más esencialmente humano. Así se plantea que ese felicidad conlleva la renuncia a la familia, el arte, la filosofía, la ciencia, a la diversidad cultural... Recuerda un poco a los extraterrestres de "Los ladrones de cuerpos", la novela de Jack Finney tan llevada al cine (en 4 versiones), donde es más conocida por "La invasión de los ladrones de cuerpo" o "La invasión de los ultracuerpos", y donde llevado a estas distopías que aquí traemos más bien se trata de los ladrones de almas. En la obra de Huxley encontramos párrafos como los siguientes contra la familia o el amor:

Madre, monogamia, romanticismo… La fuente brota muy alta; el chorro surge con furia, espumante. La necesidad tiene una sola salida. Amor mío, hijo mío. No es extraño que aquellos pobres premodernos estuviesen locos y fuesen desdichados y miserables. Su mundo no les permitía tomar las cosas con calma, no les permitía ser juiciosos, virtuosos, felices. Con madres y amantes, con prohibiciones para cuya obediencia no habían sido condicionados, con las tentaciones y los remordimientos solitarios, con todas las enfermedades y el dolor eternamente aislante, no es de extrañar que sintieran intensamente las cosas y sintiéndolas así (y, peor aún, en soledad, en un aislamiento individual sin esperanzas), ¿cómo podían ser estables? [8]

En Un Mundo feliz la reproducción es artificial (el llamado método bokanovsky) y se plantea prácticamente como una cosecha de individuos iguales e indiferenciados. Seres humanos obtenidos en serie y perfectos que permiten establecer una sociedad de castas (Alfas, Betas, Gamma, Delta y Epsilones), garantía de su estabilidad: "Hombres y mujeres estandarizados, en grupos uniformes. Todo el personal de una fábrica podía ser el producto de un solo óvulo bokanovskificado [...] Sabemos muy bien adónde vamos. Por primera vez en la historia. —citó la divisa planetaria—: «Comunidad, Identidad, Estabilidad». —Grandes palabras—" [9]

como no, la siempre característica abolición de la cultura: "... una campaña contra el Pasado; con el cierre de los museos, la voladura de los monumentos históricos (afortunadamente la mayoría de ellos ya habían sido destruidos durante la Guerra de los Nueve años); con la supresión de todos los libros publicados antes del año 150 d. F…" [10]

La desaparición de la vejez:

"Todos los estigmas fisiológicos de la vejez han sido abolidos. Los caracteres permanecen constantes a través de toda la vida. Trabajo, juegos… A los sesenta años nuestras fuerzas son exactamente las mismas que a los diecisiete. En la Antigüedad, los viejos solían renunciar, retirarse, entregarse a la religión, pasarse el tiempo leyendo, pensando… ¡Pensando! En la actualidad el progreso es tal que los ancianos trabajan, los ancianos cooperan, los ancianos no tienen tiempo ni ocios que no puedan llenar con el placer, ni un solo momento para sentarse y pensar; y si por desgracia se abriera alguna rendija de tiempo en la sólida sustancia de sus distracciones, siempre queda el soma, el delicioso soma..." [11]

Y, efectivamentemente, el soma, la droga perfecta definida como: "Eufórica, narcótica, agradablemente alucinante. Todas las ventajas del cristianismo y del alcohol; y ninguno de sus inconvenientes. Uno puede tomarse unas vacaciones de la realidad siempre que se le antoje, y volver de las mismas sin siquiera un dolor de cabeza o una mitología." [12]

Imagen de la serie Un Mundo feliz (2020)

II.3. 1984

Y, finalmente, tenemos 1984. En esta distopia de Orwell, la sociedad nos es presentada como una sociedad hipercontrolada propia de un regimen totalitario, y en la que el ser humano no es más que lo que se le dice que sea. De hecho es como el lado más sombrío de las dos anteriores. De alguna manera, 1984 muestra más crudamente la muerte del alma del ser humano. Como dice Winston, su protagonista: "Lo más terrible que había hecho el Partido era convencer a la gente de que los más mínimos impulsos y sentimientos no tenían importancia," [13]. Es curioso como Orwell plantea la base de esa sociedad. Su lema es:

                                                    LA GUERRA ES LA PAZ

                                                    LA LIBERTAD ES LA ESCLAVITUD

                                                    LA IGNORANCIA ES LA FUERZA

Así como los cuatro grandes ministerios: El ministerio de la verdad, El ministerio de la paz, El ministerio del amor y el ministerio de la abundancia, y cuya función es, justamente, lo contrario del título que ostentan en un verdadero ejercicio de lo que conocemos en psicología como el lenguaje de doble vínculo. Así el ministerio de la verdad se encarga de la tergiversación de la historia y las noticias, de las mentiras (las fake news de hoy en día); el ministerio de la paz se encarga de la guerra; el ministerio del amor de la tortura y el asesinato, y que incluye la terrible policía del pensamiento, y que tipifica el peor crimen en esta sociedad: el crimen por pensar (llamado "crimental" o "pensacrimen"). 

Otro ejemplo de lo que persigue esta sociedad se basa en la creación de una nueva lengua o neolengua, y cuyo sentido es: estrechar la capacidad del pensamiento. Al final, conseguiremos que el crimen de pensamiento sea literalmente imposible, porque no existirán palabras con las que expresarlo [...] De hecho, no existirá el pensamiento tal como lo entendemos hoy. La ortodoxia significa que no hay pensamiento, que no hay necesidad de pensar. La ortodoxia es la inconsciencia. [14]

Evidentemente, esto incluye la destrucción de toda cultura: 

... todo conocimiento sobre la viejalengua habrá desaparecido. Toda la literatura del pasado habrá quedado destruida. Chaucer, Shakespeare, Milton, Byron… existirán únicamente en versiones de la neolengua, no solo transformada en algo diferente, sino transformada en realidad en algo opuesto a lo que era antes. [15]

El horror que se oculta tras la aparente "sociedad feliz" la desvelan las palabras que O'brien, el torturador de Winston, le dice:

La obediencia no es suficiente. A menos que sufra, ¿cómo puedes estar seguro de que está obedeciendo tu voluntad y no la suya? El poder está en infligir dolor y humillación. El poder está en romper las mentes humanas en pedazos y volverlas a recomponer según interese. ¿Empiezas a ver, entonces, qué tipo de mundo estamos creando? Es exactamente lo contrario a las estúpidas utopías hedonistas que los antiguos reformistas imaginaron. Un mundo de miedo, traición y tormento, un mundo de pisotear y de ser pisoteado, un mundo que no será menos sino más despiadado a medida que se vaya refinando. El progreso en nuestro mundo será un progreso hacia más dolor. Las antiguas civilizaciones afirmaban que estaban fundadas en el amor o la justicia. La nuestra se basa en el odio. En nuestro mundo no habrá más emociones que el miedo, la rabia, el triunfo y el autodesprecio. [16]

Imagen de 1984 (1984) de Michael Radford

III. UNA REFLEXIÓN FINAL.

Las implicaciones que se derivan de estas distopías en relación al final de la historia concebido por Kojève, partiendo de la idea de Hegel, ponen de relieve aspectos al que nuestras sociedades parecen tender hoy en día. Lo podemos observar en fenómenos como el ascenso de la ultraderecha en el mundo, fenómenos como el de Donald Trump en Estados Unidos o Javier Milei en Argentina, así como el impacto de las redes sociales y ciertos medios de comunicación que se permiten actúar como plataforma de un cierto "ministerio de la verdad" como el de 1984. Observamos en sus discursos esa invocación de unas emociones básicas que les caracterizan: el miedo, la rabia, el triunfo y el desprecio. Como las polaridades que en sus extremos se tocan, esos personajes y sus discursos ocultan el Putin o el Xi Jinping que hay en ellos, el 1984 que se oculta tras sus promesas de sociedades seguras, proteccionistas y satisfechas. Observamos, por ejemplo, el ser humano "autómata" en el asalto al congreso de Estados Unidos, los seres humanos fascinados por el amo al que, como al diablo, entregan su alma. Tiranos que administran la sociedad a su libre antojo.

Sin embargo, y desgraciadamente, también hay que buscar esa tendencia, en los partidos políticos tradicionalmente más democráticos que, progresivamente, han quedado más fascinados por el voto que por los ciudadanos, y que encerrados en su endogamia, están mas pendientes del marketing, de los golpes de efecto y el circo político, y también su progresiva "afición" a las fake news y a medios serviles a sus intereses, que a verdaderas propuestas centradas en las necesidades de la ciudadanía, así como su evidente servilismo de eso que hoy llamamos los mercados o el movimiento del capital. Políticos y partidos fundamentalmente narcisistas alejados de la ciudadanía, y más pendientes de la imagen que de la propuesta, perdidos en el alejamiento del funcionamiento burocrático y tecnócrata (el gran problema de la Unión Europea). Ellos son también los grandes responsables del ascenso de la ultraderecha.

Como observaba Kojève, también la intelectualidad aparece más diluida en todo ese entorno líquido de manipulación, en toda esa sociedad de la desinformación. Se dibujan cada vez más como individuos encerrados en sus teorías y cavilaciones, en sus torres de marfil, encerrados en sus congresos y sus seminarios, pero también desconectados de la sociedad y la política. Cada vez más se dibuja un perfil del intelectual con muy poco compromiso político y social: sabios sin sabiduría, como diría Kojève.

Y, finalmente, nosotros mismos, una ciudadanía que entre unas cosas y otras, somos víctimas de ese proceso de atontamiento general que unos y otros nos provocan. Hemos perdido la capacidad de reflexión crítica,  la capacidad de desvelar la mentira y la manipulación, la capacidad de revelarnos, con el adormecimiento con que la política y los estados hoy nos tienen sometidos, hemos asumido pasivamente, o como fieles creyentes, "amos" que nos dirigen y nos eviten pensar. El conformismo arrolla la pasión y la banalidad la creatividad.

Como veis, y tal y como apunta Kojève: El tirano administra, el sabio deambula en su torre de marfil y la ciudadania actúa como autómatas obedientes bajo una falsa apariencia de seguridad y satisfacción.

Trazando este futuro sombrío y perverso Kojève, así como las distopías de Huxley, Orwell y Bradbury, nos interrogan sobre si en verdad queremos llegar a una sociedad de este tipo, ya sea en la fórmula Orwelliana, o en la de Huxley y Bradbury, si queremos reducirnos a ser hombres sin espíritu.

NOTAS.

_________________________

[1] Zizek, Slavoj. Menos que nada. Akal. Cuestiones de antagonismo, pág. 4

[2] Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. Ed. Alianza, pág. 86

[3] Filoni, Marco. Alexander Kojève. La acción política del filósofo. Ed. Trotta, pág. 310

[4] Ver nota 3, pág, 311

[5] Ver nota 3, pág. 311

[6] Carta de Kojève a Léo Strauss, 1950.

[7] Bradbury, Ray. Fahrenheit, 451. Editorial Minotauro, págs.

[8] Huxley, Aldous. Un mundo feliz. Biblioteca Libre Omegalfa, pág. 47

[9] Ver nota 4, pág. 18

[10[ Ver nota 4, pág. 55

[11] Ver nota 4, pág. 57

[12] Ver nota 4, pág. 56

[13] Orwell, George. 1984. Ed. Minotauro, pág.190

[14] Ver nota 9, pág. 64

[15] Ver nota 9, pag. 65-66

[16] Ver nota 9, págs. 301-303

sábado, 13 de abril de 2024

SOBRE EL AFORISMO Y EL HAIKU. Una contraposición entre la brevedad occidental y oriental.

 

Friedrich Nietszche y Matsuo Basho

Esta reflexión parte de mi asistencia a una presentación de un libro de aforismos de Carles Fabregat titulado “Fletxes que ja no pertanyen a l’arc” (Flechas que ya no pertenecen al arco) y de un posterior intercambio de opiniones al respecto. Mientras escuchaba a su autor se me ocurrió en qué medida la brevedad que implican ambas modalidades, el aforismo y el haiku, representan una forma específica a las que el pensamiento occidental y oriental se dirigen respectivamente. Esta idea inicial se vio reforzada por la relevancia que su autor le dio a un aforismo concreto, y que dice: “Las cosas no ocurren hasta que no son narradas”.

La idea era que el aforismo, definido básicamente como una sentencia que pretende expresar una idea de manera concisa, coherente y en apariencia definitiva, tan característico en el mundo de la filosofía (Pascal, Schopenhauer, Nietzsche, Cioran, Wittgenstein) y la literatura (Oscar Wilde, Fernando Pessoa, Elías Canetti, Franz Kafka), y también en la ciencia (Jorge Wagensberg, George C. Lichtenberg, Ramón y Cajal), es una brevedad propia del mundo occidental, y en la que más allá de la definición básica que hemos dado, podemos decir que el aforismo busca en su brevedad el impacto sobre nuestra consciencia para que nos lleve a reflexionar sobre su contenido. Esa sería la dirección a la que se dirige el aforismo: llevar hacia la reflexión a su lector.

En contraposición al aforismo, y como otra forma breve, extremadamente breve, tendríamos el haiku japones como una modalidad poética. Como forma se caracteriza por ser un poema de diecisiete silabas distribuidos en tres versos de 5-7-5 sílabas. A veces esta regla del 5-7-5 se modifica, pero sigue manteniéndose que el total del poema sea de diecisiete sílabas. Es evidente que la brevedad del haiku busca también su impacto en la consciencia del lector, pero a diferencia del aforismo, el haiku busca un tipo distinto de impacto, es un impacto que no se fundamenta tanto en lo dicho como en lo no dicho. En este sentido, este no se dirige tanto hacia la reflexión como la entendemos en occidente, sino hacia una reflexión que nos dirige a suspendernos en el silencio. 

Emil Cioran y Ueshima Onitsura

Mientras el aforismo se mueve plenamente en el mundo simbólico (el citado aforismo de Carles Fabregat es claro en este sentido), el haiku parece dirigirnos a ese silencio primordial del mundo pre-simbólico. Se diría que nos aproxima al concepto de lo Real descrito por el psicoanalista francés Jacques Lacan para diferenciarlo del de realidad. Mientras este está mediatizado por el orden simbólico, por el orden del lenguaje, el primero se corresponde al estado pre-simbólico, de lo no representable.

Fue por eso por lo que cuando escuchaba el aforismo del autor se me hizo curioso como formulado desde su reflejo especular nos devolvía su afirmación como una pregunta que parece dejarnos suspendidos en el silencio, como el haiku o como ciertos koans del budismo zen. De la afirmación del aforismo del autor “Las cosas no ocurren hasta que no son narradas”, surge la pregunta en su forma especular: “Cuándo las cosas no son narradas, ¿ocurren?” Me pareció interesante ver cómo ambas, la afirmación y la pregunta, parecían invocarse, quizá por que la comprensión llega cuando se contempla desde ambos lados del espejo.

En la misma intervención cité la conocida última proposición de Wittgenstein de su Tractatus "De lo que no se puede hablar, hay que callar", y que en el pensamiento de este filósofo significaría que la lógica puede hablar cuando aquello de lo que se habla se ajusta a sus reglas y, por tanto, a sus límites, y que más allá de éstos hay que callar, un callar que no es un imperativo sino una abertura. Si ese límite lo suponemos como un límite del lenguaje, de cualquier forma del lenguaje, ese límite que, siguiendo a Wittgenstein, nos llevaría a callar, es a la vez una apertura que nos enfrenta hacia lo Real. Las realidades, el orden simbólico que configura el lenguaje no pueden dar cuenta de lo Real.

Ludwig Wittgenstein

En este sentido, el aforismo del autor nos lleva a narrar, y narrar sobre el cómo narramos (¿cómo narramos? ¿desde dónde narramos?), o incluso, en un sentido psicoanalítico (que recorre todo su libro) a narrar por narrar esperando a que surja la brecha por la que emerge el inconsciente. El aforismo del autor lleva al lenguaje a su expansión para adscribir las “cosas” a la existencia. En este sentido, la experiencia psicoanalítica sería un buen ejemplo, donde narrar a través de la asociación libre se orienta a que surja del inconsciente lo que todavía no forma parte de la experiencia consciente de un individuo y, por tanto, de su existencia – aunque, y esto es importante, la determine -.

De forma distinta, el haiku nos lleva a suspender la narración. Nos enfrenta a un silencio que nos invita a callar y que nos dispone a escuchar. El haiku, justamente, nos propone esto, estar callado y dispuesto a una escucha del silencio.

Takarai Kikaku

En ocasiones, cuando leo un haiku, me siento inclinado con la oreja puesta y escuchando el silencio con el que nos sorprenden, escuchando como un radiotelescopio enfocado a la inmensidad del Universo, un silencio como al que nos arroja el reflejo especular propuesto al aforismo de Carlos Fabregat, casi un haiku, aunque de 13 silabas:

        Cuando las cosas

        no son narradas

        ¿ocurren?

Y es desde ese silencio de donde, a veces, llegan, como escribí en mi libro “Poesía Callada”: 

impresiones que interiorizadas y reflejadas en la consciencia llevan a intuiciones por las que se manifiesta el misterio, aunque de forma siempre huidiza. Hay un poema mío que refleja este encuentro entre la impresión y la insuficiencia de la palabra:

            paraula que sempre fuges,

            que serpentejant te m’escorres

            deixant-me en el silenci del teu so,

            paraula quieta

            que de significats s’amaga,

            paraula callada.

 

            paraula fugissera

            que no arribant ja te’n vas,

            paraula refugiada en la nit,

            ombra, ombra esquiva,

            només un somni de paraula. [1]



[1]

palabra que siempre huyes,

que serpenteando te me escurres

dejándome en el silencio de tu sonido,

palabra quieta

que de significados se esconde,

palabra callada.

 

palabra huidiza

que no llegando ya te vas,

palabra refugiada en la noche,

sombra, sombra esquiva,

sólo un sueño de palabra.


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ENTRADA RELACIONADA


SOBRE EL HAIKU: La frontera donde asoma el silencio anterior a la palabra.

(Pulsa aquí para acceder a la entrada)


Del haiku me sorprendía como, desde aquella concisión, asomaba lo que me parecía una profunda experiencia emocional y espiritual de una gran paz y belleza, una mirada profundamente contemplativa. Octavio Paz - que escribió haikus y que profundizó en su estudio - recojo precisamente las siguientes palabras sobre Matsuo Basho (1644-1694), el poeta japonés que dio al haiku un nuevo sentido, y que la aproximan a mi misma experiencia tanto con su lectura, así como la que ha sido, y es, con su posterior escritura:

 

Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre e informal, y con él busca lo mismo que los antiguos: el instante poético. El haiku se convierte en la anotación rápida, verdadera recreación, de un momento privilegiado, exclamación poética, caligrafía, pintura y escuela de meditación, todo junto. 


 



  

viernes, 16 de febrero de 2024

ROBERT SCHUMANN Y HEINRICH HEINE: LOS DICHTERLIEBE (AMOR DE POETA): SOBRE EL AMOR ROMÁNTICO.

 

 Robert Schumann y Heinrich Heine

Robert Schumann y Heinrich Heine son dos grandes exponentes del romanticismo alemán. Heine, en su juventud, escribió su conocido poemario Intermezzo lírico, una se sus obras más representativas. Su traductor para la editorial Hiperion nos dice de ella:

... sus poemas de amor y desamor, su atmósfera melancólica y dolorida, realista a ratos, fantasiosa otros, sus alegrías y sus penas, sus juramentos y sus traiciones, sus sueños y sus tumbas, alimentan desde hace dos siglos los sentimientos juveniles y, pese a las diferencias entre el mundo que retrata y el actual, sigue tocando cuerdas sensibles y despertando emociones [1]. 

Robert Schumann, uno de mis compositores más queridos (ya hemos comentado en este blog las Kinderszenen - Escenas para niños -) -, y otro gran exponente del romanticismo musical, escogió 16 poemas del Intermezzo lírico para componer sus Dichterliebe (Amor de poeta), op. 48, 16 piezas o lieder (canciones líricas) para solista y acompañante de piano, y que constituyen otro hito del romanticismo alemán. Su exquisita sensibilidad conjuga su música con la poesía de Heine para constituir una unidad en la que las melodías del compositor amplifican y dotan de profundidad la emoción de los versos del poeta. En el lied, y particularmente en diechterliebe y sus 16 piezas musicales, se aúnan instrumento, voz y poesía para dar lugar a lo que Schumann llamaba "la esfera más alta del arte" [2].

Esta obra nos permite reflexionar sobra las características del amor romántico. Schumann, como también Heine, parece seleccionar los poemas con un orden y una estructura bien clara que recogen sus distintas manifestaciones. Así destacamos 4 partes:

Parte I. Lieders 1-6. Los seis primeros lieder corresponden a la fase de sublimación de la mujer deseada y amada.
Parte II. Lieders 7-11. Estos cinco lieder corresponden al dolor profundo en el que queda sumido el amante después de la ruptura.
Parte III. Lieders 12-15. Estos cuatro lieder nos presentan lo que llamamos el dolor del apego, la resistencia a dejar la imagen de la amada y que hace que el duelo quede estancado.
Parte IV. Lied 16. El último lied corresponde al final del duelo melancólico, el cierre del corazón que desatasca el duelo y da final del ciclo, el final del arte .

Para encuadrar el amor romántico dentro de ese movimiento de finales del siglo XVIII e iniciado por Johann Gottfried Herder, y que se extendió hasta mediados del siglo XIX, me parece interesante recurrir a la definición que hizo de él uno de sus máximos representantes, Novalis, quien dijo: "En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con ello romantizo" [3] Esta definición es plenamente aplicable al amor romántico, en el que, como veremos, la amante es elevada por encimo de lo ordinario, adquiriendo en esa elevación una inconmensurabilidad que le lleva al ámbito de lo desconocido y lo infinito,

En este escrito, partiré también del hecho de que el amor romántico es una continuación del amor cortés aparecido en la edad media, y que a través del surgimiento del matrimonio tenía una posibilidad de consumación (no de esa postergación del encuentro del amante-caballero con su dama que caracteriza al amor cortés) y que, no obstante, y a mi entender, tiene su clara continuidad cuando ese amor era interrumpido por el abandono del amante o su muerte, dejando al otro amante abandonado y entrando en duelos melancólicos interminables.

I. PARTE I. LA SUBLIMACIÓN EN EL AMOR ROMÁNTICO.

El primer lied de Dichterliebe nos aproximan a esa elevación del amante (doy alto sentido a lo ordinario) y a la celebración de ese encuentro. Así el primer poema de Heine tomado por Schumann para iniciar su obra dice:

                                                                    En el maravilloso mes de mayo,
                                                                    cuando todos los brotes estallaban,
                                                                    hasta mi corazón 
                                                                    trepó el amor.

                                                                    En el maravilloso mes de mayo
                                                                    cuando todos los pájaros cantaban
                                                                    le confesé mi anhelo,
                                                                    mi pasión. [ver nota 1)

La metáfora de la primavera nos introduce a la celebración del encuentro entre los amantes como el brote de los flores o el canto de los pájaros, el inicio del nacimiento de un amor cuya intensidad ya nos habla de esas cualidades con las que Novalis definía lo romántico.

Y, no obstante, hay que buscar en la música de Schumann esa contraposición de la celebración del texto de  Heine con esa dimensión melancólica con la que el romanticismo también se dirigía hacia el pasado o el futuro, hacia lo que se perdió o a lo que está por llegar. En ese sentido, la melodía del piano junto a la voz del cantante es de unos tonos melancólicos que parece anticipar la imposibilidad de la consumación de ese amor. Os dejo un video de ese primer lied en la excelente versión del barítono Matthias Goerne y el gran pianista Daniil Trifonov:




El sexto lied nos permite entender lo que Lacan dijo alrededor del amor cortes y que, de igual manera, tiene que ver con el amor romántico. Si bien Freud había hablado del amor como una idealización del amante resultante de la proyección del yo ideal del sujeto, Lacan pensó el amor en relación a la falta o la carencia. Es decir, lo que se proyecta, según Lacan, en el amante es el complemento que cubre la falta. Es algo que está presente en el lenguaje cotidiano en expresiones como el hombre o la mujer de mi vida, la media naranja, me llena plenamente, etcétera. Pablo Neruda expresa este ideal de completud cuando dice en uno de sus poemas de amor: "Todo lo llenas tú, todo lo llenas" [4] Lacan entiende así que la "elevación" del amante a lo que completa es la sublimación, diferenciando "el objeto de deseo" del de "causa del deseo". Aquello que completa, que es la causa del deseo, y partiendo de algunas consideraciones de Freud, Lacan lo llama Das Ding (La Cosa). Veamos el poema de Heine:

                                                                                Del Rin en el bello curso
                                                                                en las aguas se refleja
                                                                                la grande y santa colonia
                                                                                con su alta catedral.

                                                                                Hay una imagen en ella
                                                                                pintada en cuero dorado;
                                                                                el desierto de mi vida
                                                                                su luz amiga alumbró

                                                                                Flores y ángeles rodean
                                                                                a nuestra amada señora;
                                                                                sus labios, mejillas y ojos
                                                                                cual los de mi amada son.

Observemos claramente la sublimación en la elevación del objeto de deseo al de la causa de deseo. La amada es, efectivamente, elevada de mujer a la Virgen María: "sus labios, mejillas y ojos cual los de mi amada son." No deja de ser interesante que esa sublimación lo sea con el semblante de María, ideal de madre, pues el objeto causa de deseo es la madre, el objeto perdido que nos dejó en la incompletud. Elevada la amante a Das Ding (La Cosa), esta pasa a ser para la falta, el desierto de mi vida que su luz amiga alumbró.

Y, sin embargo, ¿qué nos transmite la música Schumann? Una vez más encontramos la contraposición en relación a la poesía de Heine. La melodía de la canción, y especialmente el acompañamiento del piano, casi nos sugiere una marcha fúnebre que parece intuir que aquello que aguarda disimulado tras los semblantes de Das Ding no es más que la pulsión de muerte, y que Lacan nos muestra en su análisis de la tragedia de Sófocles de Antígona, "quien avanza en esta zona de una manera brutal, franquea la pantalla de los espejismos y se introduce, sin mediación, en la zona de la pulsión de muerte." (5) Sin mediación, es decir, sin un semblante que disimule a Das Ding, nos encontramos con la pulsión de muerte, es decir, con el retorno a la madre entendida como la Gran Madre, el retorno al útero, al antes de nacer, al antes de la identidad, el ideal fusional de la completud que es también el lugar del goce lacaniano, como veremos en el punto III. Como antes, os dejo, para los que deseéis escuchar este lied, de nuevo con Matthias Goerne y Daniil Trifonov:



Por último hacer mención al tercer lied, como muestra de esa significación de la amante con la completud:

                                                                        Rosa, azucena, paloma y sol,
                                                                        quise yo antes, ebrio de amor.
                                                                        Ya no las quiero, ahora solo amo
                                                                        a la chica, a la fina, a la pura, a la única
                                                                        que es la fuente de todo amor,
                                                                        y es rosa, azucena, y paloma y sol.

Un ejemplo del verso de Pablo Neruda de "todo lo llena, todo lo llenas". La amada como un todo, como un absoluto, todo se somete a ella: "es la fuente de todo amor / y es rosa, azucena, y paloma y sol." En este lied, la música de Schumann es acelerada y eufórica, como si apreciara en esa euforia la falsedad del semblante que ocupa el lugar del Das Ding.

Podemos observar en este breve análisis como se cumplen las condiciones de Novalis: elevación, lo desconocido y lo infinito,

PARTE II. LA RUPTURA Y EL DOLOR DE LA SEPARACIÓN.

La segunda parte de lieders abordan el dolor de la ruptura en toda su desesperación y sentimiento de abandono. Si seguimos a Otto Rank con su trauma del nacimiento, la experiencia del amante es parecida a la de una retraumatización: El dolor y la angustia de la irreparable pérdida. Así el séptimo lied nos adentra en este mundo de desconcierto y ofuscamiento:

                                                       No me enfado, ya puede mi corazón romperse,
                                                       ¡amor perdido para siempre! no me enfado.
                                                       Con tu tocado de diamantes resplandeces,
                                                       pero a la noche de tu corazón ni un rayo llega.

                                                       Hace mucho lo sé. Te he visto en sueños,
                                                       y he visto, donde estaba tu corazón, la noche,
                                                       y he visto la serpiente que el corazón te come,
                                                       y he visto, amada mía, lo desdichada que eres.

Una nueva conjunción de música y poesía hace de este lied una verdadera obra maestra. La melodía de Schumann hace sentir intimamente este desasosiego inesperado, esa desesperación que se debate entre el perdón y el rencor porque, como demuestra el texto, no es obvio el perdón del poeta. La música, con sus compases ascendentes y descendentes, intensos y repetitivos, recorren todo lo que nos sugiere el poema acerca de la contradicción entre el perdón y el rencor, aunque también se hace presente el dolor y la tristeza de la pérdida, y la fuerza con la que el semblante de la amada ejerce su fascinación sobre el amante abandonado acrecentando todos estos sentimientos. 

Finalmente, añadir que, desde un punto de vista psicológico, podemos ver obviamente la contradicción entre "No me enfado", o "No te guardo rencor", como aparece en otras traducciones, con los duros juicios que hace sobre la amada. Y es más, también podemos ver en esas acusaciones una proyección del estado de su propio corazón, y así, si aplicamos la técnica de la reapropiación de la proyección nos encontramos con el lado oculto de ese no me enfado o no te guardo rencor: "en la noche de mi corazón ni un rayo llega / la serpiente que el corazón me come, lo desdichado que soy". 

Otro aspecto a destacar de la poesía y el lied es que el poeta sabe perfectamente de la imposibilidad de ese amor: "Hace mucho lo sé", y que entroncaría con esa melodía melancólica del primer lied en lo que, aparentemente, nos describe la alegría y la celebración del encuentro, como si en estas ya se intuyera esa imposibilidad.

De nueva la versión de Matthias Goerne, en esta ocasión con el gran pianista Vladimir Ashkenazi.



Es también impresionante  el décimo lied, donde verso y musica se unen para dar una dimensión del dolor y la soledad:

                                                                        Cuando oigo la cancioncilla 
                                                                        que me cantaba mi amada 
                                                                        quiere atravesarme el pecho
                                                                        un impetuoso dolor

                                                                        Un oscuro anhelo entonces
                                                                        me lleva a lo alto del bosque,
                                                                        y allá se desata en lágrimas
                                                                        mi inacabable aflicción.

La voz del barítono y la cadencia descendente del piano dan a este lied un tono de delicada fragilidad, o como dice el compositor Christian Jost: "esta canción parece estar hecha de vidrio, vidrio que quise hacer sonar: un vidrio que es frágil, cristalino y agrietado" [6]  Es el cenit de un dolor que culmina en esas lágrimas vertidas en lo alto del bosque que abre la continuación del ciclo hacia otro punto. Dice el mismo compositor: "a partir de este momento, la amante imaginaria ya no tiene nada de real, aunque antes quizá tampoco lo haya tenido. Es transportada a otro reino, perdida, muerta o posiblemente viva pero en otra vida. No lo sabemos, ni nunca lo sabremos" [7] Y, efectivamente, es cierto que este lied se constituye en un punto de inflexión del ciclo, pero a diferencia de Christian Jost que no define el lugar en el que mora la amante imaginaria, nosotros si creemos saberlo: es el lugar donde el duelo se congela, se interrumpe, y si es así, el amante abandonado queda fijado a la imagen de la amante imaginaria como, por ejemplo, vimos tan claramente en los cuentos y poesías de Edgar Allan Poe ya comentados en este blog (pulsar aquí para acceder a Edgar Allan Por: lo femenino, la muerte y la belleza), y como también nos muestran los tres lieder de la tercera parte del ciclo).

Os dejo con Matthias Goerne y Vladimir Askhenazi:



PARTE III. EL DUELO CONGELADO.

Entramos en la tercera parte del lied, donde la amante es verdaderamente elevada a la dignidad de Das Ding, La Cosa, la dama inalcanzable del amor cortés y a la que el deseo del amante abandonado queda fijado a través del dolor de apego. En los tres lieder observamos esa borrosa frontera entre la realidad y el sueño. El duelo que queda congelado en la melancolía como ya destacó Freud:

El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo - refiriéndose a la melancolía -, la cesación del interés por el mundo exterior - en cuanto no recuerda la persona fallecida -, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso - lo que equivaldría a sustituir al desaparecido -  el apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido. [8]

Ahora el dolor de separación se ha transformado en dolor de apego. Como dice Juan David Nasio: "lo que duele no es separarse sino aferrarse más intensamente que nunca al objeto perdido". [9]

El duodécimo lied nos habla de este estado de "apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido". Anda el poeta en silencio por los campos triste pálido.

El decimotercer lied nos pone de relieve este dolor de apego. La voz doliente del cantante se acompaña de una melodía que nos habla de lo inevitable, de la fascinación (el fantasma del psicoanálisis) que la imagen de la amada ejerce sobre él manteniéndole presa de su fascinación, de su dominación indiscutible sobre él. En el duelo melancólico el amor no puede volver a fluir porque ha quedado coagulado alrededor de la propia imagen interna:

                                                                        En sueños he llorado,
                                                                        pues soñé que yacías en la tumba.
                                                                        Desperté. y las lágrimas
                                                                        seguían recorriendo mis mejillas.

                                                                        En sueños he llorado,
                                                                        porque soñé que tú me abandonabas.
                                                                        Desperté, y he seguido
                                                                        llorando mucho tiempo amargamente.

                                                                        En sueños he llorado,
                                                                        porque soñé que tú aun me querías.
                                                                        Desperté y no ha cesado
                                                                        de correr el torrente de mis lágrimas.

Me parece interesante añadir algunos comentarios del análisis musical que Beate Julia Perrey hace de este lied en la línea que apuntamos:

Schumann le niega a la voz el acogedor y cercano acom- pañamiento tan típico de sus canciones. De hecho, “Ich hab’ im Traum geweinet” es la única canción en la que Schumann utiliza un acompañamiento tan austero. La voz aparece sola, des- provista de cualquier base armónica, como la entonación de un salmo, o un lamento [...] La frase del piano en los compases 3-4 (en cierto modo también un motivo chocante, diferente, e igualmente característico) constituye un segundo plano de “identidad”. Sin duda es gracias al piano que la función armónica de la línea vocal inicial queda determinada como una dominante. En este sentido, el piano afirma su superioridad a la hora de dominar las fuerzas estructurales, pues es el piano quien define el estado armónico de la voz, y no al revés. Es necesario señalar que la relación entre ellos no es ni siquiera dialéctica, pues la voz, tal y como se dijo antes, es funcio- nalmente indefinida en su primera aparición, mientras que el piano (en contraste con la voz) es mucho más autosuficiente desde el punto de vista de su sentido armónico: se presenta como una cadencia habitual (o “tropo”). Lo importante aquí es apreciar la relación jerárquica entre la voz y el piano que Schumann establece de una forma tan marcada desde el comienzo. [10]

Veamos esta pieza interpretada por Matthias Goerne y Daniil Trifonov:


El decimocuarto lied sigue abundando entre el sueño del paraíso perdido y la realidad del despertar, dentro del espíritu melancólico que envuelve a esta parte. Veamos el poema de Heine:

                                                                    Todas las noches te contemplo en sueños
                                                                    y te veo risueña saludarme,
                                                                    y prorrumpiendo en llanto me derrumbo
                                                                    sobre tus lindos pies.

                                                                    Tu me miras con aire lastimero
                                                                    y sacudes tu rubia cabecita;
                                                                    de tus ojos se escapan a hurtadillas
                                                                    gotas, lágrimas, perlas.

                                                                    Me dices por lo bajo unas palabras
                                                                    y me entregas un ramo de ciprés.
                                                                    Me despierto, y el ramo ya no existe,
                                                                    y de lo que me has dicho me olvidé.

El decimoquinto lied sigue en la misma tónica: el conflicto entre el sueño y la realidad. El sueño se inicia con una clara referencia a un mundo pleno y bello,  y así sigue unas cuantas estrofas. La melodía musical, en la que voz y piano se aúnan, expresa el aire de ligereza, contento y satisfacción que le sugieren al poeta. Sin embargo, las dos últimas estrofas, sufren un cambio en el que voz y música retornan a la melancolía del paraíso perdido. Una repetición de ascensos y descensos entre sueño y realidad en la que el sufrimiento del amante circula como en una noria, dando vueltas siempre a la amante perdida. Como ejemplo, veamos las dos primeras estrofas del poema de Heine y las dos últimas:

                                                                    Las viejas leyendas saludan 
                                                                    con sus blancas manos
                                                                    y cantan y suenan las músicas
                                                                    de un país de ensueño:

                                                                    donde flores enormes suspiran
                                                                    el ocaso de oro
                                                                    y se miran cariñosamente
                                                                    con ojos de novias;

                                                                    [...]

                                                                    ¡Si pudiera ir allí y alegrar
                                                                    con él mi corazón
                                                                    y poder suprimir toda pena,
                                                                    libre y feliz ser!

                                                                    Pero ¡ay! el país de las delicias
                                                                    que suelo ver en sueños;
                                                                    llega el amanecer y lo disuelve
                                                                    como mera espuma.

En esta parte, el duelo congelado o melancólico tiene para el amante una cierta dimensión parecida a la que tenia "la dama infernal" en el amor cortés, una dama cuyas pruebas eran especialmente duras y humillantes para el caballero. Observo esa dimensión en esa oscilación dolorosa del duelo congelado entre el sueño y la realidad para el amante. Esa oscilación constante entre la plenitud del sueño y la falta en la realidad. En todo caso esta parte es la que más representa al amante perdido en el dominio de Das Ding, La Cosa, y que tan bien nos define Jacques Le Brun citando a Lacan:

"... la Hilflositkeig (Impotencia), la miseria, en donde el hombre en esa relación consigo mismo que es su propia muerte no tiene que esperar ayuda de nadie", la "experiencia del desconcierto absoluto", "la experiencia últimas de la Hilflositkeit"; tal desamparo absoluto indica el acercamiento al campo de la Cosa, puesto que se trata de un lugar de abandono y de exilio donde todo es "paradoja ética": "lo que en la vida puede preferir la muerte", "proyecto del mal como tal", " deseo del mal en mi y en mi prójimo" [11]

En el poemario del Intermezzo lirico podemos ver un numeroso grupo de poesías que ponen de relieve el constante sufrimiento debido a esta oscilación entre el sueño y la realidad.

PARTE IV. EL FIN DE LA MELANCOLÍA Y LA ENTRADA EN EL DUELO.

Llegamos al decimosexto y último lied del ciclo, el cual cierra todo el proceso del amante abandonado. Este lied tiene una primera fase en la que tanto la voz como el piano ponen de manifiesto la determinación como el exceso, la necesidad de hacer algo que se presiente definitivo. Se inicia con lo que parece el afán de cerrar un ciclo:

                                                                    Malos cantares viejos,
                                                                    sueños crueles, malignos,
                                                                    vamos ahora a enterrarlos,
                                                                    traer un gran ataúd

La segunda parte, que continua con el mismo tono musical, da cuenta de la construcción de un ataúd tan grande, tan grande,  que necesitará una "camilla más larga que el puente de Maguncia" y "doce gigantes [...] para llevar el ataúd" para ser hundido en la mar:

                                                                    pues un ataúd tan grande
                                                                    precisa una gran fosa.

En la última estrofa la música sufre entonces un cambio cuando afronta el contenido del ataúd: el piano y la voz bajan el tono hasta ser prácticamente un susurro:

                                                                    ¿Por qué ha des ser tan grande
                                                                    y pesado el ataúd?
                                                                    Porque encerraré en él
                                                                    mi amor y. mi dolor..
El lied acaba con un precioso postludio con el que se da cierre al ciclo con la sensación de ese entierro final de la melancolía del amante y la superación de la imagen de la amante tan cercana a La Cosa, lo que permite al amante entrar en la elaboración del duelo.

Aquí tenéis el lied con Matthias Goerne y Daniil Trifonov.



V. RESUMEN.

Más alla de la reconocida relación del amor cortés como base del amor romántico, me parece importante destacar que es en el espacio del duelo congelado o estancado donde hallamos una de las mayores evidencias de la sublimación de la amante de Das Ding o La Cosa y del goce. El duelo congelado como un espacio caracterizado por el sometimiento (el apego) a la imagen ausente de la amada como semblante de La Cosa, y que lleva a la impotencia, el desamparo, el desconcierto, el dolor de la soledad más punzante, la muerte y que, a su vez, caracteriza el placer inherente al sufrimiento del goce de estar justo allí.

Observo también esa transición de la Parte I, el inicio de la sublimación de la amante como el encuentro con el supremo bien, a la parte II, y esencialmente la III, en donde esta se transforma en el equivalente de la "dama infernal" del amor cortés, representante del supremo mal.

Y, finalmente, destacar la belleza del arte para plasmar este complejo mundo en el maravilloso complemente de la poesía de Heine con la inspirada música de Schumann.

NOTAS.
________________________

[1] Heine, Heinrich. Intermezzo lírico. Poesía Hiperion. Nota del traductor, Jesús Monárriz, págs. 158-159. Toda las poesías de Heine citas tienen como referencia esta traducción.
[2] 
[3] Safranski, Rüdiger. Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Ed. Tusquets, pág. 15
[4] Neruda, Pablo. Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Poema 5.
[5] Vilma Coccoz. Acerca del amor cortés, del amor Fou y el Amur. Pulsar aquí para acceder enlace.
[6] Mikel Chamizo. Schuman revisitado. Ciclo tres visiones del amor en música. Fundación BBVA, pág.10. Pulsar aquí para acceder enlace.
[7] Ver nota 6, pág.10
[8] Freud, Sigmund. Duelo y melancolía (1917). Biblioteca Nueva OC. Vol. II pág. 2092
[9] Nasio, Juan D. El libro del dolor y del amor. Gedisa editorial, pág. 199
[10] Perry, Beate Julia. Diechterliebe. Análisis músico-poético. págs 123-124 Pulsar aquí para acceder enlace.
[11] Le Brun, Jacques. El amor puro. De Platón a Lacan. El cuenco de plata. Ediciones Literales, pág. 391. El entrecomillado son citas del autor del Seminario X de Lacan, La ética del psicoanálisis.